Сокращения

Создание: 5.02.2013

Обновление: 

 
Г. Н. Шелогурова

Страсти по "Ипполиту"
И Анненский в скрытой полемике с Д. Мережковским

Источник текста: Вопросы литературы. 2009. ? 2. С. 169-201.
Републикация: Некалендарный XX век. М.: Азбуковник. 2011. С. 168-175.
Основные положения были доведены в докладе на Международной научной конференции "Мусатовские чтения - 2009".

169

Путь античной трагедии на русскую сцену на рубеже веков начинается в сфере литературной: с конца 90-х годов можно говорить о последовательной переводческой деятельности поэтов символистской ориентации, - деятельности, направленной на античную драматургию, главным образом - греческую трагедию. В частности, к этому времени относится начало интенсивной работы в этой области Д. Мережковского и И. Анненского. Д. Мережковский, уже имеющий имя в литературе, помещает свои первые стихотворные переводы в авторитетном 'Вестнике Европы', что само по себе могло вызвать соответствующий резонанс; пока еще не проявивший себя как поэт И. Анненский осуществляет публикацию переводов трагедий Еврипида¹ преимущественно в специализиро-

1 В периоде 1894 по 1903 год печатаются: 'Вакханки', 'Геракл', 'Финикиянки', 'Ифигения-жертва', 'Электра', 'Орест', 'Алкеста', 'Ипполит', 'Медея'. См. страницу "Анненский и Еврипид".

170

ванных изданиях и сопровождает их комментирующими статьями, имеющими самостоятельную образовательно-эстетическую ценность.

Итак, в конце 90-х годов XIX и о первые годы XX века оба автора целенаправленно работают над переводами древнегреческой драматургии. При этом их просветительские установки довольно отчетливо обозначаются с самого начала.

Так, интерес Анненского к Еврипиду постепенно выльется в замысел создания 'русского Еврипида': подготовки полного корпуса текстов афинского драматурга на русском языке с комментариями переводчика. Мережковский же ставит перед собой более амбициозную и менее отягощенную научным сопровождением задачу: дать русским читателям переводы всех трех древнегреческих классиков в 'роскошно иллюстрированном издании', которое он совместно с товариществом 'Знание' планировал выпустить уже в 1902 году².

Мы не случайно рассматриваем переводы драм, востребованных в постановках Александринского, а затем Михайловского театров³: и в том и в другом⁴ обращение к

2 Реклама, помещенная на 3-й странице обложки отдельного издания 'Ипполита' Еврипида в его переводе (СПб.: Издание товарищества 'Знание', 1902), обещала: 'В марте 1902 г. поступает в продажу роскошно-иллюстрированное издание Эсхил. Софокл. Эврипид. Трагедии. Перевод Д. С. Мережковского. В стихах. Текст иллюстрирован снимками с произведений греческого искусства: со статуй, барельефов, камей, с рисунков на вазах и пр. Около 40 рис. на отдельных таблицах; 40-50 рис. в тексте'. Однако вместо этого в 1902 году товарищество 'Знание' опубликовало отдельными изданиями следующие переводы: 'Скованный Прометей' Эсхила, 'Эдип-царь', 'Эдип в Колоне', 'Антигона' Софокла, 'Медея', 'Ипполит' Еврипида.

3 В обстоятельной работе А. Кириллова (Кириллов А. А. Живопись и сцена: Первые опыты стилизации в Александринском театре начала XX века // Взаимосвязи. Театр в контексте культуры. Л.: ВНИИ искусствознания, 1991) упоминается о том, что в 1918 году Ю. Юрьев, решив восстановить со своими студентами александринского 'Ипполита', в котором некогда исполнял заглавную роль, делает это на сцене Михайловского театра. Это выглядит вполне логичным, поскольку в 1909 году по решению дирекции Императорских театров здесь был взят курс на постановку просветительско-образовательных спектаклей для молодежи. См., например: Котляревский И. А. Ученические

171

античной драматургии в какой-то момент становится необходимой частью определенной программы⁵ (или, по меньшей мере, тенденции, не всегда получающей отчетливую формулировку), которую стремилось осуществить руководство театра.

Князь С. Волконский, занявший должность директора Императорских театров в 1899 году, уже вынашивал планы создания серии просветительских, доступных по цене широкому кругу зрителей, спектаклей исторической тематики, которые сопровождались бы чтением соответствующих рефератов⁶. Волконскому же принадлежала сама идея постановки 'Ипполита', да и первые шаги по ее осуществлению были сделаны им же⁷.

спектакли в Императорском Михайловском театре // Ежегодник Императорских театров (далее - Ежегодник с указанием года, выпуска и номера страницы). 1909. Вып. 4. С. 103-107. Нам не удалось найти сведений относительно постановки 1918 года, но в петербургской газете 'День' от 6 февраля 1915 года на с. 3 есть небольшая заметка об экзаменационном спектакле класса Юрьева 'Ипполит' без указания сцены, на которой он был сыгран. Идет ли речь в обоих случаях об одном и том же спектакле или имеет место ошибка в дате?

4 В 1909 году можно говорить в известном смысле о слиянии этих двух петербургских сцен: для осуществления серии образовательных спектаклей классического репертуара неосновная часть труппы Александринского театра (главным образом молодежь) перемещается в Михайловский театр. См.: Арабажин К. Впечатления сезона. Михайловский театр. - Александринский театр // Ежегодник. 1909. Вып. 6, 7. С. 80; Петровская И., Сомина В. Театральный Петербург (начало XVIII века - октябрь 1917 года). Обозрение-путеводитель. СПб.: РИИИ, 1994. С. 167.

5 Именно на сцене Михайловского театра в 1909 году в качестве пробного образовательного спектакля для юношества была поставлена 'Ифигения-жертва' в переводе И. Анненского. Этот театрально-просветительский замысел объединил в рамках одного представления Анненского с его кумирами - Еврипидом и Леконтом де Лилем (пьеса последнего 'Эринии' составляла вторую часть спектакля). О программном обращении к древнегреческой трагедии в Александрийском театре см. далее в тексте.

6 Батюшков Ф. Задачи 'образцовой' сцены (По поводу репертуара Александринского театра) // Театр и искусство. 1906. ? 52. С. 27. См. также: Теляковский В. А. Воспоминания. Л. - М.: Искусство. 1965. С. 309-310.

7 См.: Гнедич П.П. Книга жизни. Воспоминания 1855-1918. Л.: Прибой, 1929.

172

Но в полной мере практическое возвращение античной трагедии на подмостки Александринского театра оказалось связано прежде всего с именем В. Теляковского, назначенного на пост директора Императорских театров в 1901 году. Как свидетельствует один из видных историков литературы того времени Ф. Батюшков, позиция Теляковского отражала серьезные программные установки Александринского театра. Имея официальный статус императорского, театр претендовал на заметную роль в процессе формирования национальной культуры, а потому мог и (по мнению Батюшкова) даже обязан был поступиться некоторыми задачами сегодняшнего дня и пойти на определенные жертвы (столкновение с общественным предубеждением, готовность понести коммерческие убытки) во имя идеи⁸. Иными словами, Александринский театр, утверждая себя как театр государственный, включается в общий процесс освоения классицизма, активизация которого имеет место в разных сферах общественной, образовательной и культурной жизни России на рубеже столетий⁹.

Первой пьесой, поставленной в Александринском театре в рамках своеобразного античного проекта, стал

8 Батюшков Ф. Указ. соч. С. 27. См. также: 'Немало было положено трудов дирекцией, чтобы проводить этот репертуар' (Теляковский В. А. Указ. соч. С. 309); 'Дирекция хотела "приучить" публику и ради этого жертвовала своими выгодами' (Гнедич П. П. Указ. соч. С. 294); - это сказано непосредственно о политике руководства театра в отношении 'Ипполита'. И все же едва ли верно трактовать причины пересмотра репертуарной стратегии в столь абсолютных категориях: судя по отзывам начала 90-х, Александринский театр переживал далеко не лучшие времена, во всяком случае - не был избалован особой любовью публики (см., например: Юрьев Ю. М. Записки. Т. 1. Л. - М.: Искусство, 1963. С. 369-370).

9 Отражением того же процесса является обострение дебатов за и против классического образования в высшей и средней школе на рубеже XIX-XX веков (см., например: Исторический обзор деятельности Министерства народного просвещения. 1802-1902 / Сост. С. В. Рождественский. СПб.: М-во нар. просвещения, 1902; Грингмут В. А. Наш классицизм. М.: Университетская типография, 1890, а так же: Носов А. А. К истории классического образования в России (1860 - начало 1900-х годов) // Античное наследие в культуре России. М.: РНИИ культур. и природ. наследия, 1996).

173

'Ипполит' Еврипида в переводе Д. Мережковского. Однако подготовка первого из задуманных античных спектаклей¹⁰ и в особенности его премьерный показ, состоявшийся 14 октября 1902 года, продемонстрировали, что в этом случае театр и драматург (в данной ситуации - переводчик) не поняли друг друга: точка зрения Мережковского, занявшего позицию проповедника нового понимания христианских идеалов и по сути стремившегося к реализации известной метафоры 'театр есть храм', была фактически проигнорирована почти всеми членами режиссерской коллегии (Ю. Озаровский, П. Гнедич, А. Санин) и не получила воплощения в режиссерско-постановочном решении спектакля¹¹.

Свое представление о главной идее 'Ипполита' Мережковский изложил ранее в статье 'Трагедия целомудрия и сладострастия' и развил во вступительном слове перед началом спектакля¹². Освоение сферы театра воспринимается Мережковским как новая возможность обоснования собственных философско-религиозных взглядов, открывающая перспективы иного масштаба по сравнению с литературным творчеством. Сама пьеса, несомненно, имеет для него в этом смысле особое значение: например, постановка 'Антигоны' в его же переводе в 1898 году в Московском художественном общедоступном театре не подавалась им как 'знаменательный

10 Естественным продолжением стала работа над постановкой спектаклей 'Эдип в Колоне' (1904) и 'Антигона' (1906) по трагедиям Софокла, опять же в переводе Мережковского.

11 Сама ситуация и ее последствия были в свое время основательно и подробно исследованы А. Кирилловым в указанной работе.

12 Выход статьи приходится на подготовительный этап постановки 'Ипполита' (Мир искусства. 1899. ? 7-8). Текст лекции 'О новом значении древней трагедии' был напечатан в 'Новом времени' от 15 октября 1902 года, а затем в 'Ежегоднике императорских театров' (Вып. XIII. 1903. Сезон 1902-1903). Текст выступления был подвергнут серьезной цензурной правке в первую очередь с точки зрения применения религиозных смыслов к театральной практике (см.: Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2002).

174

опыт восстановить <...> первоначальное религиозное значение театра'¹³. Теологическая проблематика 'Ипполита', наличие которой никогда не оспаривалось, переводится Мережковским в поле христианских смыслов (святость, целомудрие, всепрощающая любовь к ближнему), которые рассматриваются как некие этические универсалии. Истинный театр, по убеждению переводчика, должен быть храмом, а сценическое действие-'священнодействием, богослужением'¹⁴, как это было в древнегреческом театре и - отчасти - в средневековых мистериях.

В современной Мережковскому театральной среде его идеи не встретили сочувственного отклика, достаточно упомянуть о пресловутом споре вокруг жертвенника, который занимал заметное место (нередко подаваясь в ироническом ключе) в театральных и художественных периодических изданиях¹⁵. Для Мережковского и его окружения (прежде всего Д. Философова) наличие и местоположение жертвенника в пространстве сцены имело принципиальное значение. Жертвенник трактовался как ключ к пониманию концепции переводчика. Для режиссера и художника-постановщика это был не в последнюю очередь предмет декорационного оформления, которому надлежало занять соответствующее место в сценографии спектакля. Анализ сути конфликта, а точнее - взаимного непонимания между Мережковским / Философовым, с одной стороны, и режиссерско-актерским составом Александринского театра (в первую очередь, режиссером спектакля Ю. Оза-

13 О новом значении древней трагедии // Мережковский Д. С. Эстетика и критика. В 2 тт. Т. 1. М.: Искусство; Харьков: СП 'Фолио', 1994. С. 548. А. Бенуа дает такое истолкование истоков концепции Мережковского: 'Склонный все принимать и истолковывать с какой-то религиозной, этой мистической точки зрения, Дмитрий Сергеевич и в этом "возвращении к подлинной трагедии" видел некий залог поворота в религиозном сознании нашей эпохи' (Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 кн. Кн. 4, 5. М.: Наука, 1990. С. 368).

14 Мережковский Д. С. Указ. изд. Т. 1. С. 547.

15 См., например: Театр и искусство. 1902. ? 43. Это же констатируется в статье Д. Философова 'Первое представление 'Ипполита" (14 октября 1902 г.)' (Мир искусства. 1902. ? 9-10).

175

ровским) - с другой¹⁶ стал средоточием интереса современного исследователя А. Кириллова. Главными объектами его внимания закономерно стали идейно-эстетическая позиция Мережковского и те собственно театральные аспекты воплощения пьесы, которые оказались наиболее яркими, - декорации к спектаклю (живопись Л. Бакста) и актерское исполнение (Ю. Юрьев в роли Ипполита).

Для того чтобы более полно представить, каким событием культурной жизни тех лет было появление этого спектакля¹⁷, рассмотрим еще одну линию взаимоотношений, связанных с 'Ипполитом'; линию, которая складывалась преимущественно на литературно-филологической почве и до сих пор не получила достаточного освещения¹⁸, - очевидно, в силу того, что носила фоновый харак-

16 По сути это трудно назвать конфликтом: Философов неистово нападал, а Озаровский не очень был готов обороняться. К тому же в открытом письме он дает характеристику своего интервью, опубликованного в 'Петербургской газете' 6 апреля 1902 года и вызвавшего негодование сторонников Мережковского, как 'чисто случайного, отрывочного и крайне произвольно редактированного...', что не дает нам формальных оснований рассматривать данный текст как адекватное выражение точки зрения режиссера (Мир искусства. 1902. ? 3. С. 85). Что же касается оппозиции Мережковский / Озаровский, то она не получила полноценного внешнего выражения, причиной чему был и характер действий возмущенного Мережковского, более напоминающий интриги за спиной оппонента, нежели готовность участвовать в открытой борьбе мнений, и отсутствие убедительной концепции у самого Озаровского - при очевидной нехватке бойцовских качеств у обоих. См. об этом подробнее: Теляковский В. А. Дневники... С. 223, 224, 577.

17 По авторитетному свидетельству, 'никогда еще и ни одна пьеса на Александринской сцене не возбуждала такой полемики, как постановка 'Ипполита'' (Теляковский В. А. Дневники... С. 322).

18 В определенной мере это сделано А. Червяковым в комментариях к изданным им письмам Анненского: Анненский И. Ф. Письма. Т. 1 (1879-1905). СПб., 2007 (далее - 'Письма' с указанием страницы). Но в задачи комментатора в данном случае, естественно, не входило подробное и всестороннее рассмотрение этого конфликта. Названная проблема частично освещена в статье: Булычева Т. А. Эстетика И. Ф. Анненского и проблема синтеза искусств в современном литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века. Материалы международной научной конференции (МГУ, май 1997). М.: Рандеву-АМ, 1998. С. 126.

176

тер и не воплотилась в отчетливо выраженное идейное противостояние, которыми был так богат период рубежа веков. Речь идет о напряженных противоречиях между И. Анненским и Д. Мережковским в понимании сути античной трагедии и принципов ее перевода на русский язык. Не случайно именно 'Ипполит' Еврипида оказался в конечном итоге той литературно-драматической почвой, на которой произошло непосредственное столкновение идейно-эстетических позиций двух поэтов-переводчиков.

Исходным моментом развития конфликтной ситуации послужил перевод трагедии Мережковским, опубликованный в 1893 году в 'Вестнике Европы'. Активная фаза противостояния связана с готовящимся представлением этого перевода на сцене одного из Императорских театров. Начало реализации замысла постановки датируется 1899 годом¹⁹. А в период с 1901 по 1902 год Анненский предпринимает ряд последовательных практических шагов с целью повлиять на ситуацию, что в целом для него как человека преимущественно рефлексивного склада было не вполне органично. Косвенное выражение реакции Мережковского на действия Анненского можно увидеть в статье Д. Философова 'Первое представление 'Ипполита'', написанной сразу же после премьеры спектакля. Еще одно важное свидетельство ощутимости удара, нанесенного неожиданной акцией Анненского как лично переводчику, так и его театрально-драматическому детищу, содержится в дневниковых записях Теляковского от 9 октября 1902 года²⁰. То есть,

19 См., например: Философов Д. Софокл и Эврипид на Александринской сцене // Мир искусства. 1902. ? 3.

20 'Козни против 'Ипполита' продолжаются. Против Мережковского образовалась клика профессоров, не одобряющая его перевода. Один из таких знатоков, некто Анненский (директор Царскосельской гимназии), перевел подстрочно Еврипида и под бандеролью разослал свой перевод артистам Александринского театра. Уже не говоря о бестактности подобной выходки - это нарушает также и правила службы, ибо он, несмотря на то, что состоит во главе учебного заведения, является агитатором против начальства, - ему, конечно, известно, что перевод 'Ипполита" Мережковского выбрал Директор, и, следовательно, Анненский подзадоривает артистов против начальства' (курсив мой. - Г. Ш.; Теляковский В. А. Дневники...

177

конфликт, хотя и не вылился в форму открытой полемики, как это имело место в случае Философов vs Озаровский (вновь нельзя не отметить характерную уклончивую позицию Мережковского)²¹, тем не менее существовал и имел свою историю²²...

Итак, все по порядку. Наиболее полно Анненский высказал свои претензии к Мережковскому - переводчику древнегреческой трагедии - в рецензии на уже упоминавшийся перевод еврипидовского 'Ипполита' 1893 года²³. Выводы из его довольно подробного анализа, снабженного множеством примеров, можно свести к следую-

c. 314). Крайней раздраженностью тона на грани оскорбления приведенная реплика созвучна статье Философова и в каком-то смысле даже более показательна: и в полемическом задоре Философов все-таки демонстрирует определенное представление о предмете спора и личности оппонента. Теляковский же языком бюрократического доноса создает совершенно искаженную картину ситуации, переводя ее в иное, не творческое измерение, абсолютно неактуальное для Анненского (см. выделенное курсивом).

21 См.: Письма в редакцию // Мир искусства. 1902. ? 3. С. 85-86. Эта ситуация выглядит несколько иной в 'Дневниках' Теляковского, которому Мережковский жаловался на этот раз уже не на Озаровского, а на Философова (с. 243).

22 Можно рассматривать как одно из проявлений этого же латентного конфликта ситуацию с постановкой 'Ифигении-жертвы' в Переводе Анненского на частной сцене Павловой Озаровским (1900). Как считает Б. Варнеке, отказ от участия в спектакле В. Комиссаржевской, которая в известном смысле являлась его инициатором, был связан с влиянием четы Мережковских: '...едва ли не под влиянием интриг Мережковского и m-mе Гиппиус...' (см.: Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // ПК. С. 72).

23 Анненский И. 'Ипполит', трагедия Еврипида в переводе Д. Мережковского PDF // Филологическое обозрение. 1893. Т. IV. Кн. 2. Позже, уже в 1908 году, в совместной с И. Холодняком рецензии на Переводы Мережковского, изданные товариществом 'Знание', Анненский отметит все те же главные недостатки и достоинства работы Мережковского-переводчика. Походя он отметит тот факт, что в новом издании 'Ипполита' 'не исправлены ни одна из явных неправильностей и неточностей работы', на которые он в свое время указывал в подробном разборе данного текста. В новых же обстоятельствах, после выхода в свет собственного перевода, он не готов дать развернутый анализ 'Ипполита' (равно как и 'Медеи') из опасения

178

щим позициям: а) фиксация полного отсутствия у переводчика научно-исследовательской базы как необходимой основы для работы с древними текстами и констатация явных пробелов в классическом образовании автора перевода; б) замечания по части собственно-поэтической при одновременном признании за Мережковским безусловного таланта версификатора.

Чтобы нагляднее представить себе характер претензий Анненского, приведем минимальные фрагменты из переводов обоих авторов. Сравним описание колесницы в монологе Вестника:

...мы коней под иго привели
И подали владыке колесницу.
Вошел в нее и, ноги утвердив
Над выпуклым передним краем, возжи
Он укрепил...
(Мережковский)²⁴

...уж лошади готовы.
Тут ловко он вскочил на передок
И с ободка схватил проворно возжи...
(Анненский)²⁵

Представление Мережковского о характере упряжи (нечто, напоминающее хомут и оглоблю) и конструкции (выпуклый передний край) греческой колесницы дало основание рецензенту предположить, что переводчик не только не знаком с ее описаниями, но и едва ли видел изображения.

оказаться субъективным (Анненский И., Холодняк И. Переводы Д. С. Мережковского (в издании товарищества 'Знание') PDF // Журнал Министерства народного просвещения. 1908. Ч. XVIII. Отдел по народному образованию. С. 237.

24 'Ипполит' в переводе Мережковского здесь и далее цит. по: Еврипид. Ипполит. Изд. 2-е. СПб.: Издание товарищества 'Знание'. 1903.

25 'Ипполит' в переводе Анненского здесь и далее цит. по: Театр Еврипида; Т. I. СПб.: Просвещение, 1906.

179

Гораздо более показательны и ощутимы даже рядовым читателям поэтически-стилевые расхождения двух версий перевода на всем протяжении текста. Концептуальные несовпадения очевидны как в переводах хоровых партий, осуществленных на разных принципах, так и в драматических диалогах. Вот одна из ключевых сцен - реакция Ипполита на известие о страсти к нему Федры:

О мать-земля, и ты, о свет небесный.
Каким речам бесстыдным я внимал!..
Я не хочу, не должен я молчать!..
(Мережковский)

Вы, светлые лучи!.. И ты, земля!..
И это было сказано?.. О, ужас!..
Я не могу молчать... Ведь это ж ужас...
(Анненский)

У Мережковского имеет место довольно гладкая и в целом предсказуемая морально-нравственная сентенция, вполне укладывающаяся в пределы современных представлений. В рваном синтаксисе Анненского ощущается прерывистость речи человека, потрясенного до основания. Масштаб нечестия, с которым сталкивается Ипполит, настолько грандиозен, что у него возникают естественные затруднения в поиске подходящих формулировок для его оценки. В данной сцене герой в первую очередь являет высшее напряжение эмоции, которая на наших глазах ищет разрешения в адекватном слове. Недаром дважды возникает понятие 'ужас', выводящее сцену на подлинно трагический уровень, который обеспечивается наличием категорий Фобос и Пафос, составлявших, согласно Аристотелю, ядро древнегреческой трагедии. Представляется, что отсутствие данного качества в тексте Мережковского делает его в глазах рецензента 'скучным и банальным'²⁶.

26 Филологическое обозрение. 1893. Т. IV. Кн. 2. С. 185.

180

В своем отзыве Анненский не замыкается на разборе личных промахов переводчика - как очевидных, так и заметных лишь глазу специалиста. Он касается вопросов более общего характера, рассуждая и о недостаточном уровне требований к подготовке переводов такого рода со стороны редакций²⁷, и о проблемах создания конгениального Еврипиду текста с учетом особенностей русской системы стихосложения²⁸.

Еще один важный момент, специально отмеченный рецензентом, - неуместность христианских этических категорий в устах героев Еврипида. Тезис о христианской основе этого произведения будет далее концептуально разворачиваться Мережковским в рамках проекта сценического воплощения трагедии в Александрийском театре; на данном же этапе Анненский указывает на историко-психологическое несоответствие речей Ипполита (в переводе Мережковского) тому типу эллинского сознания, которое зафиксировано великим трагиком с присущим ему острым чувством современности²⁹.

Последнее Анненский утверждает с полной ответственностью: в то время он уже был погружен в работу над переводом Еврипида³⁰, которая станет в известном смысле стержнем его профессиональной и творческой жизни. Потому-то, находясь 'в материале', он столь стремительно и остро отреагировал на появление 'Ипполита' Мережковского. На сей раз это была не просто

27 'Печально видеть в стране с классической школой, с филологическими журналами и кафедрами такое разобщение между журнальной и научной работой' (Филологическое обозрение. 1893.Т. IV. кн. 2. С. 184).

28 'Так как поэты - это редкая улыбка природы, а переводы очередное дело культуры, то мне кажется, что полезнее переводы аналитические, непременно прозаические...' (Там же. С. 192).

29 Филологическое обозрение. 1893. Т. IV. Кн1. 2. С. 189-190.

30 О предполагаемой дате начала работы над переводом первой пьесы 'Вакханки', а также о наиболее вероятном времени возникновения и этапах развития первого плана полного комментированного издания трагедий Еврипида см.: Гитин В. 'Театр Еврипида' Иннокентия Федоровича Анненского PDF // Анненский И. Театр Еврипида / Сост., подгот. текста, коммент. В. Гитина. СПб.: Гиперион, 2007.

181

рецензия или очередной учено-комитетский отзыв, из тех, что он исправно и регулярно - с большим или меньшим интересом - писал на публикации по проблемам (образования и культуры, в том числе и по поводу переводов с древних языков. В ней можно уловить ноты характерного для Анненского глубоко личного отношения к Еврипиду, за которым стоит ощущение созвучности мировосприятия трагического поэта древности своему собственному.

Именно наличие гармонического соответствия между автором и переводчиком, по убеждению рецензента, является одним из первейших условий достижения смысловой и художественной адекватности перевода: 'По-моему, вообще перевод синтетический может явиться только при двух условиях: во-1-х, должен переводить настоящий поэт, во-2-х, в темпераменте и настроении поэта-переводчика должно быть соответствие с темпераментом и настроением поэта переводимого...'³¹, - утверждает Анненский и добавляет третье, необходимое, с его точки зрения, обстоятельство: '...хорошее знакомство с творчеством поэта вообще и с миросозерцанием данной эпохи'³².

Показательно, что при разборе выпущенного Мережковским в 1897 году³³ перевода другого древнегреческого автора (лично не близкого Анненскому) рецензент выглядит более снисходительным: в начале и конце разбора он даже недвусмысленно хвалит перевод. Вряд ли за прошедшие три года Д. Мережковский серьезно прибавил в знании древнегреческого языка и античной эпохи в целом, на это указывает и сам характер замечаний, но в целом автор разбора, полемизируя с переводчиком (точнее - с его вступительной статьей), не придает данному спору столь принципиального значения, как в предыдущем отзыве.

51 Филологическое обозрение. 1893. Т. IV. Кн. 2. С. 192.

52 Там же.

53 Анненский И. Дафнис и Хлоя. Древнегреческий роман Лонгуса / Перевод Д. С. Мережковского. С.-Петербург, 1896 // Филологическое бозрение. 1897. Т. XII. Кн. 1.

182

Еще одно объяснение (не считая особого отношения к Еврипиду) столь остро личного восприятия 'Ипполита' в переводе Мережковского, на наш взгляд, кроется в том обстоятельстве, что сама мифологема Ипполита оказывается одной из ключевых в творчестве Анненского³⁴, поскольку связывается для него с проблемой художника, и именно на почве этой мифологемы родится замысел одного из наиболее сокровенных произведений поэта - вакхической драмы 'Фамира-кифарэд'.

Собственный перевод 'Ипполита' он закончит в 1901 году³⁵, опубликует в 1902-м и посвятит одному из крупнейших отечественных эллинистов того времени Ф. Зелинскому, не подозревая, конечно, что в культурной памяти их имена будут связаны друг с другом в первую очередь благодаря Еврипиду³⁶. В ответном письме Ф. Зелинского от 9 октября 1902 года, однако, такая перспектива - правда, более светлая, чем она оказалась в действительности, - уже обозначена: 'Еще раз прошу принять мою благодарность, что Вы и мое имя связали с делом русской метемпсихозы Еврипида'³⁷. С лаконизмом классика коллега Анненского одним этим словом ('метемпсихоза') определяет суть концепции поэта-переводчика, которую так или иначе отмечали затем дру-

34 Достаточно вспомнить, что важнейшие для него художественно-эстетические категории Анненский осмысляет, опираясь на художественный миф об Ипполите: Анненский И. Ипполит и Зигфрид PDF // Записки передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. ? 68. 1924. С. 1. См. также: Анненский И. История античной драмы (курс лекций). СПб.: Гиперион, 2003. О взаимообусловленности категорий творчества и 'безлюбости' у Анненского см. наши статьи: '...И тебя не любить мне позволь...' (Об одном мотиве в творчестве Иннокентия Анненского) // Апокриф. Культурологический журнал. ? 3. М., б/г. <С. 88-91>; Эстетика безлюбости в творчестве Иннокентия Анненского // Literatura Rossyjska przelomu XIX i XX wieku. Gdansk: Wydawnictwo Universytetu Gdanskiego, 2005.

35 См. письмо В. Ернштедту от 28 октября 1901 года (Письма. Т.1).

36 Как известно, Зелинский станет редактором 'Театра Еврипида', выпускаемого издательством М. и С. Сабашниковых, и в этом качестве позволит себе серьезную правку текстов Анненского.

37 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 325. Л. 1 об.

183

гие рецензенты³⁸. Таким образом, перевод Анненским пьес Еврипида (в число которых входил, разумеется, и 'Ипполит') был в целом воспринят литературно-филологическими кругами как значимое культурное событие общенационального масштаба - речь шла не больше не меньше как о 'русском Еврипиде'; между тем переводы Мережковского не вызывали резонанса подобного масштаба. Сравнения порой возникали и, разумеется, не в пользу последнего: 'Здесь, конечно, нет привлекательной легкости Д. С. Мережковского, но зато здесь больше подлинного Еврипида...'³⁹, - говорилось в одном из отрывов на выход I тома 'Театра Еврипида'. В разборе Концепции Мережковского Ф. Батюшковым (кстати, в том же номере журнала, который открывается лекцией Анненского 'Античная трагедия') как более верная приводится трактовка Анненского, воплощенная им не только в тексте пьесы, но и в послесловии к ней⁴⁰. В отзыве на выход 'Ипполита' в переводе Анненского отдельной книгой встречаем и более резкое противопоставление переводчиков друг другу: 'Особенно приятное впечатление производит книга, если сравнить с неудачными фантазиями г. Мережковского'⁴¹.

38 Сходную позицию в этом вопросе занимали, например, Б. Варнеке и И. Холодняк. В дальнейшем Зелинский в статьях об Анненском будет развивать свой тезис (см.: Зелинский Ф. Ф. Еврипид в переводе Анненского: Алкеста и Медея DJVU // Перевал. 1907. ? 11, ? 12; Зелинский Ф. Ф. Иннокентий Федорович Анненский как филолог-классик // Аполлон. 1910. ? 4, и др.).

39 Русское богатство. 1907. ? 4. С. 119. Ср. суждение о Мережковском как о переводчике 'без всякой индивидуальности' (опять-таки в соотнесенности с Анненским) М. Гаспарова (Гаспаров М. Л. Начало 'Ифигении в Тавриде' Еврипида PDF // Античность и современность. М.: Наука, 1972. С. 269.

40 Батюшков Ф. Театральные заметки. Драма Зудермана 'Да здравствует жизнь' и постановка трагедии Эврипида 'Ипполит' на сцене Александринского театра // Мир божий. 1902. ? 11. С. 22.

41 Зоргенфрей Г. Ипполит. Трагедия Еврипида / Перевел с греческого стихами и снабдил послесловием 'Трагедии Ипполита и Федры' И. Ф. Анненский. Посвящается Ф. Ф. Зелинскому. СПб., 1902 // Литературный вестник. 1902. Т. 4. ? 7. С. 230.

184

В приведенных примерах сопоставление переводов Анненского и Мережковского все же не вырастает в оппозицию принципиального характера и не становится главным объектом анализа рецензентов. Однако для самого Анненского (по крайней мере, как переводчика 'Ипполита') наличие текста Мережковского и особенно судьба этого перевода в русской культуре имеет весьма и весьма серьезное значение. Об этом свидетельствует несколько фактов. В уже упоминавшемся письме к В. Ернштедту, бывшему в то время редактором отдела классической филологии Журнала Министерства народного просвещения (далее ЖМНП), где Анненский публикует большую часть переводимых им трагедий и сопроводительных статей к ним, он довольно нейтрально осведомляется о возможности публикации своего очередного перевода. Речь идет о давно готовом тексте 'Ипполита'. Но в следующей же фразе упоминается 'Ифигения-жрица' (в будущем - 'Ифигения в Тавриде'), срок готовности которой составляет, по словам переводчика, 'года три', однако он почему-то задерживает ее публикацию в пользу 'Ипполита'.

Чем объяснить очевидное желание напечатать данный перевод 'вне очереди'? Можно было бы мотивировать это намерение стремлением соблюсти историческую хронологию, которое, как полагает В. Гитин, отразилось в одном из первых планов издания⁴². Но данный принцип никак не выдерживается на уровне отдельных, в том числе журнальных, публикаций: так, например, первый обнародованный перевод - 'Вакханки' - должен был статье таком случае одним из последних (согласно этому плану, он и был отнесен к третьему тому); и, наоборот, в первом томе оказываются переводы, увидевшие свет значительно позднее (например, 'Медея'), и т. д.

Напомним, что достаточно нейтрально выраженное предложение о публикации 'Ипполита' было сделано 28 сентября 1901 года. А уже через месяц (если быть точными, спустя 37 дней) в письме тому же адресату Анненский ведет переговоры о судьбе своего перевода в совершенно

42 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 77. Л. 1.

185

ином ключе. Во-первых, повторно предлагая 'Ипполита', он напрямую связывает необходимость этой публикации (в особенности - сопроводительной статьи) с готовящейся постановкой перевода Мережковского, что, по его наблюдению, порождает искаженное представление об этом произведении Еврипида 'в артистическом и отчасти в литературном мире'⁴³. При этом обращает на себя внимание в целом чуждая манере Анненского категоричность и непререкаемость собственной позиции (несколько смягченная вводной конструкцией в скобках): '...установить правильную (более или менее) точку зрения...'⁴⁴ на эту трагедию Еврипида. Вероятно, Анненский считает, что несостоятельный перевод Мережковского, искажающий и обедняющий оригинал, попадая в пространство театра, выходит за пределы узколитературного явления, на которое сам он некогда отреагировал в рамках филологического дискурса, причем в тоне вполне доброжелательном⁴⁵. Теперь же версия, не отражающая адекватно идейного замысла создателя, получает особые возможности распространения на русской культурной почве.

Во-вторых, Анненский акцентирует исключительное значение данной трагедии для концептуального восприятия творчества Еврипида в целом, определяя ее как 'кардинальное произведение' афинского трагика. В-третьих, он проявляет заметное нетерпение, дважды в пределах одной фразы подчеркивая готовность выслать текст перевода ('немедленно' и 'по первому <...> требованию'). Более того, он идет на серьезные жертвы, соглашаясь даже отказаться от столь важного для него послесловия. И еще: в деловом письме всегда безупречно корректного Анненского отчетливо проступает плохо скрытая обида: 'Как ни мало я рассчитываю на распространение

43 Письмо В. Ернштедту от 4 ноября 1901 года (Письма. С. 281).

44 Там же.

45 Кстати, это обстоятельство было замечено и некоторыми современниками Анненского и Мережковского. См., например: Денисов А. Д. С. Мережковский как переводчик 'Медеи' Еврипида // Мирный труд (Повременное научно-литературное и общественное издание). Харьков. 1904. ? 5 (май). С. 190.

186

своих работ...' (см. письмо В. Ернштедту от 4 ноября 1901 года). Судя по регулярности публикаций в том же журнале его переводов, оснований для такой эмоции как будто бы не было⁴⁶.

Все указывает на то, что редактор отреагировал на предложение о печатании 'Ипполита' оперативно и в целом положительно, поскольку уже через два дня в следующем письме к нему Анненский идет на компромисс в обсуждении вопроса об орфографии имени Ипполита и выражает смиренное сожаление по поводу четырехмесячного ожидания⁴⁷. Установленные сроки публикации (как представляется, не столь уж устрашающие - 'Ифигения-жертва' была напечатана через три месяца после отсылки рукописи) сами по себе могли вызвать в крайнем случае разве что досаду, которую Анненский, в силу своего воспитания и искушенности в деловой переписке, вряд ли позволил бы себе обнаружить в данном случае.

Явная и сильная эмоция недовольства была обусловлена, по-видимому, иным, более масштабным контекстом, в пределы которого переместилась история с 'Ипполитом'.

Анненский, обычно чуждавшийся любых форм открытой идеологической борьбы (в том числе и литературно-публицистической), тем не менее не однажды проявлял себя как убежденный и непреклонный боец. Как правило, в большинстве подобных случаев дело касалось отстаивания приоритетов классического наследия. Вероятно, и на этот раз он услышал тот самый 'призыв военной трубы', прихотливо сопряженный его мифотворящим сознанием с идеей развития современного эллинизма, как он его понимал⁴⁸, и выразил готовность выступить на его

46 К этому времени были в срок опубликованы 'Геракл' (1897), 'Ифигения-жертва' (1898), 'Электра' (1899), 'Орест' (1900), 'Алькеста' (1901) с послесловиями (кроме 'Электры').

47 См. комментарий А. Червякова: 'Очевидно, в письме Ернштедт сообщил, что публикация 'Ипполита" возможна только через этот временной промежуток' (Письма. С. 281).

48 'У римлян было слово classicum, т. е. "призыв военной трубы" <...> мне кажется иногда, что какие-то неуследимые нити связывают

187

защиту: '...не могу отказаться от желания бороться с предрассудками в области, близкой моему сердцу'⁴⁹. И последующие действия Анненского очень напоминают последовательно развертываемую стратегию, главной целью которой является борьба за подлинно еврипидовского 'Ипполита'.

Ернштедт, если верить его объяснениям, по причинам совершенно банальным на три с лишним недели задержался с ответом на письмо Анненского от 4 ноября, столь важное для последнего в связи с судьбой 'Ипполита'. Естественно допустить, что в течение этого времени Анненский мог искать и другие возможности распространения собственной концепции данной трагедии - концепции, расшатывающей позиции Мережковского. Однако сотрудничество с классической редакцией ЖМНП по-прежнему оставалось одним из приоритетных для филолога-классика: он незамедлительно (в день получения письма - 28 ноября) и без лишних слов⁵⁰ отреагировал на полученное наконец предложение выслать рукопись, которую отправляет, как и обещал, 'по первому требованию'. При этом текст сопроводительной статьи, к которой Ернштедт проявил предварительный интерес⁵¹, задерживается автором до 1 мая 1902 года.

это боевое слово с французским classique' (Анненский И. Леконт де Лиль и его 'Эриннии' // Анненский И. Книги отражений. Л., 1979. С. 410). См. также в письме А. Бородиной, написанном в августе 1900 года: 'Имеет ли нравственное право убежденный защитник классицизма бросить его знамя в такой момент, когда оно со всех сторон окружено злыми неприятелями?' (Письма. С. 248). В данном высказывании, которое относится непосредственно к сфере образования, обращает на себя внимание тот же 'боевой' характер образной метафорики.

49 Письма. С. 281.

50 'Одновременно с этим письмом направляю Вам ''Ипполита"' (Письма. С. 284).

51 После обещания напечатать '"Ипполита' <...> разумеется, при первой возможности' следует: 'Любопытно будет и "послесловие", судя по Вашим намекам. Ваши "преди" и "после" (цитата из письма Анненского от 4 ноября: '...я согласен на печатание 'Ипполита' без всяких "преди" и "после"'. - Г. Ш.) для меня лично даже интереснее Ваших переводов' (Письма. С. 284).

188

Такой алгоритм (доработка статьи после отправки перевода) был вполне типичным для Анненского во всех случаях предыдущих публикаций в ЖМНП, но на этот раз срок задержки самый внушительный - 5 месяцев. Вполне логично предположить, что, сознавая 'неотвратимостью появления сценической версии 'Ипполита', Анненский должен был включить в свою статью дополнительные установки, поскольку ей надлежало отчасти выполнить роль своеобразного эстетического манифеста поэта-переводчика, а именно - донести до сознания современников комплекс философско-эстетических идей одной из главных трагедий Еврипида. Потому работа над ней выходит за привычные рамки и растягивается на такой срок. Характерно, что весь этот период переводчик совершенствует преимущественно текст статьи, а не самой трагедии, хотя и признает последний не вполне удовлетворительным⁵², а впоследствии, действительно, займется его доработкой. С учетом всех перечисленных обстоятельств, этот факт трудно объяснить одной лишь склонностью Анненского к комментаторско-исследовательской работе, в чем он признавался ранее в одном из писем⁵³.

Сам поэт рассматривает свое послесловие 'Трагедии Ипполита и Федры' как часть определенного плана, в рамках которого послесловию отводится более важная роль, чем самому переводу: '...я бы очень хотел помешать своим послесловием какой бы то ни было театральной постановке 'Ипполита'...' (письмо к В. Ернштедту от 2 мая 1902 года). Едва ли далекий от театральных кругов Анненский мог действительно рассчитывать на то, что ему удастся каким-либо способом предотвратить премьеру. Никакими реальными рычагами воздействия, необходимыми для этого, он не обладал. Скорее всего,

52 'Вообще перевод "Ипполита" меня мало удовлетворяет' (письмо к В. Ернштедту от 2 мая 1902 года - Письма. С. 299).

53 '...Дел было и есть так много, что не находишь времени и для такого любимого и сравнительно легкого труда, как писание статьи' (Письма. С. 222).

189

мы имеем дело с неким абсолютным пределом выражения желаемого. И сослагательная модальность здесь тоже не случайна.

Обращает на себя внимание, что авторство перевода, принятого к постановке, в данном письме не акцентируется: имя Мережковского не только не упоминается, но практически нивелируется переносом акцента целиком на момент инсценировки ('какой бы то пи было театральной постановке "Ипполита"'). В соответствии с особым восприятием современного ему отечественного драматического театра⁵⁴ Анненский считает неприемлемой на этом этапе саму идею сценического воплощения Еврипида, а конкретно - трагедии 'Ипполит', о которой пишет следующее: '...по моему мнению, пьеса не для современного театра. Все ее высокое художественное значение погибло бы на сцене, особенно на русской, благодаря невозможности, сколько-нибудь соответственно идее Еврипида, передать кормилицу, Ипполита и Артемиду'⁵⁵.

Иначе говоря, сам по себе перенос на современную сцену, по этой логике, уничтожит выдающееся творение древнего трагика. Под угрозой оказываются в первую (очередь наиболее интересующие Анненского идейно-философский и эстетический аспекты пьесы. О принципиальной значимости первого он выскажется в 'Трагедиях Ипполита и Федры': 'Если у Еврипида были, как у многих поэтов, персонажи-ключи, как Иван Карамазов Достоевского, то Ипполит был, вероятно, одним из таких ключей'⁵⁶. Особый эстетический статус этой трагедии в контексте всего наследия афинского трагика Анненский отмечает даже при кратком упоминании ее: 'Перевожу теперь еврипидовского "Гипполита" <...> он считается ев-

54 Наша точка зрения на проблему 'Анненский и драматический театр' в общем виде изложена в статье 'Иное скрытое значенье: Драматургия Иннокентия Анненского' (Вышгород. 2007. ? 5) и в кандидатской диссертации 'Идейно-эстетические функции мифа в драматургии Иннокентия Анненского' (М., 1988. Глава III).

55 Письма. С. 295.

56 ЖМНП. 1902. Ч. 342. Август. С. 365.

190

рипидовским chef-d'oeuvre'⁵⁷. В качестве развернутого изложения собственной концепции Еврипидова 'Ипполита' в письме к Ернштедту от 1 мая 1902 года он называет свое послесловие, рассматривая его - в сложившейся ситуации - как антитезу концепции Мережковского, распространение которой обретает столь серьезные перспективы. На этом фоне повторная просьба, изложенная в письме к редактору ЖМНП Э. Радлову об увеличении вдвое (100 вместо обычных 50) количества экземпляров оттисков 'Ипполита', которые должен получить автор перевода⁵⁸, может рассматриваться как косвенное подтверждение намерения расширить сферу влияния собственной версии этой трагедии⁵⁹. В том же месяце (в промежуток с 16 по 23 августа) перевод Анненского вместе с послесловием выходит отдельным изданием тиражом 100 экземпляров⁶⁰. Понимая ограниченные возможности этой акции, переводчик-адепт предпринимает ряд дополнительных действий на иной культурной почве.

Ранее, 23 января 1902 года, на заседании Общества классической филологии и педагогики Б. Варнеке прочитал текст перевода Анненского⁶¹ (заметим, работа над

57 Письмо А. Бородиной от 7 января 1901 года (Письма. С. 263).

58 Письмо Э. Радлову от 1 августа 1902 года (Письма. С. 318).

59 Хотя просьба о получении 100 экземпляров встречается и в письмах к Ернштедту по поводу других пьес (см., например: Письма. С. 229, 246). Однако А. Червяков, называя эту цифру обычной 'для сотрудничества Анненского с Ернштедтом', допускает в данном случае связь 'со сверхзадачей Анненского помешать или по крайне мере внести коррективы в предполагавшуюся постановку этой трагедии Еврипида на сцене Александрийского театра' (Письма. С. 318). Это же подтверждается дневниковыми записями В. Теляковского (см. текст сноски 20).

60 Еврипид. Ипполит / Перевел с греческого стихами и снабдил послесловием 'Трагедии Ипполита и Федры' И. Ф. Анненский (извлечено из журнала Министерства народного просвещения за 1902 год). СПб.: Сенат, типография, 1902.

61 Лютер Ф. Краткий отчет о деятельности Общества классической филологии и педагогики за 1898-99, 1899-900, 1900-901 и 1901-902 учебные года // ЖМНП. 1904. Ч. 351. Январь. С. 35. А. Червяков предполагает, что болезнь (осложненный грипп) помешала Анненскому представить свой перевод лично (см.: Письма. С. 288).

191

послесловием была еще далеко не завершена). Характерно, что параллельно начинаются действия Варнеке по введению в культурный оборот оригинальных трагедий Анненского. Уже в начале января он помещает в одном из заметных театральных изданий рецензию на 'Меланиппу-философа', произведение, выпущенное отдельной книжкой на средства автора в 1901 году. В отзыве, наряду с рекомендацией пьесы как единственного, с точки зрения рецензента, успешного современного ему опыта создания трагедии на античном материале, автор недвусмысленно намекает на желательность и возможность перенесения ее на театральные подмостки⁶². Через четыре месяца, 24 апреля, тот же Варнеке предлагает на рассмотрение комиссии по присуждению премий при Литературно-Артистическом обществе другую пьесу Анненского - 'Царь Иксион', 1-й, 3-й и 5-й акты которой читает на заседании комиссии. Из протокола следует, что произведение не было в свое время представлено автором на конкурс, и это дает основания предполагать особые обстоятельства, которые побудили поэта почти что в срочном порядке добиваться признания своего драматического произведения в соответствующих кругах, и не просто признания, а рекомендации к постановке (в каковой было отказано).

В середине июня того же года Анненский заканчивает свою третью драму на сюжет античной мифологии - трагедию 'Лаодамия'⁶³. Эта целенаправленная работа над созданием оригинальных драматических произведений (которые, собственно, становятся литературным дебютом Анненского) параллельно с подготовкой переводов трагедий Еврипида и комментариев к ним может

62 'Было бы любопытно посмотреть ее (пьесу. - Г. Ш.) на сцене. Она сценична не менее "Царя Эдипа", и, быть может, какая-нибудь из актрис, обладающих даром трагического пафоса и трагической пластики, увлечется ролью Меланиппы - ролью единственною в таком репертуаре' (Варнеке Б. Оригинальная трагедия // Театр и искусство. 1902. ? 2. С. 28).

63 См. письмо А. Бородиной от 14 июня 1902 года (Письма. С. 300).

192

иметь несколько обоснований, в свое время рассматриваемых нами в качестве возможных гипотез⁶⁴. В свете обсуждаемой сегодня проблемы можно добавить еще одно побудительное обстоятельство, которое, предположительно, могло стать косвенным поводом к созданию драматических произведений поэта.

На фоне неуклонно развивающегося театрального сюжета 'Ипполита', пьесы, по убеждению переводчика, современной сцене абсолютно противопоказанной, он попытался предложить некий приемлемый современный вариант античной трагедии, не акцентируя при этом собственных театрально-драматургических интересов. Если вновь вернуться к особому восприятию Анненским существующей театральной практики, то вряд ли правомерно говорить о его стремлении вывести свои произведения на сцену как о некой самоцели автора, не замеченного до тех пор в распространении собственных амбиций на сферу современного театра⁶⁵. По стечению обстоятельств Анненский оказался в двусмысленной ситуации; с одной стороны, сыграла роль не раз обозначавшаяся им позиция изолированности от существующего отечественного театра⁶⁶, либо проявление равнодушного к нему отношения; с другой - попытка использовать театр как весомый аргумент в споре о современном восприятии античной трагедии. Психологически мотивированно в этом

64 Шелогурова Г. И. Эллинская трагедия русского поэта // Анненский И. Драматические произведения. М.: Лабиринт, 2000. С. 293.

65 Неудовлетворенность процессом работы над постановкой 'Ифигении-жертвы' в 1900 году как первый опыт встречи с профессиональным театром (причем в качестве не совсем авторском) вполне могла активизировать развитие собственных театрально-драматургических замыслов Анненского.

60 Так, в своих воспоминаниях, относящихся к постановке 'Ифигении-жертвы' в переводе Анненского на частной сцене Павловой, Б. Варнеке сообщает следующее: 'Не ближе <...> стоял к театру и сам переводчик Иннокентий Федорович, на первой же читке заяв<ив>ший, что он очень давно не бывал в театре' (Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Указ. соч. С. 72). Точка зрения Варнеке требует развернутого комментария, который не представляется возможным в рамках данной статьи.

193

случае его действие через посредника при внешнем сохранении позиции 'вненаходимости'⁶⁷.

Но вскоре наступит момент, когда Анненский готов будет открыто обсуждать проблему на почве современного театра. Его статья 'Ипполит' выйдет в Санкт-Петербургских ведомостях как раз в день премьеры в Александринском⁶⁸. В ней, помимо развития основных тезисов послесловия 'Трагедии Ипполита и Федры', будет сделана попытка дать современному зрителю представление о том, как играли и воспринимали трагедию в античном театре классической эпохи. Экскурс в область сценических эллинских древностей, думается, имел не только культурно-просветительскую направленность, сопоставление древнего и современного театрального действа подводило читателя к мысли о принципиальной невозможности реанимировать театральный феномен античности, в котором текст пьесы был органичной частью многосоставного явления, каковым являлся классический театр Древней Греции.

Та же идея организует публичную лекцию Анненского 'Античная трагедия', сперва прочитанную им для довольно немногочисленной аудитории в конце 1901 года, а затем представленную более широкому кругу читателей в ноябре 1902-го. Анализируя причины неудачных попыток воссоздания эллинской трагедии (в частности, рассматривается постановка 'Прометея' Эсхила в античном театре в окрестностях Безье, на которой присутствовал Анненский), он при этом не закрывает для нее пути на современную сцену. Единственную возможность эстетически оправданного и этически наполненного обращения к античной трагедии он видит в развитии индивидуального творчества в области драматургической обработки мифов. В завершение лекции Анненский обра-

67 Иная форма выражения этой позиции будет иметь место при публикации первой книги стихов и переводов, в которой поэт скроется за псевдонимом Ник. Т-о (Никто), получающим многоуровневое мифопоэтическое обоснование.

68 Анненский И. Ипполит // Санкт-Петербургские ведомости. 1902. ? 281.

194

щается к некоторым компонентам античной театральной практики, которые могут применяться в современном театре, следующем в первую очередь эстетическому императиву⁶⁹.

Существует документ, который свидетельствует о выходе Анненского уже на непосредственный контакт с театральной средой в интересах еврипидовского 'Ипполита'⁷⁰. Это письмо, полученное им от Ю. Юрьева, в то время актера Александринского театра, репетировавшего роль Ипполита. Из письма неопровержимо следует, что Анненский проявил инициативу и передал ему текст своего перевода пьесы вместе со статьей. Такой ход, несколько неожиданный для вроде бы постороннего театральному миру поэта, был по-своему дерзким и очень сильным⁷¹: оказать влияние на интерпретацию трагедии через воздействие на исполнителя центральной роли⁷². Письмо Юрьева подтверждает сведения Теляковского о доставке текста почтовым отправлением (у Юрьева читаем: 'присланный труд'). Хотя теоретически Анненский мог бы передать тексты и через не раз выступавшего посредником между ним и театральной средой Б. Варнеке⁷³, который к тому же был приятелем Озаров-

69 Античная трагедия. Публичная лекция // Мир Божий. 1902. ? 11.

70 До этого довольно тесный контакт Анненского с актерами Александринского театра имел место в 1899-1900 годах при подготовке постановки 'Ифигении-жертвы' в его переводе. Отношения эти, по свидетельству Б. Варнеке, выходили за пределы репетиционного процесса, актеры приглашались в дом Анненского на периодически устраиваемые поэтом вечера, где он читал свои новые переводы. См.: Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Указ. соч. С. 73-74.

71 Вспомним уже приводившиеся на с. 316 дневниковые записи Теляковского, буквально шокированного скандальной, с его точки зрения, 'выходкой' государственного чиновника - в первую очередь именно в этой ипостаси он воспринимает Анненского.

72 Свидетельств получения бандеролей другими артистами, о чем пишет Теляковский, отыскать пока не удалось.

73 Кроме упомянутого случая с чтением 'Царя Иксиона' в Комиссии Литературно-Артистического общества, известно, что он хлопотал о постановке этой пьесы силами частного театра. См.: Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Указ. соч. С. 130.

195

ского и наблюдал за процессом подготовки спектакля⁷⁴. Почему этого не было сделано? Можно предположить, что решающий шаг (который, наверное, рассматривался как последняя возможность добиться результата) поэт предпочел совершить без посредников⁷⁵. Тексты могли быть отправлены не позднее начала октября (дата письма Юрьева - 6 октября 1902 года) и не раньше выхода из печати 'Ипполита' в книжном варианте, так как Юрьев благодарит именно за книгу (которая вышла отдельным изданием 16-23 августа 1902-го). Причем есть основания несколько отодвинуть верхнюю границу, так как 'усвоение идеи и красот' пьесы, о котором пишет Юрьев, должно было занять у последнего некоторое время. С известной долей погрешности можно допустить, что Анненский озаботился доставкой книги актеру вскоре после выхода ее из печати, что свидетельствует о том, насколько серьезное значение придавал он этому шагу.

Может быть, именно этим выходом на Юрьева Анненский исподволь нанес самый ощутимый удар концепции Мережковского. Во-первых, окончательное представление актера об идейно-эстетической основе - '...усвоении идеи и красот...' - пьесы формируется, по его признанию, под влиянием полученной книги. Во-вторых, в ситу-

74 Так, статья, в которой он проявляет осведомленность относительно режиссерских установок Озаровского и стремится оградить его от некорректной во всех смыслах критики Философова, была написана в июне 1902-го: Варнеке Б. К предстоящей постановке античных трагедий на сцене Александринского театра (Письмо в редакцию) // Театр и искусство. 1902. ? 24.

75 Хотя и от этого варианта он, по-видимому, окончательно не отказывается: как раз на это время приходится робкая попытка П. Вейнберга (члена Санкт-Петербургского отделения Театрально-литературного комитета Императорских театров) задним числом выразить Дирекции претензии по поводу того, что выбор текста 'Ипполита' не обсуждался с членами комитета (см. запись в дневниках Теляковского от 10 октября - с. 315). Здесь уместно напомнить, что Вейнберг был членом Неофилологического общества (так же, как и Анненский) и просто давним знакомым поэта (см.: Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Указ. соч. С. 104,143).

196

ации непрекращающихся споров, сопровождавших процесс подготовки спектакля, Юрьев получает вдруг научно подкрепленное художественное обоснование собственных представлений о сути образа своего героя: '...кругом меня раздается весьма разноголосый хор суждений и толкований пьесы, а, к моему счастию, у Вас я встретил - поддержку тому толкованию, которое усвоил я относительно образа Ипполита'⁷⁶. То есть Юрьев фактически солидаризируется с той концепцией, которую предлагает Анненский. И, разумеется, эта позиция, заявленная буквально за неделю до премьеры, не могла не отразиться на сценической трактовке им образа Ипполита.

В статье, написанной по следам премьеры, Философов возлагает на актера основную вину за провал спектакля, поскольку ведущая иератическая партия, предписанная его персонажу Мережковским, не получила воплощения в исполнении роли Юрьевым⁷⁷. В свете описанных обстоятельств за характерными для Философова полемическими преувеличениями и неуважительностью тона⁷⁸ можно увидеть и безусловную чуткость рецензента, верно определившего основное место распада звеньев первоначального замысла, и даже его прозорливость в попытке выявить глубинные причины неудачи.

При этом надо учитывать, что реакция Философова была обусловлена не столько зрительскими впечатлениями, сколько идеологической тенденцией: его уничижи-

76 РГАЛИ.Ф. 6. Оп. 1. ? 392. Л. 1. Серьезный характер подготовки к этой роли актер подчеркивал много лет спустя, вспоминая Ипполита, 'над которым <...> изрядно поработал...' (Юрьев Ю. М. Указ, соч. С. 162).

77 Характерно, что посещавший репетиции В. Теляковский, который, естественно, оценивал сильные и слабые стороны будущего спектакля с иной точки зрения, считал слабым актерским звеном В. Мичурину: '...она провалит "Ипполита"' (Дневники. С. 308). Об отклонении от христианско-мистической концепции переводчика на всех уровнях решения спектакля см. у А. Кириллова.

78 По крайней мере, в период полемики вокруг 'Ипполита' это проявляется регулярно. См. также: Философов Д. Софокл и Эврипид на Александринской сцене.

197

тельные, на грани оскорбления, высказывания об облике и игре Юрьева явно входят в противоречие с суждениями других рецензентов, к примеру, А. Кугеля, который, не приняв спектакля в целом (по иным, чем Философов, причинам), тем не менее исключительно доброжелательно отозвался об исполнителе главной роли. При этом в качестве одного из главных аргументов Кугель приводит красоту его голоса, соответствующего, по мнению рецензента, жанру античной трагедии⁷⁹. Философов в своей филиппике также разбирает голосовые данные Юрьева, которые представляет в самом невыгодном свете, превращая достоинства в недостатки: '...с легкостью граммофона переливался несчастный артист от самых верхних пронзительных до самых низких "бархатных" нот обширного диапазона своего голоса...'⁸⁰. (Вообще Ипполит оказался по сути этапной ролью Юрьева, обеспечившей ему право на ведущие роли классического репертуара в будущем⁸¹.)

Случайно или нет, но в цитируемой статье дважды объектом раздраженной критики Философова (приблизительно в том же тоне) становится Анненский. Вначале (без упоминания имени) - как рецензент перевода 'настоящего поэта' Мережковского: 'С добросовестностью настоящих учителей гимназии они накинулись на поэта за неточность перевода, за искажение подлинника, как будто все дело в букве, а не в духе. Но разве можно убедить в этом специалистов, лишенных всякого художественного вкуса, специалистов, беспощадно нас всех мучивших на школьной скамье?'⁸² Вторая 'отравленная стрела' направлена в Анненского - переводчика древнегреческих трагедий: 'Не хорош и перевод г. Анненского, у которого много любви к предмету (о чем свидетельст-

75 Homo novus. Ипполит // Театр и искусство. 1902. ? 43. С. 785.

80 Первое представление 'Ипполита'. С. 7.

81 См., например: Державин К. Юрий Михайлович Юрьев // Народный артист СССР Юрий Михайлович Юрьев. Пятьдесят лет сценической деятельности. Л., 1939. С. 13-14.
82 Первое представление 'Ипполита'. С. 8.

198

вует вся деятельность г. Анненского и в частности его статья "Трагедия Ипполита и Федры"). Но этого мало. Кроме знания и любви - надо уменье. Для того, чтобы переводить поэта, надо самому быть поэтом. Стих г. Анненского груб, тяжел, а иногда и комичен'⁸³.

Вывод автора о несценичности перевода Анненского (речь идет об 'Ипполите') абсолютно предсказуем, так как его цель - доказать несомненное превосходство перевода Мережковского (который a priori должен быть вне конкуренции) над всеми существующими. Это еще одно свидетельство того, что на материале данной пьесы всерьез столкнулись литературно-переводческие (с выходом в сферу театра) интересы двух художников. При этом оба явно уклоняются от вступления в открытый словесный поединок.

Подобное дистанцирование от схватки, судя по всему, вполне согласовывалось с натурой Анненского. 'Споры он считал совершенно бесплодным занятием'⁸⁴, - вспоминает Татьяна Богданович, человек, духовно близкий поэту. Кроме того, этот творческий конфликт не мог развиваться нормально с того момента, как стало ясно, что не существует общего языка, на котором могли бы объясняться оппоненты⁸⁵: 'Для них это не то, что для нас, - не высокая проблема, не целый источник мыслей и загадок, а лишь знамя, даже менее, - орифламма...'⁸⁶. Эти слова сказаны Анненским по другому поводу, но в аналогичной ситуации. И в случае с 'Ипполитом' Еврипида, и в случае с Достоевским речь идет о лично выстраданном этико-эстетическом идеале. И отстаивать этот идеал он будет

83 Первое представление 'Ипполита'. С. 9.

84 Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Указ. соч. С. 82.

85 Спустя несколько лет, объясняя в письме к Т. Богданович причины отказа от участия в коллективном обсуждении Достоевского, Анненский среди прочих неоднократно упоминает фамилию Мережковского и мотивирует свое решение достаточно прямолинейно: 'Мы говорим на разных языках со всеми ними или почти со всеми' (письмо Т. Богданович от 6 февраля 1909 года - КО. С. 485).

86 Там же.

199

не в публичном споре, а в сфере научного и художественного творчества⁸⁷.

По вопросу об 'Ипполите' Анненский и Мережковский выглядели как соперники уже в глазах современников (Варнеке, Кугель, Батюшков, Теляковский). Данную оппозицию рассматривает и Л. Кириллов, выделяя Анненского как переводчика-ученого и утверждая за ним достижение той цели, к которой откровенно стремился Мережковский: '...осуществить современное символическое, философское обоснование религиозной подоплеки трагедии Еврипида'⁸⁸. Однако категория религиозного в оценке 'Ипполита' Анненским⁸⁹ не совпадает с тем смысловым наполнением, которое определяет трактовку Мережковского. Отправ-

87 Эмоциональное отношение к оппоненту Анненский оставляет за пределами профессионального и художественного дискурса, перейти на личности он в редком случае может позволить себе в жанре частной переписки. Так, в одном из несохранившихся писем П. Митрофанову по поводу состоявшегося спектакля он говорит о том, что Мережковский 'имел право дурачить публику' и 'выйти перед нею зеленым ослом'. Цитируется в письме П. Митрофанова от 9 ноября 1902 года (РГАЛИ. Ф. 6 Оп. 1. Ед. хр. 353. Л. 7). См. также цитированное письмо к Т. Богданович. С. 485.

88 Кириллов Л. Указ соч. С. 82.

89 'Я смотрю на эту пьесу как на вещь глубоко религиозную' (Письма. С. 281). См. также рассуждение о том, что Еврипид 'был одним из тех немногих эллинов, которые уготовали путь Господеви", - только ему грезилось не сантиментальное христианство житий, а мечта и философский идеализм Евангелия' (курсив мой. - Г. Ш.; Анненский И. Трагедия Ипполита и Федры // КО. С. 396). Для Анненского онтологическая драма пола ('узы пола'), разрушающая героев Еврипида, естественным образом снимается в постижении высшего христианского идеала: 'Ибо в воскресении не женятся, не выходят замуж, но пребывают, как Ангелы Божии, на небесах' (Мф. 22, 30. См. также: Кор.: 7, 6-10; 7, 25). В словах автора статьи, предваряющих пространную цитату из Евангелия от Матфея (спор о жене семи братьев), содержится явное указание на неназванного Иоанна Крестителя ('Приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему' (Ис. 40, 3; Мф. 3,3; Мк. 1, 3; Лк. 3, 4). И обращение к этой фигуре в контексте осмысления проблемы еврипидовского 'Ипполита' имеет особое значение: оно создает дополнительное звено и развертывании христианской темы через феномен ессейства, в известном смысле сформировавшего понятие христианского аскетизма. Существует у стой-

200

ной точкой для последнего служит все же ортодоксальная модель, вырастающая из круга понятий христианского извода (девственность как синоним непорочности, всепрощение как высшая форма любви к ближнему и т. п.). Как указывал один из рецензентов⁹⁰, Мережковский сосредоточен на обнаружении элементов (курсив мой. - Г. Ш.) христианства в драме V века до н.э. Продолжая эту мысль, можно добавить, что Анненского интересует зарождение и генезис самой идеи. Его представление о характере религиозности Ипполита напрямую связано с онтологической проблемой поиска некоего универсального идеала. На почве этих исканий и стало возможным возникновение христианства, и, даже соприкасаясь с христианством, они не исчерпываются им в полной мере. Ипполит у Мережковского являет собой образец беззаветного подвижнического следования уже существующему, утвердившемуся идеалу. У Анненского он трагически проживает стадию предощущения, прозрения нового идеала, который формируется внутри, а не вне его. В этом Анненский, несомненно, ближе мироощущению Еврипида и его героев. Если для Мережковского целомудрие Ипполита, пусть и осмысленное в религиозно-культурном контексте, остается понятием самодостаточным, то для Анненского принципиально важно развить это качество до некоего абсолютного состояния отрешенной сосредоточенности - безлюбости - и дать эстетическое обоснование этого недостижимого и вечно манящего художника идеала как

чивое мнение о связи Иоанна Крестителя с ессеями, для которых безбрачие наряду с отшельничеством являлось одним из главных условий достижения религиозного идеала. 'Жили они, вообще, безбрачно, не потому, чтобы отрицали брак, а потому, что считали безбрачие выше брака' (Ессеи // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. XII. С. 685). См. также: Свенцицкая И. С. От общины к церкви. (О формировании христианской церкви). М., Политиздат, 1985. (Выражаю искреннюю благодарность М. Федорову за консультацию по религиозно-богословской стороне вопроса.) С. Аверинцев на основании мотива, связанного с Иродиадой, допускает соотнесенность этого образа с известными в мировой культуре образами целомудренных героев, подвергаемых искушению женщиной, среди которых одним из первых называется Ипполит. (Иоанн Креститель // Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 553).

90 Батюшков Ф. Театральные заметки. С. 21.

201

одной из важнейших, с его точки зрения, категорий творчества. Не случайно он пытается дать некое подобие развернутой метафорической формулы идеала художника, исходя из анализа образа Ипполита: '...мне Ипполит Еврипида кажется более всего тоской и болью самого поэта по невозможности оставаться в жизни чистым созерцателем, но бессилию всему уйти целиком в мир легенд и творчества, или стать только мозгом и правой рукой, как мечтал когда-то Жюль де Гонкур'⁹¹.

91 Анненский И. Трагедия Ипполита и Федры. С. 395. В набросках воспоминаний В. Кривича об отце находим упоминание 'О правой руке'. Комментаторы отсылают к записи в дневнике братьев Гонкуров от 10 марта 1869 года: '...мы охотно заключили бы такой договор с богом: пусть он оставит нам только мозг, чтобы мы могли создавать, только глаза, чтобы мы могли видеть, и руку, держащую перо, и пусть отберет у нас все остальные чувства, но вместе с нашими телесными недугами, чтобы в этом мире мы наслаждались лишь изучением человечества и любовью к нашему искусству' (цит. по: Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Указ. соч. С. 121).

вверх

Сокращения