Сокращения

Открытие: 5.02.2012

Обновление: 20.10 2018

О. О. Хрусталева
Эволюция героя в драматургии Иннокентия Анненского

Источник текста: Русский театр и драматургия эпохи революции 1905-1907 годов: Сборник научных трудов (Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии). Л., 1987. С. 58-72.

58

В начале XX в. в русском искусстве складывается новый тип драмы - драмы лирической. Ее появление и наиболее яркое проявление, как правило, связываются с именем А. Блока. А поскольку лирическая драма отлилась у поэта в форму законченную, эстетически совершенную, ставшую своего рода каноном жанра для теории драмы, то создается впечатление, что лирическая драматургия явилась для России готовою, словно Афина Паллада из головы Зевса.

Однако Блок имел предшественника в лице одного из своих соотечественников, в творчестве которого лирическая драма прошла путь художественного становления. Трагедии Иннокентия Анненского - тончайшего лирика, блистательного переводчика и филолога-классика - были написаны в период формирования поэтической системы его младшего современника, а создание пьесы 'Фамира-кифарэд' совпало с появлением на свет 'Балаганчика'. 1906 г. подвел итог творчеству Анненского-драматурга и ознаменовал начало пути драматурга Блока.

Две пьесы роднили не только год рождения, но и художественная структура, круг проблем, характер центрального героя, в целом мироощущение русских поэтов. В основе обеих драм лежал сюжет не современной жизни, но - иного времени, иной культуры, который преломлялся и интерпретировался в соответствии с идеями и эстетическими нормами начала XX в.

Интерес драматургов к искусству прошлого отражал общий для художественной жизни России того времени процесс обращения к ушедшим культурам и их использования при анализе современной ситуации. Ощущение завершенности огромного исторического периода, предчувствие наступления новой эры как для России, так и для всего мира, владевшие многими умами, требовали осмысления пройденного человечеством пути и вызывали к жизни искусство обобщенное, стремящееся постичь вечные законы бытия. Разумеется, для этих целей необходим был сюжет, апробированный художественной практикой, связанный с сакраментальными для человека понятиями Жизни, Смерти, Любви, Деяния.

Именно на рубеже XIX-XX вв. вновь, после почти полувекового перерыва, началось активное функционирование античной мифологии в искусстве, смысловая единица которой - миф - читалась как

59

формула взаимодействия субъекта и мира. Суггестивность мифической ситуации позволяла создать модель жизни, вечной и сиюминутной, постоянной и непрерывно меняющейся. Внешнее несходство мифа с современностью подчеркивало родство внутреннее, акцентировало общее, непреходящее для человечества. В то же время неизбежная модификация мифа в условиях иной культуры и другой эпохи раскрывала то новое, что принесло с собой движение истории.

Использование мифологических сюжетов античности, средневековья, Возрождения явилось характерной чертой течения символистов. Миф воспринимался ими как вневременной, общелитературный, общечеловеческий сюжет, открывавший простор для иносказания, для возникновения символа с множественностью смысловых уровней. В этом - неоднозначности, многоплановости произведения искусства -- сходились все художники, так или иначе примыкавшие к символистскому лагерю. 'Мне вовсе не надо, - писал Анненский, анализируя современную поэзию, - обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому. Тем-то и отличается поэтическое словосочетание от обыденного, что за ним чувствуется мистическая жизнь слов, давняя и многообразная, и что иногда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище такие струны, о которых вы и думать позабыли'¹. Смысловая многоплановость достигалась в поэзии разработанным 'беглым языком намеков, недосказов, символов' (102). Но в драматической форме она создавалась труднее и подчас мучительнее, хотя тягу к драматургии ощущали практически все крупнейшие представители символизма. В полной мере освоить этот жанр, подчиняя его собственным задачам и целям, ничего не теряя при этом в художественном уровне произведения, удалось лишь двум символистам - Анненскому и Блоку.

Драматургия Блока выросла из лирики², стала, в определенном смысле, ее самораскрытием: нарастающий драматизм ситуаций в стихах реализовался в конфликтно-многомерном мире пьес. Трагедии Анненского не были ситуативно или через образ лирического героя связаны с поэзией, скорее дополняли ее, на другом материале и в иной жанровой системе развивая постоянные для художника темы: тоски, одиночества человека, потерявшего и неспособного восстановить связи с миром, несбыточной любви, невозможности счастья и гармонии. Лирика Анненского сочетала в себе острый, мучительно-болезненный отклик на сиюминутный, непосредственный ход жизни и философское осмысление его. Она рождалась ударами сердца, полнилась движениями отзывчиво нежной души. Но для аналитического ума Анненского нужны были и иные сферы, где, отстранившись от 'шума жизни', можно было осмыслять самую суть взаимодействий человека и мира более сосредоточенно и беспристрастно. Здесь-то поэту и необходима была драматургия, причем драматургия, использующая миф со строгой чеканностью образов и отдаленностью

60

событий, происходивших в нем. 'Мир окаменелый, - писал Анненский, - кристаллизовавшийся, отраженный, дает себя наблюдать вдумчиво и спокойно, он не волнует, не мучит, не вызывает на борьбу, не ставит запросов; легче поддается и анализу и гармонизации' (283).

Однако драматургия Анненского была плодом не только 'ума холодных наблюдений', но в первую очередь - 'сердца горестных замет'. Важнейшее для него понятие 'мыслестрадание' (477) как способ существования художника в искусстве объясняет лирическую форму его трагедий. Миф служил для самовыражения, самораскрытия поэта. Сутью же этого самовыражения, его содержанием явилось движение мысли, рожденной чувством, мысли, которой эмоции творца, порывы его души придают художественную форму. Для Анненского момент проживания события был равен моменту осмысления его. Страдание как наивысшее проявление чувства приводило человека к мгновению прозрения - наиболее полному осознанию себя и мира. Пушкинская формула 'я жить хочу, чтоб мыслить и страдать' была Анненскому глубоко родственной. 'Мыслестрадание' определяло философское направление его лирики, рождало редкую для литературной критики аналитико-импрессионистическую манеру 'Книг отражений' и тонкий психологизм трагедий. С ним же были связаны два художественных ориентира, определявшие художественные пристрастия Анненского, - Еврипид и Ф. М. Достоевский. Их творчество сопрягалось для поэта глубокой выстраданностью образов и 'искусством мысли'.

Блистательный знаток классической древности чувствовал особое духовное сродство с античным трагиком. Высшим достижением Еврипида, по мнению Анненского, было умение вызывать сострадание практически к каждому из героев³. Своего рода полифонизм (сосуществование голосов, имеющих равное право на сострадание) приводил к безысходности трагической ситуации, которая могла разрешиться только 'машинным' вторжением бога, т. е. чисто внешним примирением. Зритель или читатель трагедии не мог испытать катарсиса, так как душа его, сострадая нескольким героям, мучительно 'раздиралась' в поисках единения. Поэтому Еврипид, с точки зрения Анненского, был так близок сознанию человека начала XX в., расщепленному сосуществованием разных 'правд' и страстно ищущему их примирения.

Определяющим для поэта в героях Достоевского и Еврипида стало осознанное страдание как способность на бунт, на сомнение в правомерности существующего миропорядка. Этой традиции трагического сомнения следовал Анненский в пьесах, написанных на сюжеты античной мифологии, в пьесах, отразивших душу, которую, по выражению их создателя, 'пытали Достоевским'.

В центре мифа стоял Герой - человек, по своим качествам превосходивший окружающих. Такой герой был необходим Анненскому в связи с его углубленным интересом к проблеме творчества. И не в узком, но более широком ее смысле - проблеме творчества чело-

61

века по отношению к жизни. В одной из программных статей 'Изнанка поэзии' поэт разделил все человечество на два типа: мечтателей и избранников. 'Мечтатель, - писал он, - боится жизни... мечтатель наивен, сентиментален и как-то размякло добр. Но на мириаду мечтательных червей и сохлых мотыльков жизнь облюбовывает иногда и одного избранника, облюбовывает, если увидит, что это не балаганный царь мечты, а ее безумец, ее мученик' (126). Именно этот второй тип и привлекал Анненского, так как он видел в нем того, кто имел право называться венцом творения, кто был способен вступить с жизнью в неравный, трагический, но необходимый поединок. Избранник нес в себе творческий дух, который приходил в столкновение с косной материей жизни, на несколько высоких и торжественных минут подчиняя ее себе, обладая ею. Но уже в следующую секунду жизнь заставляла героя 'сознать воочию и с болезненною ясностью, что он не только не царь вселенной, но, наоборот, бессильнейшая и ничтожнейшая часть ее же, любимой им жизни, мизинец ее ноги, что он лишь безразличный атом, который не только не вправе, но и не властен обладать поглотившим его миром' (127). Тем не менее эти высокие минуты обладания жизнью, слияния с ней и были важнейшими для Анненского, который трагически сознавал отстраненность художника от реального существования мира.

Избранникам посвящены все четыре трагедии. Выбирая героя для первой из них, драматург уже в названии подчеркнул то, что являлось главной чертой характера, - 'Меланиппа-философ'. Героиню Анненского отличало умение мыслить.

Само содержание мифа открывало возможность для создания интеллектуального характера. Меланиппа, дочь царя Эола, до брака родила от Посейдона двух мальчиков. По велению бога они были отнесены на луг к вскормившей их корове. Там близнецов нашли пастухи и доставили к царю. Приняв детей за демонов, Эол решил сжечь их на жертвенном костре. Меланиппа выступила в защиту, пытаясь доказать отцу его ошибку. Когда же защита не удалась, она призналась в своем материнстве. Детей вернули на луг, а Меланиппу ослепили за нарушение брачного обета.

В трактовке мифа Анненский следовал интерпретации Еврипида, трагедия которого славилась в античности изложением философской системы Анаксагора в устах героини. Уже первые слова Меланиппы в пьесе Анненского дают понять ее особое восприятие богов: 'Кто б ни был ты, о Зевс, на небесах / Эфирных - бог иль разум, сновиденье / Ожившее иль гордая мечта...' Однако понимание Кронида как некоей идеи вступает в противоречие с тем, что сама Меланиппа любила бога во плоти. Несоединенность размышлений героини о мире с реальным существованием в нем разрастаются до трагической пропасти в кульминационном акте, представляющем собой интеллектуальный диспут Эола с дочерью. Мудрая дева, бессонными ночами беседующая со звездами, постигшая учение мудрецов, пытается опровергнуть прорицания своего деда Геллена, который принимает знак, посылаемый Посейдоном, за подтверждение демонического

62

происхождения детей. Меланиппа логически доказывает отцу относительность решений провидцев, многозначность небесных знамений. Она рисует стройную картину мира, где боги предстают как 'ступени пламенного духа'. Мысль ее расправляет крылья и набирает головокружительную высоту. И там, на взлете мысли, бесплодной в своей бесплотности, Меланиппа сталкивается с плодом собственного женского бытия - своими детьми от бога. Это противоречие между любовью к реальному Посейдону и внеличностным восприятием Олимпа, противоречие, разрывающее 'связующую нить' личности, и создает трагическую основу будущего страдания Меланиппы.

Эол на какое-то время захвачен мыслью дочери, но отвлеченные речи не решают для него конкретного вопроса: демоны ли дети? Доказательство на уровне абстрактной философии не удается героине, и она вынуждена прибегнуть к аргументации на уровне бытовых фактов: 'Или внуков / Ты погубить задумал?.. Мать казни... / Их отец - Великий Посейдон!' Упоминание бога повергает Эола в страшный гнев: все доводы дочери нужны были для прикрытия греха, та, которая утверждала бога как некую идею, соединилась с ним в его отнюдь не идеальном воплощении. Царь приказывает ослепить Меланиппу.

После свершения наказания появляется богиня, подтверждающая, что отцом был Посейдон, и обещает Меланиппе возвращение зрения. Именно в развязке получает воплощение исповедуемая Анненским идея 'мыслестрадания' героя. Реакция Меланиппы, испившей мучения до конца, на божественные слова -

... Меня прости, отец... Перед разлукой,
В дверях тюрьмы. Я как на брачный пир
Туда войду для славы эолидов...
О, как люблю тебя я, Посейдон...

- исполнена чувством, поразительно напоминающим экстаз христианина, принявшего страдание, - чувством всепрощения и всепонимания. Только мысль, рожденная мукой, и страдание, освещенное разумом, очищают героя, снимают с него трагическую вину разрыва связей с реальной жизнью. Меланиппа отказывается сменить свой жребий 'на счастье темных душ', отказывается от облегчения мук - возвращения зрения, потому что для Анненского перестает существовать античная адекватность вины страданию за нее, а страдание это становится лишь ступенью к полному самоосуществлению личности.

Анализируя отличие символистской поэзии от романтической, Анненский отмечал, что современного художника интересует 'не то я, которое противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему, а то я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою' (206). Драматург мучительно решал проблему отчуждения человека, который, с одной стороны, обречен на 'подневольное участие' в жизни, а с другой - не может мириться с ее законами, ограничивающими и жестко корректирующими его

63

индивидуальные стремления. Попытка вырваться из плена 'цепкой реальности', опошляющей и нивелирующей личность, и не потерять связей с миром, который эту личность взращивал, рождала основу конфликта лирических трагедий Анненского. Конфликт развивался в двух планах - столкновения избранника и окружающего мира как отражение объективной ситуации макрокосма и противоборства двух ипостасей личности в субъективной реальности микрокосма.

В плане объективном правда для Анненского до последней пьесы была на стороне человека, превосходившего окружающих по своим духовным качествам и силе их эмоциональных проявлений. Эта позиция определяла структуру трагедий, где персонажи и хор призваны оттенить героя, дать контраст его переживаниям и размышлениям. Отсюда - центростремительного композиционного построения пьес Анненского, приподнятость положения главного действующего лица. Отсюда же - перемещение эпицентра трагедий и их кульминаций в субъективный план, внутрь личности героя, что влекло за собой лирическую форму пьес. Микрокосм души фокусировал в себе мироощущение поэта, раздумья которого над смыслом существования человека в мире давали развитие характеру, а повороты мысли знаменовали этапы трагического становления героя.

Перемещение трагической коллизии было вызвано беспредельным одиночеством человека, сумевшего подняться над окружающей действительностью. Герой Анненского дышал не сгущенной атмосферой бытия, но разряженным воздухом духовных вершин. Чем выше он поднимался, тем ощутимее становились его отъединенность, обособленность. И если для Меланиппы экстатически осознаваемое слияние с миром происходило в момент наивысшего страдания, то герою 'Царя Иксиона' этого примирения узнать дано не было.
В предисловии к пьесе Анненский назвал историю Иксиона мифом о первом 'сверхчеловеке'. Царь совершил тяжкое преступление - убил отца жены, но был прощен Зевсом и даже приглашен на пир, где пил нектар бессмертия. Обласканный на Олимпе, новорожденный бог не смирил, однако, своей гордыни и вторично оскорбил громовержца, полюбив Геру. Зевс обрек дерзкого на вечную муку - кружиться по небосклону распятым в огненном колесе.

Иксион появляется в трагедии Анненского, когда за его плечами уже год скитаний по свету после совершенного преступления. Не знающий пристанища, прощения, отвергаемый всеми, он имеет одну и постоянную спутницу - богиню безумия. С ней проводит томительную череду дней, затуманенных слезами и молитвами, коротает бессонные ночи. Но страдания Иксиона, не имеющие осознанной обреченности, питаемые всеми надеждами и иллюзиями,- лишь прелюдия к ожидающей его трагедии.

Только прошедший испытания герой, которому страданья 'обнажили душу', мог почувствовать всю полноту обладания жизнью, минуту счастливого торжества над нею. И только он был способен отказаться от кубка с нектаром забвения, отказаться иметь 'белую', ничем не омрачаемую душу бога. Анненский ввел в трагедию богиню

64

забвения, которой не знала античная мифология, дополнил сонм олимпийцев вполне современным божеством. Для греков сама эта идея была невозможна: человек всегда должен помнить о совершенном преступлении. Но память не приносила душевных мук, ибо очищение снимало грех. У Анненского же отпущение грехов без полного их забвения произойти не могло, потому что деяние, нарушающее рамки закона, переносилось из мира внешнего в мир внутренний и не было продиктовано роком, проклятием рода или велением бога. Оно являлось реализацией вовне деяния, уже совершенного в субъективном мире, осознанного и осмысленного, подобно преступлению Родиона Раскольникова. Поэтому и всевластные боги не способны освободить, очистить человека от душевных мук, внутренних терзаний. Этим правом по отношению к себе обладает только сам герой. 'Прощенный' Зевсом Иксион по-прежнему сознает, что на его челе горит 'клеймо убийцы'. Гордому царю мало обретенного бессмертия, он хотел бы воочию доказать свою принадлежность к сонму богов. Идея нового дерзания, вторичного оспаривания установленных Зевсом законов приходит раньше, чем страсть к Гере, но она тут же получает возможность воплощения. Богиня навевает Иксиону 'золотой сон', посылая свое облачное подобие, дает вкусить сладостный яд любовной ночи, чтобы затем царь с мучительной ясностью осознал абсолютную призрачность собственной божественности. Муку знания, правды должен перенести герой.

В 'Царе Иксионе' Анненский словно пытается разрешить один из вопросов, так мучивших Достоевского: все ли дозволено, если нет бога? Для Иксиона не существует бога как символа нравственного закона, и само дерзание его оправдано, так как он единственный чувствующий и страдающий бог. 'Страдание - знак человеческого достоинства перед богами, - писал Вяч. Иванов в связи с драматургией Анненского, - может быть, человеческого преимущества. Богам не свойственно любить: они блаженны'⁴.

Наивысшие страдания герой переживал до телесного наказания, и испытанная духовная мука позволяла ему безмолвно принять кару Зевса:

Ты ждешь моих проклятий... Говорят,
Что человек, идя на казнь иль пытку,
Прощается иль проклинает. Нет,
Вся из груди моей уж вышла злоба.
Да, мука мне страшна... и только, бог...
Идем, пока не отказались ноги.
А вы цветите, нимфы... Да прости
Мое сказать не позабудьте... Гере.

В финальном состоянии Иксиона нет экстатичности, охватившей Меланиппу, напротив - трагическое спокойствие осознанного страдания владело героем, который дышал разреженным воздухом небес, простиравшихся над Олимпом.

В 1902 г. одновременно с выходом в свет 'Царя Иксиона' М. Горький написал 'На дне'. При всем несходстве и кажущейся пропасти, разделявшей драмы, одна из которых вывела героя, оза-

65

ренного божественной красотой, а другая, напротив, показала весь ужас нищеты и падения человека на дно жизни, в сердце обеих пьес билась одна и та же проблема - право человека на счастье и самоосуществление в мире. 'Человек - это звучит гордо' - постулат горьковской драмы вполне мог послужить эпиграфом к трагедии Анненского. Если у поэта проблема развертывалась в лирических монологах героя, то у писателя она раскрывалась в многоголосице социальной группы. Анализируя 'На дне', Анненский писал: 'Драгоценный остаток мифического периода - герой, человек божественной природы, избранник, любимая жертва рока, заменяется теперь типической группой, классовой разновидностью' (75).

В обеих пьесах вставал вопрос о тех последствиях, которые влечет за собой навеянный человеку 'золотой сон': у Горького - байками Луки, у Анненского - призрачным видением богини; вопрос о том, сможет ли герой, прозрев 'возвышающий обман' иллюзии, выстоять, встретив обнаженным сердцем неумолимую диалектичность бытия. В лирической трагедии Иксион должен совершить выбор между полным разрывом связей с жизнью - возможностью укрыться в подземном дворце богини безумия (своеобразном 'дне' пьесы Анненского) - и мукой за право остаться в мире. Выбор вечного страдания однозначно решал вопрос в его пользу, и трагедия завершалась тихой и скорбно звучащей нотой в последних словах хора:

Не надо слез... Но песен и цветов
Не надо также... Молча на вершины
Пойдем и тихо... Человека мучат.
(Хор молча уходит)

У Горького ответ формулировался сложнее, и гибель Актера, не сумевшего пережить разрушения иллюзий, встречалась жестким резюме Сатина: 'Эх... испортил песню... дур-рак!'

Разрыв человеческих связей в мире и с миром остро ощущался художниками. У Анненского индивидуализм, доведенный до предела, 'сверхчеловечество' Иксиона были обречены трагическому финалу. Тоскующий дух, не знающий покоя и не могущий найти себе применения, абсолютизированная рефлексия разрушали самую идею возможности гармонии человека и мира. Любые нравственные законы оказывались ничтожно малыми для такого разума: он с легкостью опрокидывал их, чтобы стремиться дальше. Однако трагические последствия разрушения нравственного императива в герое, являвшегося мерилом его деяний, были осознаны Анненским по написании 'Царя Иксиона'. Страх за человеческое в человеке заставил его обратиться с предостережением к Горькому при анализе его пьесы: 'Ох, гляди, Сатин-Горький, не страшно ли будет уж человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он - все, и что все для него и только для него?..' (81).

Особый интерес у Анненского возбудил отнюдь не центральный персонаж пьесы 'На дне': 'Если бы Горький на фоне своего "Дна"

66

выделил одну только эту, пастелью написанную Наташу, то и тогда он остался бы среди "пророков во Израиле". Трудно для современной русской души выдумать символ более трепетный и более жуткий, чем Наташа, сестра Василисы Костылевой. Совершенно, как она, и мы все с какой-то трагической наивностью все ждем: "Вот случится что-нибудь... тоже небывалое... Приедет кто-то, кто-нибудь особенный..." ' (78). Тоска по несбыточности счастья, без попыток что-либо изменить в судьбе, но при этом и неподчинение жизни полным отстранением от участия в ней стали для драматурга предметом трагических раздумий.

В год выхода 'Иксиона' Анненский завершил следующую пьесу, 'Лаодамию', знаменовавшую собой поворот к новому герою, разительно отличавшемуся от двух предыдущих. В основу новой трагедии лег миф о Лаодамии, муж которой, Протесилай, ушел в поход на Трою после единственной брачной ночи и погиб, первым вступив на троянскую землю.

Миф о Лаодамии показался привлекательным и другим драматургам-символистам: вслед за пьесой Анненского Ф. Сологуб написал 'Дар мудрых пчел' (1907), а спустя несколько лет неудовлетворенный обеими трактовками создал трагедию 'Протесилай умерший' В. Я. Брюсов⁵.

Пьеса Сологуба разрабатывала излюбленные поэтом темы смерти и служения Дионису. Естественным центром ее становилась вакхическая ночь, когда Лаодамии и ворожее удавалось заклинаниями вызвать Протесилая из царства мертвых. Не выдержав вторичной разлуки с мужем, Лаодамия бросалась в жертвенный костер, и хор, завершая трагедию, славил освободительницу Афродиту, в смерти соединившую любящих. Но самопожертвование героини - не только самостоятельное решение. Огнем покарала ее Афродита за нарушение брачного закона - Лаодамия соединилась с Протесилаем до брака. А самого Протесилая богиня наказала за его нежную привязанность к юному скульптору. Прямые мотивы сладострастия, характерные для творчества Сологуба, снижают главных героев трагедии, тем более, что Лаодамия вызывает мужа, томясь по нему скорее плотью, чем духом. Это же веление плоти, еще не остывшей после дионисовых плясок, толкает ее в пылающий костер.

Трагедия Брюсова 'Протесилай умерший' сосредоточена на происходящем в доме Лаодамии. И причины, заставившие царицу вызвать мужа из чертогов Аида, иные: в городе - смута, там уже замышляется заговор, граждане требуют избрать нового царя, не желая правления женщины. Лаодамии дана ночь для выбора преемника. Вызванный обрядами Протесилай оставляет царице свой меч, чтобы она могла последовать за ним, избежав тем самым нового замужества. Лаодамия закалывается. Выбор между долгом и чувством, поставленный Брюсовым в центр неоклассицистской трагедии, сделан героиней в пользу любви. По справедливому и точному замечанию венгерской исследовательницы Л. Силард, 'пьеса его вы-

67

глядит как вполне талантливый, несколько адаптированный перевод аттической трагедии'⁶.

Героиня Анненского - не сладострастная вакханка Сологуба и не сильная духом царица Брюсова. Белокурая девочка, почти ребенок, не успевшая ни узнать любовной ласки, ни почувствовать себя царицей, Лаодамия проводит дни в ожидании Протесилая, играя с восковой статуей мужа. Чувства, только задетые свадебным пиром, но еще не успевшие проснуться, томят ее тоской и печалью. И, конечно, она не хочет и не может поверить гонцу, принесшему известие о гибели Протесилая. Тем более, что нити полудетской любви, связывающие ее с мужем, заставляют ощущать совсем противоположное. Душевное прозрение не обманывает Лаодамию: скептичный Гермес приводит Протесилая. Но напрасно царица ласкает холодную и легкую тень. Она ускользает, оставив героиню в смятении. Анненский изменяет ситуацию мифа: Лаодамия совершает вакхические обряды после того, как Протесилай вымолил у богов кратковременное свидание. А ее песни и пляска в наряде вакханки скорее напоминают сумасшествие Офелии, чем безумие античной менады.

Обостренная чуткость, интуитивность Лаодамии обусловливали субъективность ее восприятия мира. Погружение в собственный внутренний мир, без попыток осознания жизни и слияния с ней, привело героиню к трагическому финалу: смятенная происшедшими событиями душа не выдержала столкновения с реальностью и грубой категоричностью ее законов. С предыдущими героями Лаодамию роднило неумение скорректировать свой душевный мир с реальностью, интенсивность субъективного переживания и проживания ситуации, однако резко отличало от них обращенное внутрь себя чувство, не окрашенное и не высветленное сознанием. Мысль героини не в силах справиться с неожиданно открывшейся объективной картиной событий, как и преодолеть охватившее ее смятение и ощущение полного краха всех почти осуществившихся надежд. Единственную возможность сохранить личность, не нарушая нравственных законов, Лаодамия находила в уходе от мира:

... Молча... молча,
Как черная овца, она в огонь,
За мужем кинулась...

Героиня не способна вырваться из микрокосма, как не способна существовать в макрокосме. Но ее финал вызывал трогательное сострадание хора:

Если нить у слепой развилась,
Ей не свиться, как раньше, вовеки...
Но на белый и нежный атлас
Вы зачем же струитесь из глаз
По ланитам, горячие реки?

Если судьбы Меланиппы и Иксиона рождали чувство, смешанное с удивлением, даже недоуменным восхищением перед силой и мощью героя, который своим деянием разрывал круг человеческих возмож-

68

ностей, то гибель Лаодамии пробуждала жалость, испытываемую только к равному себе, ставшему близким и понятным.

Счастье 'темных душ' оказалось невозможным для героини. Но если Меланиппе отказ от него давал силы жить и переносить муку, то Лаодамию привел к необходимости умереть.

Спустя три года после написания трагедии Анненский отмечал: 'Что сталось с эготизмом, который меня еще так недавно увлекал? Такой блеклый и тусклый стал этот идеал свободного проявления человеческой личности!.. Как будто все дело в том, что захотел, как Бальмонт, сделаться альбатросом, и делайся им...' (459). Не свободный прорыв к небесам интересовал теперь драматурга, а одинокий и обреченный на падение полет. Лаодамия вышивала, словно предчувствуя свою судьбу, ковер с картиной моря, в волны которого падает одинокая птица, оторвавшаяся от стаи. Герой же последней пьесы Анненского 'Фамира-кифарэд' ассоциировал идеал человеческого существования с состоянием, абсолютно противоположным полету:

...Иная, лучше нашей,
У камней жизнь. Они живут, Силен,
Глубоким созерцаньем.

Полная погруженность в себя приводила героя к окончательному разрыву связей с действительностью. Трагической вине избранника за разрыв этих связей и была посвящена последняя пьеса, доводившая до логического предела характер отчужденного от 'шума жизни' героя. В предисловии Анненский писал: 'Остов сказки, лежащей в основе моей новой драмы "Фамира-кифарэд", таков: сын фракийского царя Филламона и нимфы Аргиопы Фамира прославился своей игрой на кифаре, и надменность его дошла до того, что он вызвал на состязание муз, но был побежден и лишен в наказание глаз и музыкального дара'⁷. Анненский изменил в своей пьесе два существенных момента мифа. Во-первых, его Фамира сам никогда не вызвал бы муз на состязание - такая мысль не посещала его. Это нимфа, добиваясь любви сына, предложила ему послушать муз, вызвав их на состязание. Во-вторых, Фамира Анненского сам лишил себя зрения, чтобы сохранить в глубинах сознания отзвуки божественных мелодий. Модифицирование мифа закономерно вело и к изменению характера героя. Он отрешен от жизни, поглощен музыкой и напоминает отшельника, живущего только духовными радостями.

В последней пьесе получил отзвук другой, в отличие от истории кифарэда, хорошо известный миф об Ипполите. Анализируя трагедию Еврипида, Анненский писал: 'Ипполит - это искатель новой веры; бесстрашный идеалист, мечтатель, которого пол оскорбляет как одна из самых цепких реальностей. [...] Ипполит был близок ему (Еврипиду. - О. К.) по самой натуре, но и Федра также отражала его душу' (395, 396). Болезненно страстная, но вполне материнская любовь к кифарэду толкала ее на преступление: нимфа просила у Зевса поражения Фамиры в поединке с музами. Именно она вела дей-

69

ствие и влекла кифарэда к столкновению с окружающей его вакхически бурной жизнью.

Фамира, несомненно, самый лирический, интимно близкий Анненскому из его героев. Творческую сосредоточенность души, горделивую обособленность внутреннего мира, тщательно оберегаемого от сторонних посягательств, - все, что так дорого ему в художнике, отдал Анненский Фамире. Герой признает единственного бога - созерцателя Аполлона - и не желает присоединяться к плотским радостям дионисийских действ сатиров и вакханок. Однако жизнь, не давая Фамире опомниться, вовлекает его в свое бурное течение.

В последней пьесе лирическим является не только герой, но и самая структура пьесы, в которой все компоненты равно необходимы для раскрытия отношения лирика к миру. Поэтому композиционный центр 'Фамиры', в отличие от других трагедий, двоился: в пьесе сосуществуют два равных голоса, две темы - кифарэда и нимфы, - каждая из которых имела свое индивидуальное развитие. Сплетаясь и взаимодействуя, они давали движение пьесе. Вначале холодно-горделивое звучание партии Фамиры подчиняет себе нервно-возбужденную, искательную тему нимфы. В финале же они меняются ролями: теперь слепой кифарэд был ведом птицей-матерью, сидящей у него на плече.

Драматургу необходимо реально обрисовать существование мира, с которым Фамира вступает в противоречие. Поэтому в последней пьесе существуют целых три хора, противопоставленные герою. Для Анненского вообще характерно контрастное сопоставление центрального персонажа и хора. В трех трагедиях это сопоставление создает скорее эмоциональную окраску пьесы, и только в 'Фамире' оно несет идейную нагрузку.

Использовав и сконцентрировав в лирической драме свои достижения в области поэзии и драматургии, Анненский особенно тщательно разрабатывал язык персонажей, его ритмические и музыкальные характеристики. Свобода поэтического языка открывала для драматурга широкие возможности в разработке психологии персонажей. Человеческий характер обретал у него и хор, эмоциональные реакции которого во всех драмах подвижны, психологически оправданы. В 'Фамире' хор зачастую рассыпается многоголосицей его участников, каждый получает свой, индивидуальный голос. Все три хора разительно отличаются друг от друга. Анненский постепенно снижает поэтический язык: от песен менад, где нет ни прозаизмов, ни разговорных особенностей речи - они целиком подчинены любовному экстазу и музыке как главной его выразительнице, - до хора сатиров, персонажи которого в одной из сцен вообще изъясняются прозой. Сочетание высокого и низкого стилей играет в 'Фамире' структурообразующую роль: совмещение возвышенного монолога кифарэда и обыденного языка сатиров, этот монолог комментирующих, рождает трагическую иронию пьесы. Анненский использовал прием логического несовпадения реплик персонажей, широко разработанных А. П. Чеховым. От этого несовпадения, контрапункта

70

смыслов, возникал иной, надтекстовый смысл диалога. Несовместимость музыканта-созерцателя, погруженного в высшие духовные сферы, и радостно поглощающих прелести жизни сатиров давала двойной смысл трагедии.

Изменение центростремительной структуры, языкового строения пьесы было вызвано иным отношением Анненского к своему герою, оказавшемуся несостоятельным перед жизнью, не сумевшему вступить с ней в, борьбу. Фамира даже добровольно отказывался от попытки играть перед музой, признавая тем самым свое поражение. Звуков героя не хватило на то, чтобы хоть на несколько минут совладать с окружающим миром. За это жизнь, подчинив кифарэда себе, жестоко расплачивается с ним лишением музыкального дара. Несомненно, Анненскому был дорог Фамира, но в то же время за его образом просвечивает и печальная ирония поэта над своим лирическим героем.

Анненский писал, что трагик всегда и во всем 'ищет Правды'. До последней пьесы Правда находилась для драматурга в человеке, порывах и стремлениях его души. Но в 'Фамире' вопрос о том, где же находится Правда - в духе избранника или обыденном течении жизни, - вставал острее, мучительнее и остался неразрешенным. Чаши весов колебались, отдавая предпочтение то одной, то другой стороне. Индивидуализм, в какой бы форме он ни проявился, не мог оправдать человека. В то же время окружающий избранника мир был слишком пошл и низок, чтобы его притязания на свободное существование личности оказались правомерными.

Эта двойственность отношения к лирическому герою проявилась и в другом произведении, написанном в 1906 г., - 'Балаганчике' Блока. Идеальные мечтания Фамиры и Пьеро оказались разбитыми при соприкосновении с прозой жизни, с теми законами, по которым существует отвергаемый во имя высшего мир. А это высшее может быть выражено по-разному: в звуках небесной музыки у Анненского или образе Коломбины у Блока. Обоим героям не дано силы для реализации своих надежд, и оба терпят крах от соприкосновения с идеалом.

Пьеро вместе с Арлекином 'пляшет' вокруг Коломбины, оказавшейся 'картонной куклой'. Фамира, опьяненный желанием послушать игру муз, присоединяется к вакхическим песням хора. Оба попадают в ситуацию, где вынуждены действовать в противоречии со своей мечтательной натурой, что вызывает мучительный диссонанс в их душах.

Трагизм лирики, трагизм положения лирического героя, одинокого в мире и неспособного соединиться с ним, ощущался художниками, рождая близкие, родственные по духу произведения. Характерно, что и в драме Блока использованы те же приемы совмещения высокого и низкого стилей, смысловых контрапунктов. Означившееся сомнение поэтов в своих прежних верованиях отразилось на структуре пьес, стержнем которых явилась трагическая ирония.

71

В том же 1906 г. Анненский написал одно из самых сильных стихотворений 'Старые эстонки' (в подзаголовке 'Из стихов кошмарной совести'), где мотив виновности человека с прекрасными душевными порывами, но бессильного предпринять что-либо в жизни, существовал в более остром и конкретно-социальном повороте проблемы. Но и трагическая вина Фамиры была определена достаточно жестко. Последняя пьеса, в которой Анненский отказался от жанра трагедии и определил его как 'вакхическую драму', не знала не только примирения с миром, но и пафоса судьбы героя. В отношении Гермеса к Фамире даже замешался оттенок презрения:

...Я на груди
Твоей, слепец, велю повесить доску
С тремя словами: 'Вот соперник муз'.

(движеньем пальца к птице)

Смой кровь с его лица... Он жалок, нимфа...

В финале на сцене нет хора, и последняя ремарка пьесы гласит: 'Из дому выбегает кормилица и с плачем бросается к Фамире'. Одинокий голос человека, раздававшийся в опустевшем и враждебном к нему мире, просил сострадания и защиты. Таким жестким, мучительно жестким для себя образом Анненский расставался со своим лирическим героем. Символом же завладевшей и подчинившей себе Фамиру жизни стала птица-нимфа, сидящая на плече кифарэда и ведущая его в скитаниях. Такую метаморфозу претерпел полет как символ свободного проявления личности в последней пьесе Анненского. Одинокая птица, изображенная на ковре Лаодамии, камнем Фамиры рухнула вниз.

Пьесы Анненского представляют собой вполне завершенный цикл - тетралогию о человеке, - который объединяет и формирует замысел художника. Само наличие двух пар мужских и женских образов, последовательно сменяющих друг друга, где герой всегда является логическим завершением характера героини, более сильным и стойким в утверждении своего внутреннего кодекса, свидетельствует о лирико-философском строе драматургии Анненского. Подобно стихам-'дублетам', в которых разрабатывались постоянные для художника темы, пьесы-'дублеты', по замечанию советского литературоведа К. М. Черного, 'как бы "сигнализируют" читателю о единстве образа лирического героя, соотносят его состояние с состоянием прежним, благодаря чему лирический герой приобретает значительную психологическую перспективу'⁸. В том-то и заключался смысл создания художественного произведения для Анненского, чтобы открывать простор догадкам и фантазиям читателя. Размышляя над трагедиями Еврипида, Анненский писал: '"Федра" одна из тех женщин, слова которых не столько открывают характер, сколько заставляют нас с безнадежностью всматриваться в глубокую тайну сердца'⁹. Кажется, и сам поэт стремился раскрыть 'глубокую тайну сердца' героев. Можно ли с уверенностью истолковать поступки Иксиона, проникнуть в смятенный ум и охваченную тоской

72

душу Лаодамии, понять, откуда взялась беспредельная смелость мысли Меланиппы, только что жалобно молившей небеса о спасении детей? Между героями Анненского и читателем всегда остается некий 'зазор', поле, предоставленное и оставленное автором намеренно, поле вольных ассоциаций, не тормозящих читательской мысли, но дарящих возможность сотворчества и, вероятно, поэтому усиливающих сопереживание. Разбуженная фантазия уже не замыкается на единый образ, но пытается проникнуть в то, что стоит за ним, и открывает для себя уже сугубо личностные пласты восприятия.

Примечания:

1. Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979, с. 333-334. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием и скобках страницы.
2. См.: Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. М., 1972, с. 128; Федоров А. В. Ал. Блок -- драматург. Л., 1980, с. 55-56.
3. См.: Анненский И. Ф. Миф об Оресте у Эсхила, Софокла, Еврипида. Спб., 1902, с. 39.
4. Иванов В. И. Борозды и межи. Опыты критические и эстетические. М., 1916, с. 308.
5. Возможность выявить различие и сходство художественных принципов драматургов-символистов привлекала многих исследователей. Сопоставительный анализ трех драм дан в следующих работах: Дукор И. Проблемы драматургии символизма. -- В кн.: Литературное наследство. Т. 27-28. М., 1937; Федоров А. В. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. -- В кн.: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1959; Силард Л. Античная Ленора в XX веке. -- Hungaro-Slavica, 1982; Любимова М. О. Драматургия Сологуба и кризис символистского театра. -- В сб.: Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984.
6. Силард Л. Античная Ленора в XX веке. -- Hungaro-Slavica, 1982, с. 325.
7. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 511.
8. Черный К. М. Анненский и Тютчев. -- В кн.: Вестник Московского университета. Серия X. Филология. 1973, ? 2, с. 13.
9. Театр Еврипида. Т. I. Спб., 1906, с. 36.

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2018
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com