|
|
|||||||||||||||||||
| Начало \ Чтения 2005 \ Программа 2-го дня \ доклад В. А. Капцева | |||||||||||||||||||
|
Обновление: 15.08.2020 |
||||
|
В. А. Капцев
Другие труды В. А. Капцева об Анненском:
-- Отдельные черты поэтики Ин. Анненского //
Язык. Поэтика. Перевод: Сб. науч. ст. / Под ред. А. Е. Супруна. Минск:
Асобны Дах, 1998. С. 132-148. С середины 1890-х Ин. Анненский начинает планомерно осуществлять свой замысел по переводу, изданию и комментированию всего Еврипида. Более того, современники считали Ин. Анненского именно мастером перевода. Так полагал и сам автор. В своем письме к А. В. Бородиной он говорит, что работает "исключительно для будущего" и мечтает полным переводом Еврипида "заработать себе одну строчку в истории литературы." (3, с. 447) Определяя особенности личного восприятия Ин. Анненским античного трагика, следует говорить не о Еврипиде как личности и человеке, но о Еврипиде - носителе подлинно трагедийного начала, своеобразном античном декаденте, сумевшем сделать человеческую душу центром всех глобальных мировых противоречий. В данном плане для Анненского и Еврипид, и он сам - маски подлинного художника в различные эпохи. Обратимся непосредственно к текстам переводов и их закономерностям. Первое же описание места событий в трагедии "Геракл" выделяет символическую роль алтаря божества (в данном случае Зевса - отца Геракла и покровителя его семьи) как священного, дающего защиту места. Заметим, что данная функция алтаря характерна для целого ряда трагедий и встречается в "Гераклидах", "Андромахе", "Ионе". Однако основным его значением продолжает оставаться указание на жертвенный мотив как один из постоянных для всех трагедий. Отметим также попытку осквернения алтаря через убийство в "Гераклидах", "Андромахе", "Электре", "Оресте" и "Ионе". Далее проявляет себя мотив вынужденного изгнания матери и детей (1; т. 1, с. 395), связанный с утратой дома и образующий в данном контексте оппозицию: "дом - изгнание". Его причиной становится появление в родовом дворце чужого правителя - "не отца" (оформляется оппозиция "отцовское - материнское" с точки зрения родовой, кровной принадлежности), который, боясь мести выросших детей и подсознательно чувствуя свою ущербность перед силой и славой настоящего отца и правителя Геракла, приказывает их казнить. Обратим внимание на приказ поджечь детей вместе с алтарем: страх оказывается сильнее святотатства. В целом, мотив жертвы реализуется в трех основных моделях:
Мотив невинной жертвы часто реализуется непосредственно через брачный мотив: сожаление героя или его матери о будущем, как несостоявшемся браке, где сама смерть нередко воспринимается как брак, а могила как "брачное ложе": Мегара ("Геракл", 1; т. 1, с. 401), Алькеста ("Алькеста", 1; т. 1, с. 20), Иокаста ("Финикиянки", 1; т. 2, с. 161), Медея ("Медея", 1; т. 1, с. 106), Макария ("Гераклиды", 1; т. 1, с. 147). Возможна также ситуация мнимого брака ("Ифигения в Авлиде"). Два символа этой оппозиции "алтарь/статуя" и "брачное ложе" присутствуют практически во всех трагедиях. По ходу трагедии из царства мертвых возвращается Геракл и убивает Лика. Действия полубога трактуются хором как правомерные, одобренные свыше (1; с. 415), а его чудесное появление объясняется Мегарой милостью богов, услышавших ее молитвы (1; т. 1, с. 402). Далее на Геракла, готовящегося принести Зевсу очистительную от крови жертву, находит безумие: "Х о р. О, Лисса недаром пришла пировать / Без жертвы не будет" (1; т. 1, с. 419). Геракл приносит в жертву последней собственных детей. Отметим, что алтарь уже не является для них защитой, т.к. безумие наслано Герой. Мотив безумия также довольно регулярен: Орест - в "Оресте", "Ифигении в Тавриде", Эдип - в "Финикиянках", а также Иксион и Фамира в собственно авторских трагедиях. В финале Геракл отправляется в изгнание. И если первый вариант мотива - изгнание вынужденное как поиск и вновь обретение утраченного дома (Елена - в "Елене", Ифигения - в "Ифигении в Тавриде"); то здесь второй - изгнание представлено как наказание безумием, но с последующим очищением (то и другое определяется волей богов). Таким образом, в трагедии "Геракл" нашел отражение основной комплекс авторских мотивов, включающий прежде всего оппозиции: "жертва - брак", "изгнание - дом", "отцовское - материнское", а также ряд более частных мотивов и мифологем. По такому же принципу рассмотрим трагедию "Финикиянки". В прологе фигурируют символы двух мотивов: алтарь Аполлона (помимо жертвы указывает на неизбежность предсказанного) и царское ложе Иокасты, которая из вдовы становится женой Креонта (1; т. 2, с. 149). Обратим здесь внимание, что царский престол может трактоваться именно как ложе. Сравним в "Ипполите": "И п п о л и т. Иль у меня была надежда с ложем / На твой престол, ты скажешь?.." (1; т. 1, с. 212). Кровосмесительный брак и последовавшие за этим безумие и слепота Эдипа является следствием "злого рождения" (1; т. 2, с. 185) и проклятия дому, а в совершаемых преступлениях малая часть его личной вины. Так реализуется характерный для античного мировоззрения мотив бессилия человеческой воли перед Судьбою. В "Геракле": "М е г а р а. Бороться с повеленьем богов - / Какое жалкое бесплодное боренье! / Какая слепота! Да разве смертный / Судьбы решенье изменил хоть раз?.." (1; т. 1, с. 395). По ходу трагедии Полиник, вернувшись с войском из изгнания, в которое его отправил отец, приходит к алтарям своих предков. А в противостоянии двух братьев на первый план выходит обобщенный образ жертвы в словах Тиресия, определяющего войну как "дни тяжких жертв..." (1; т. 2. с. 187). Однако воинский успех предполагает вполне конкретную жертву - Креонт должен "заколоть в дар Отчизне" сына (1; т. 2, с. 189), сделать свой выбор между долгом и отцовским чувством: "Иль должен я из жалости к отчизне / Ей сына жертвовать?.." (1; т. 2, с. 192). Данный монолог найдет продолжение в сомнениях Агамемнона, стоящего перед нравственной дилеммой: жертва в лице любимой дочери - воинский успех и слава Эллады. Перед нами два варианта противоречия между "чувством" и "долгом": Агамемнон, который проникся высоким пафосом общей идеи, и Креонт, который пытается отправить сына в изгнание-спасение. Однако герои - будущие жертвы - сами разрешают данную антиномию, сознательно жертвуя собою ради великого целого (для Минекея это - отчизна (1; т. 2, с. 194), для Ифигении - родина, "вся Эллада" (1; т. 2, с. 520), для Макарии - "дом родной" и спасение семьи (1; т.1, с.147), для Поликсены - память о былом величии Илиона и нежелание из царицы становиться рабыней (1; т. 1, с. 344). В данном случае перед нами античная модель допустимого выбора - стремление умереть достойно и нежелание быть "жертвой по жребию". В финале самоубийство Иокасты в словах Креонта вновь интерпретируется в контексте "несчастного брака" (1; т. 2, с. 208). В свою очередь, Антигоне обещан блестящий брак (1; т. 2, с. 217), но она выбирает добровольное изгнание с отцом: "О, чистая изгнанья не страшиться, / И жертвовать отрадно ей, отец" (1; т. 2, с. 222). В "Ифигении в Авлиде" определяющий мотив вынесен в подзаголовок ("Ифигения - жертва"). Причем в трагедии реализуется вариант жертвы через мнимый "блестящий" брак (1; т. 2, с. 452). Определенная гаданиями жреца в жертву Ифигения вызывается в греческий лагерь под предлогом вступить в брак/разделить ложе с Ахиллом (1; т. 2, с. 452). Причем обманутыми оказываются не только Ифигения и Клименестра, но и сам Ахилл (1; т. 2. с. 453). Само жертвоприношение также осмысляется через брак: "...жертва брачная богине" (1; т. 2, с. 480), где героиня "блаженная невеста" на алтаре, а Аид - "ее жених" (1; т. 2, с. 465-466). В другом контексте "чистая" жертва Артемиде-деве невесты, не познавшей брака, противопоставлена "позорному" браку Елены с Парисом (1; т.2, с. 463, 490, 502-503). Таким образом Ифигения становится невинной жертвой за чужую измену. Вместе с этим, семантика жертвы еще более развернута. От успеха похода на Трою зависит будущее Агамемнона как предводителя Эллады. А потому дочь становится залогом грядущей славы или позора отца, "который видел выход да жалел проститься с властью" (1; т. 2, с. 462). Отец здесь действует как олицетворение закона, выражающего волю богов, и жертвует данным ему от природы (материнским началом) - любимую дочь. Сам Агамемнон пытается объяснить свой поступок безумием (1; т. 2, с. 454) и роковым жребием (1; т. 2, с. 500). Отметим также, что неоднократная пересеченность и многозначность мотивов предопределяет иносказательность речи героев. Так гибель героини сравнивается с "долгой разлукой", плаванием и новым домом (1; т.2, с. 475, 477, 518). Но с определенного момента трагедия проникается пафосом высшей жертвенности: "А г а м е м н о н. Дитя мое... Не Менелая волю, / Как раб творю... Эллада мне велит / тебя убить... ей смерть твоя угодна, / Хочу ли я иль нет, ей все равно: / О, мы с тобой ничто перед Элладой..."(1; т. 2, с. 505). Далее следует отчаянное моление Ифигении о спасении, обращенное к Зевсу (1; т. 2, с. 506), но с приходом Ахилла следует преображение героини: "На меня теперь Эллада, вся великая Эллада / Жадно смотрит; в той жертве беззащитной и бессильной / Все для них: попутный ветер и разрушенная Троя..." (1; т. 2, с. 512). Обратим внимание, что Ахилл восхищен услышанным и сожалеет о несостоявшемся браке (1; т. 2, с. 513); а также на слова Клименестры о возможной мести мужу: материнские муки оказываются сильнее осознания воли богов и прощения мужу-убийце (1; т. 2, с. 516). Так устанавливается связь посредством данной строки со смыслами трагедии "Электра". В "Электре" на первый план выходит антитеза "отцовское - материнское". Но разрешается она уже привычным для нас образом - через брак и жертву. В прологе мы видим алтарь Аполлона. Далее в своем монологе пахарь говорит о запрете на царский брак Электры с равным ей; поскольку Эгисф опасается появления в чужом роду наследника-мстителя (1; т. 2, с. 6). Мы также узнаем, что Орест спасается в изгнании. Затем следуют мотив родового проклятия за убийство отца и, как следствие этого, неприятие Артемидой жертвы от Электры (1; т. 2, с. 12), возвращение Ореста из изгнания, месть за смерть отца и "низкий" брак матери. А само убийство происходит непременно через жертву. Так убийству Орестом Эгисфа предшествует принесение последним жертвы богам в честь будущего наследника. (Орест в это время молился, чтобы "ему отцовский дом вернуть" (1; т. 2, с. 43). Причем, Эгисф сам в большой степени провоцирует Ореста к трактовке убийства как жертвы, сперва приглашая того на жертвоприношение в качестве гостя, а после вручая нож с просьбой разделать тушу жертвы (1; т. 2, с. 42). Данным образом происходит совмещение планов - реального преступления и ритуального акта (Орест также объясняет убийство жертвой отцу) - а Эгисф сам становится жертвой и в действиях Ореста уподобляется закланному быку (1; т. 2, с. 44). Примечательно, что далее, в разговоре Электры и ее матери, царь иначе как "закланный бык" уже не называется. Приговоренная детьми мать вызывается в дом Электры обманом - для участия в мнимой жертве по случаю рождения внука (1; т. 2, с. 30). Ситуация обратная мнимому браку в "Ифигении - жертве". И далее как средоточие смыслов показателен монолог Электры: "Войди в наш бедный дом. Но осторожней, / Чтоб копотью от черных стен его / Ты пеплос не испортила. О, жертву / Ты должную бессмертным принесешь / (Вслед ей.) Кошница ждет, и нож жреца отточен: / Зарезан бык, а рядом место есть... / О, там, во тьме Эреба, как под солнцем, / Ты ложе с ним разделишь..." (1; т. 2, с. 56). В финале Электре богами объявлено о её браке с Пиладом, но за пределами родины, т. е. о почетном изгнании. Орест, в свою очередь, отправляется в изгнание-наказание. В "Оресте" мотив безумия (Эринии связаны с материнским культом, а потому наказывают за убийство матери) реализуется через символ "кровавого" ложа, на котором страдает герой (1; т. 2, с. 308). В других вариантах символ находит повторение в "Алькесте" и "Федре". Отметим также прямое возложение вины за убийство на Аполлона, который Оресту "велел зарезать мать" (1; т. 2, с. 308) и осознание Электрой себя и брата жертвами бога (1; т. 2, с. 352). Основной конфликт вновь уходит корнями в древнюю оппозицию матриархально-патриархальных отношений. В данном плане Орест, как сын, однозначный представитель патриархального уклада, поступает с матерью по отцовским законам, но не следует слепой мести. Ему покровительствует Аполлон, бог отцовской моногамии (1; т. 2, с. 333-334). Сложнее трактуется поведение Электры. Ею, скорее, движет не стремление исполнить закон, но фрейдистский комплекс ненависти девочки к матери. В результате чего нет однозначного толкования содеянного. В сознании героини образ матери амбивалентен: "Мать, - и жертва, и жрица - мать!" (1; т. 2, с. 316). Когда верховный суд, олицетворяющий отцовский закон, выносит смертный приговор, Электра интуитивно обращается к материнскому началу, именно у него начинает искать защиту, сожалея в очередной раз о невозможности брака и детей (1; т. 2, с. 317). Далее Орест говорит об определенном судом самоубийстве как жертве (1; т. 2, с. 351), а также о невозможности брака Пилада с Электрой, т. к. ее ждет "печальный брак", советует другу найти "другое ложе" (1; т. 2, с. 357). Развязка, как в большинстве трагедий, происходит благодаря вмешательству бога. Аполлон определяет брак Электры с Пиладом (1; т. 2, с. 386), а самому Оресту в будущем, после изгнания, - в невесты Гермиону, которую герой ранее готовился заколоть и принести в жертву (1; т. 2, с. 386). Весьма показателен мотивный анализ "Алькесты", где реализуется оппозиция "брак - жертва". Первопричиной добровольного жертвования героиней собой ради спасения мужа является не принесенная брачная жертва Артемиде. Поэтому весьма показательно, что, узнав "свой день последний между дней", Алькеста сперва обходит все алтари в доме (символ первого мотива), а затем следует в "венчальный покой", где льет слезы на брачном ложе (символ второго мотива). И далее оба мотива развиваются практически параллельно. Алькеста берет с мужа обещание, что тот ради детей сохранит верность её памяти и не вступит в новый брак (1; т. 1, с. 20), а ее смерть в словах Евмела означает гибель дома (1; т. 1, с. 25) (Мотив изгнания пока перефериен и проявляется в изгнании Геракла). Адмет обещает носить пожизненный траур и быть детям "без матери за мать" (1; т. 1, с. 21), проклинает отца, отказавшегося принести себя в жертву, и говорит о своем чувстве и поступке жены в жертвенном аспекте: "В тебе наша жизнь, наша смерть, / Любовь твоя ? это алтарь мой" (1; т. 1, с. 19); или: "Ты жертвою великой сберегла / Душе моей отрадное дыханье" (1; т. 1, с. 21). Далее он говорит о новой ипостаси брака с умершей Алькестой как о браке со статуей, которую он намерен положить с собою в постель, "чтоб ночью обнимать" (1; т. 1, с. 21). Очевидна взаимосвязь текстов "Алькесты" с "Лаодамией" (обе трагедии завершены практически одновременно в 1901 и 1902 гг.): брачная жертва Артемиде - моление Артемиде-луне ("лунный" брак с тенью), комплекс статуи персонификации умершего, значимая роль детей/или отсутствие ребенка, представление смерти как дома (1; т. 1, с.22-2; с. 455), и "аидовых дверей", деструктивная роль отцов-старцев, цветовая оппозиция "белое - черное", атрибутирующий героиню признак - "тонкие белые руки", которые она поднимает к небу. Перед нами варианты одного доминирующего мотива - добровольной жертвы. Вместе с этим мужской и женский персонаж меняются местами. Обратным становится и финал (в первом случае обретение почти умершей, во втором - добровольное следование за тенью в Аид). Отметим, что новый брак происходит в обоих случаях через воссоединение рук (1; т. 1, с.57-58-2; с. 448). К Лаодамии приходит тень умершего мужа в закрывающем лицо шлеме, который призрак снимает на время "лунного" брака, говорит тень Иолая "глухо" и с трудом, всего несколько слов, а само свидание длится всего три часа. В "Алькесте" у спасенной Гераклом героини лицо закрыто покрывалом, которое Геракл сдергивает, соединяя руки; Адмет, смутно улавливая сходство мнимой рабыни с женой, сравнивает ее с тенью умершей (1; т. 1, c. 54) и далее просит уверить его, что вернувшаяся Алькеста не призрак (1; т.1, c.59) и последнее: вернувшаяся героиня не способна говорить пока над ней три раза не сменится солнце (1; т. 1, c. 60). Обратим также внимание, что Геракл является антиподом Гермеса, когда отбивает Алькесту у демона смерти, и одновременно выполняет его функции психопомпа и разъяснителя Судьбы. Его слова о непостижимости последней: "Нам судьба / Путей не открывает: ни наукой, / Ни хитростью ее не купишь тайн" (1; т. 1, c. 43) сопоставимы с известным разговором Гермеса и Кормилицы (2; c. 45-452). Трагедии также представляют собою эволюцию главного мотива в понимании поступка героини. Так в "Алькесте" наблюдается отхождение от античного видения ситуации, когда мотивация добровольной жертвы имела для зрителя социальный подтекст. В трагедии перед нами проявление личной, внешне не обусловленной, воли героини, ее чувства любви и супружеского долга, что воплощает собою положительные черты архетипа матери. Подробно рассмотрев сходство мотивов "Алькесты" и "Лаодамии", мы можем говорить о едином и цельном мотивном корпусе поэтического мира автора, о сложном характере взаимосвязи его структурных элементов, образующих параллельные и пересекающиеся ряды символов и мифологем. Таким образом "Алькеста" представляет собой вариант положительной развязки основных и периферийных мотивных линий. Тогда оппозиционной в данных контекстах будет выглядеть "Медея": ее характерная черта - черные волосы (у Алькесты, напомним, белые руки). В этой трагедии происходит не жертва ради брака, а напротив - старый брак жертвуется новому. Как и в "Алькесте" дети выступают символом отождествления брака с домом. Но если Адмет клянется не заключать новый брак ради детей, то Ясону своей изменой пришлось "пожертвовать детьми утехам ложа" (1; т. 1, с. 66). Реальную жертву материнского безумия и мести предопределяет жертва моральная, которую приносит отец, ставший главным виновником убийства. Затем появляется Кормилица с недобрыми предчувствиями: "Не стихнет/ Без жертвы гнев ее - я знаю..." (1; т. 1, с. 66). Сама Медея проклинает детей как воплощение отца и желает гибели своему дому (1; т. 1, с. 67) и собственной смерти как "холодного ложа" (1; т. 1, с. 69). Положение героини уже изначально усугублено тем, что Медея - изгнанница, причем, добровольная - из своей любви к Ясону, предавшая ради своего чувства и родовой дом, и семью. Поэтому новый брак Ясона для нее не только уход мужа и новое изгнание, но нечто большее - утрата дома, распад мира и жизненная бессмысленность. Обратим также внимание на сравнение: "Хоть бы одна душа, куда причалить / Ладью на время бури... / <...> От злой волны уже спасенья нет..." (1; т. 1, с. 73). Или в определении судьбы Медеи Корифеем: "Где дом? / И где та земля, Медея? / В море бездонном зол / Бросил тебя бессмертный"(1; т. 1, с. 77). В переводах, следуя античной традиции, представлен мотив Судьбы как предопределенности жизненного пути и неотвратимости своей участи. Судьба определяется в своих ипостасях: Рока - общего над всеми закона, который правит миром, и личного жребия - индивидуальной участи. Изначально человек подчиняется воле богов, предопределяющих его жребий (от "славного" до "горького" и "преступного"), а также развязку трагедии и являющихся проводниками самой Судьбы. Здесь для Ин. Анненского характерно обращение непосредственно к позднему Еврипиду в трактовке передачи вины за содеянное героем на бога (к примеру, в "Электре", "Оресте", "Геракле", "Ионе"). Безразличие богов, отсутствие у них сострадания к человеку пересекается с авторским мотивом игрушки/куклы (в "Оресте", "Царе Иксионе", а также в поэзии). Текст Судьбы однозначно трактуется как ничем не ограниченное пространство, а зависимость человека от нее проявляется в отождествлении жребия с морской стихией, а его самого - с судном или его частью. Отсюда - жизненный путь как изгнание, т. е. утрата пространства дома/родного берега, бесцельное скитание - кружение на одном месте. Мотивная оппозиция "море - судно" является в контексте мифологемы Судьбы одной из наиболее регулярных для переводов в целом: "Елена" (1; т. 2, c. 79, 113), "Андромаха" (1; т. 1, c. 263), "Гекуба" (1; т. 1, c. 335, 375), "Финикиянки" (1; т. 2, c. 223), "Ипполит" (1; т. 1, c. 181, 188), "Ифигения в Авлиде" (1; т. 2, c. 462), "Гераклиды" (1; т. 1, c. 141), "Ифигения в Тавриде" (1; т. 1, c. 508), "Геракл" (1; т. 1, с. 400, 408, 412, 428, 429, 436, 446), "Медея" (1; т. 1, c. 73, 77). Современное звучание переводам Ин. Анненского придается через переосмысление данной мифологемы и ее переходе в оппозицию "Судьба - выбор". Как мы уже отмечали, его герои часто пытаются осмысленно принимать решения, вполне осознанно жертвуя собою ради великой цели. Следующий вариант мотивных оппозиций представлен в "Ипполите". В прологе присутствуют две статуи - Артемиды (здесь она символизирует безбрачие и непорочность Ипполита) и Афродиты (определяющей неограниченную страсть Федры). Ипполита мы впервые встречаем у статуи Артемиды, приносящем ей венок с заповедного "луга мистов", Федру выносят на ложе. Цветовая оппозиция проявляет себя через оттенки волос: у Ипполита - золотисто-белые, у Федры - темно-золотистые. Если в "Алькесте" представлена полнота супружеского долга, в "Медее" - полнота мести за супружескую измену, то в "Федре"* - полнота страсти, когда жена стремится изменить мужу с пасынком и бесстрастия, почти монашеского служения. * В "Ипполите". Примечателен разговор Федры с Кормилицей, в котором героиня осознает "греховность" своего влечения (1; т. 1, с. 188). Федра настолько поглощена страстным желанием, что о ее детях мы узнаем мимоходом: "Они живут - но матери не видят" (1; т. 1, с. 204). Кормилица (по словам самого Ин. Анненского, "является перед нами символом целого мира мелких существований гинекея: этим и объясняется ее особенная сила, ее удивительное обаяние и та бесовская сеть соблазна, в которую так легко попадает Федра" (3; с.385)) объясняет томление царицы волей свыше (Афродиты), тем самым освобождая ее от моральной ответственности за измену: "Ужель же судьбы - да и какой / Еще судьбы! - теченье ты осилишь" (1; т. 1, с. 189). Но "чистый" Ипполит презирает страстное признание своей мачехи: "...Отца / священное она дерзнула ложе / Мне, сыну, предлагать" (1; т. 1, с. 198). Ситуация прямо противоположна браку Эдипа с Иокастой. Опозоренная Федра, боясь огласки и униженная отказом, осознает свое самоубийство как жертву страсти, поглотившей рассудок, видит смерть как "двери дома Аидова" (1; т. 1, с. 195), и пытается найти защиту у статуи Киприды (1; т. 1, с. 195) и в обращении к матери-земле (1; т. 1, с. 198), называя себя жертвой на алтаре Киприды (1; т. 1, с. 201). Тесей обвиняет сына в посягательстве на отцовское ложе (1; т. 1, с. 210) и обещает изгнать его из дома (1; т. 1, с. 213). Ипполит же видит причину собственных несчастий в своем внебрачном рождении. (Мотив перейдет в трагедию "Ион") и проклятый отцом герой разбивается о скалы. Появившаяся же "из машины" Артемида снимает обвинения со всех действующих лиц, говоря, что все они по сути оказались игрушками в руках высших сил: "И дивно ль вам / Грешить, когда того желают боги?.." (1; т. 1, с. 228). Ипполит, в свою очередь, говорит о тройной жертве, взятой Афродитой (1; т. 1, с. 227). В "Ионе" представлен еще один вариант ситуации: герой тайно рожден матерью от Аполлона, которая, будучи невестой, вынуждена скрывать рождение сына и сам брак с божеством. В целом трагедия представляет собою цепь случайных обстоятельств, определенных героям богами. Сами же герои пассивны и способны лишь принимать данное. Так, по знаку оракула, Ксуф принимает Иона за сына, и они вместе находят этому объяснение (1; т. 2, с. 255-256). Любопытно, что первоначально Ксуф решает, будто Ион был зачат на дионисийской оргии, а его мать - менада, что полностью противоположно реальному браку Креусы с Аполлоном). Также по знаку Феба Пифия приносит младенческую колыбель, посредством которой происходит узнавание матери с сыном. Таким образом, Аполлон представляется единственно значимым двигателем действия трагедии. Именно его своеволие приводит от утрат и испытаний в начале к счастливой развязке в финале. Так, непосредственно в "Ионе" реализуется зависимость человека от воли богов, являющихся к тому же проводниками самой судьбы (1; т. 2, с. 236, 245). Ион осознает, что счастливый исход и обретение отца - целиком заслуга случайной прихоти бога, повернувшегося к нему и матери лицом (1; т. 2, с. 302). Показательно, что в авторских переводах трагедий Еврипида нашел отражение основной комплекс авторских лейтмотивных оппозиций, восходящих к античности: "жертва - брак", "дом - безумное изгнание", "отцовское - материнское", "Судьба - выбор". Ин. Анненский придает античным сюжетам общечеловеческую проблематику, делая их созвучными духу своей "тетралогии о человеке", и одновременно расширяет авторскую мифологему страдающего человека, более всего связывающую его творчество с контекстом еврипидовской драматургии. ЛИТЕРАТУРА:
1. Еврипид.
Трагедии (Перевод
Ин. Анненского). В 2 т.
М., Ладомир, "Наука", 1999.
|
||||
| Начало \ Чтения 2005 \ Программа 2-го дня \ доклад В. А. Капцева | ||||
|
|
||||
