Начало \ Написано \ К. М. Черный, "Анненский и Тютчев"

Сокращения

Открытие: 20.03.2012

Обновление: 20.02.2016 

К. М. Черный
Анненский и Тютчев

Источник текста: Вестник МГУ, серия литературоведения и языкознания, ? 2, 1973. С. 10-22.

Константин Михайлович Черный (1940-1993) - литературовед, автор канд. диссертации "Поэзия Иннокентия Анненского" (1973), заведующий редакцией РП (с 1987).

"...думая о Косте, все время держу в памяти того, кому было посвящено его диссертационное сочинение и первые публикации - Иннокентия Федоровича Анненского".
Тименчик Р. Д
. Костя // Роман Тименчик. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим, "Гешарим"; Москва, "Мосты Культуры", [2008]. С. 604.

В собрании по теме размещена статья И. В. Петровой "Анненский и Тютчев (к вопросу о традициях)".

10

Поэзия Анненского - интереснейшее явление русской литературы начала XX в. Она высоко оценена такими крупнейшими знатоками искусства слова, как Блок, Брюсов, В. Иванов, Ахматова, Пастернак, Багрицкий и др. Однако и сегодня Анненский остается, как он сам признавал, поэтом 'не для большой публики'1.

Известная сложность восприятия поэзии Анненского связана, по-видимому, с тем, что он до сих пор не прочитан, до сих пор к его поэзии не найден 'ключ', который объединил бы распадающиеся в читательском восприятии стихи поэта в единый поэтический текст.

Определение поэзии Анненского как системы во многом зависит от правильного выяснения ее литературного генезиса. Как и у большинства представителей русского символизма, творчество Анненского осваивает богатый историко-культурный слой. У него можно найти структуры, свойственные классическому русскому стиху 'пушкинского периода', поэзии русского народничества, французской поэзии Парнаса и 'проклятых' (Леконт де Лиль, Бодлер, Верлен, Малларме), русской поэзии 80-х годов (Апухтин, Случевский, Кусков), символистской и постсимволистской поэзии. Все это нельзя рассматривать как эклектизм: в такой пестроте выражалась специфика сознания конкретного человека начала века, которая раскрывалась поэтом как глубокая психологическая характеристика его лирического героя. Решению этой задачи во многом способствовало обращение Анненского к поэзии Тютчева, которая в историко-литературных ориентациях поэта занимает одно из важнейших мест.

'Вычленение' в поэзии Анненского тютчевских истоков представляет несомненный интерес и для изучения роли Тютчева как 'предтечи' символизма. В работе Н. К. Гудзия, пока что единственной на эту тему, проблема намечена в самой общей форме, однако имени Анненского автор не упоминает2.

1 Письмо Анненского Е. М. Мухиной от 12 января 1907 г. Центр. гос. архив лит-ры и искусства (ЦГАЛИ), ф. 6, оп. 2, ед. хр. 5.
2 Н. К. Гудзий. Тютчев в поэтической культуре русского символизма. 'Изв. по русск. яз. и словесн.', т. 3, 1930, ? 2.

11

Впервые на 'тютчевский дух' в поэзии Анненского обратил внимание Блок3 в рецензии на вышедшую в 1904 г. первую книгу стихов поэта 'Тихие песни'4. Несколько позже Брюсов5 и В. Иванов6 указывали на категорическую несопоставимость Анненского с тютчевской традицией, при этом оба исследователя опирались не столько на реальные факты, сколько на собственные концепции поэзии Тютчева и поэзии символизма7. В немногочисленных статьях, посвященных Анненскому в 20-30-е годы, эти имена фактически не сопоставлялись. Издание стихотворений Анненского в 1939 г.8 положило начало общепринятому на сегодняшний день признанию у него тютчевских построений, образов, интонаций9.

3 'Слово', 1906, 6 марта. Опубликовано также в кн.: Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах, т. 5. М.-Л., Гослитиздат, 1962, стр. 619-621.
4 Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и проклятые'. СПб., 1904.
5 В. Брюсов. Далекие и близкие. М., 1912, стр. 159-160.
6 'Аполлон', 1910, ? 4.
7 См., например, Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме. В кн.: Вячеслав Иванов. По звездам. СПб., 1909.
8 Иннокентий Анненский. Стихотворения. 'Библиотека поэта (Малая серия)'. Редакция и вступительная статья А. В. Федорова. Л., 'Советский писатель', 1939.
9 См., например, Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. 'Библиотека поэта (Большая серия)'. Вступительная статья, подготовка текста и примечания А. В. Федорова. Л., 'Советский писатель', 1959, стр. 36 (в дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте); Л. Гинзбург. О лирике. М.-Л., 'Советский писатель', 1964, стр. 337-338. Крайне поверхностно касаются этой темы зарубежные исследователи поэзии Анненского: 'Studies in the life and work of Innokcntiy Annensldj by Vs. Setchkarev'. Moulon and Co, The Hague, 1963; Eridano Bazzarelli. La poesia di Innokentiy Anneiiskij. Milano, 1965.

Однако дальше чистой номинации исследование этой темы пока не продвинулось. Ограниченные размеры статьи позволяют указать лишь на некоторые возможные пути решения данной проблемы.

Поэзию Тютчева и Анненского отличает напряженная интеллектуальность. В статье 'О стихотворениях Ф. Тютчева' Фет писал: 'Искусство ревниво, оно в одном и том же произведении не допускает двух равновесных центров. Хотя мысль и чувство постоянно сливаются в художественном произведении, но властвовать раздельно и единовременно всей пьесой они не могут. Богатый и тем и другим элементом, г. Тютчев, как строгий художник, почти никогда не позволяет произведению падать под избытком содержания'10.

Эти слова полностью приложимы и к Анненскому. Оба поэта постоянно стремятся разрешить основные мировоззренческие вопросы, однако философская насыщенность не лишает стих полноты ощущения конкретно-чувственного мира и не перерастает в дидактику. Условно можно сказать, что если большинство поэтов поднимается от традиционно-поэтических тем (природа, любовь, одиночество) в их единичном решении до мыслей обобщающего характера, то Тютчев и Анненский идут обратным, 'дедуктивным' путем11.

10 Цит. по кн.: 'Тютчев. Сборник статей под ред. А. Волынского'. СПб., 'Парфенон', 1922, стр. 39.
11 Поэзию Тютчева и Анненского можно рассматривать как пример особой творческой 'скупости', понимая под ней строгость внутреннего отбора.

Анненский, как и Тютчев, оставался верен своим постоянным темам, его метод может быть также назван 'интенсивным в точном

12

не разговорном смысле этого слова... Интенсивная поэтическая работа... сравнительно рано и более или менее сразу находит свою свойственную ей область... суживает число знаменательных в этой области тем и разрабатывает этот минимум тем'12. Естественным следствием этого метода оказывается появление у обоих поэтов стихотворных 'дублетов'. 'Почти все лучшие стихи свои, - пишет исследователь, - Тютчев повторил с различными изменениями, в иной, так сказать, редакции, по крайней мере два раза, а весьма часто - и больше'13. Примерами этого явления у Анненского могут служить стихи: 'Поэзия' ('Над высью пламенной Синая...') и 'Поэзия' ('Творящий дух и жизни случай...'), 'Пробуждение' и 'Я думал, что сердце из камня...', 'Желание' и 'Только мыслей и слов...', 'Свечка гаснет' и 'Сон и нет'. Стихи-дублеты являются важным элементом структуры образа лирического героя (у Анненского в большей степени, чем у Тютчева, поскольку конструирование образа лирического героя осознавалось поэзией начала XX в. как первостепенная задача): они как бы 'сигнализируют' читателю о единстве образа лирического героя, соотносят нынешнее его состояние с состоянием прежним, благодаря чему лирический герой приобретает значительную психологическую перспективу.

12 Л. В. Пумпянский. Поэзия Ф. И. Тютчева. В кн.: 'Урания. Тютчевский альманах'. Л., 'Прибой', 192S, стр. 11.
13 Там же, стр. 10.

Своего рода 'дублетами' можно считать часто встречающиеся у обоих поэтов оригинальные стихи, созданные как вариации на собственные переводы из иностранных авторов. 'Тютчев переводил, если чужие стихи могли быть первым очерком его будущих собственных, не однажды чужими стихами он загодя готовил себя к стихам своего сочинения'14. То же у Анненского: стихотворные переводы, приложенные к его 'Тихим песням', 'откликнулись' позже в некоторых стихах 'Кипарисового ларца' и 'Посмертных стихотворений'15.

Сходство в характере лиризма двух поэтов приводит к жанровой близости их стихов (у Анненского жанровое многообразие выражено гораздо активнее, чем у Тютчева, поэтому стихи, о которых пойдет речь, занимают у него меньшее, чем у Тютчева, место): лирический стих по характеру и построению тяготеет к эпиграммам - в том смысле, как понимался этот жанр в античной, а также в немецкой поэзии первой половины XIX в.16. Среди эпиграмм Анненского особое место занимают афористические построения о смысле человеческого существования, частые у русских поэтов пушкинского времени17.

В настоящей статье предпринята попытка уяснить мировоззренческий аспект причины обращения Анненского к поэтическому опыту Тютчева18.

14 Н. Берковский. Ф. И. Тютчев. В кн.: Ф. И. Тютчев. Стихотворения. 'Библиотека поэта (Малая серия)'. М.-Л., 'Советский писатель', 1969, стр. 23. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.
15 См., например, 'Шарманщик' В. Мюллера и 'Старая шарманка' Анненского, 'Сомнение' С. Прюдома и 'Лира часов' Анненского, 'Смычок' Ш. Кро, 'Смычок и струны' Анненского, 'Библиотека' М. Роллина и 'Идеал' Анненского.
16 На эпиграмматический характер стихов Тютчева указал Н. Берковский (ук. соч., стр. 47). Тот же характер стихов Анненского (придавая этому жанру слишком универсальное значение) отметил Е. Базарелли (Op. cit., p. 96).
17 'С четырех сторон чаши', 'В волшебную призму', 'Трое', 'Ветер' и др.
18 К сожалению, мы не можем здесь рассмотреть вопрос об обращении Анненского к принципам тютчевской поэтики. Укажем лишь на использование цвета как конструктивного элемента строфы:

13

Как сладко дремлет сад темнозеленый.
Объятый негой ночи голубой!
Сквозь яблони, цветами убеленной,
Как сладко светит месяц золотой!.. (Тютчев, стр. 176).

Анненский распространяет этот прием на целое стихотворение: см. функциональное использование цвета в таких стихах, как 'Я на дне', 'Струя резеды в темном нагоне', 'Май'. В последнем стихотворении в образе, близком к Тютчеву, находим интересное совпадение в области акустицизма:

И мирный вечера пожар
Волна морская поглотила (Тютчев, стр. 117).

И только тусклое стекло
Пожаром запада блистает (Анненский, стр. 69).

'Тихие песни' открываются стихотворением 'Поэзия':

Над высью пламенной Синая
Ловить туман Ее лучей,
Молиться Ей, Ее не зная,
Тем безнадежно горячей,

Но из лазури фимиама,
От лилий праздного венца,
Бежать ... презрев гордыню храма
И славословие жреца,

Чтоб в океане мутных далей,
В безумном чаяньи святынь
Искать следов Ее сандалий
Между заносами пустынь
(стр. 65).

Стихотворение представляет собой единую фразу, развернутую на три строфы (многоточие после 'бежать' - чисто интонационное). Такое построение, а также употребление исключительно безличных глаголов (любить, молиться, бежать, искать) без подлежащего выявляют содержательную задачу стихотворения - создать форму приказа или присяги.

Соотношение первой строки и последней говорит о вертикальной организации пространства этого стихотворения - явлении, весьма редком в поэзии Анненского, заставляющем подозревать сознательную ориентацию на поэзию романтическую.

Такое же построение находим в одноименном стихотворении Тютчева:

Среди громов, среди огней,
Среди клокочущих страстей,
В стихийном, пламенном раздоре,
Она с небес слетает к нам -

Небесная к земным сынам,
С лазурной ясностью во взоре -
И на бунтующее море
Льет примирительный елей
(стр. 239).

Здесь тоже единая фраза и движение сверху вниз. Причем 'верх' у Тютчева -тот же Синай, что и у Анненского: когда Моисей получил от бога заповеди, 'на третий день, при наступлении утра, были громы, и молнии, и густое облако над горою (Синайскою), и трубный звук весьма сильный... Гора же Синай вся дымилась оттого, что господь сошел на нее в огне; и восходил от нее дым, как дым из печи, и вся гора сильно колебалась'19.

19 Вторая книга Моисеева. Исход, гл. 19, ? 16, 18.

Общность 'антуража' вызывает и лексическую близость стихотворений: пламенный, лазурь, фимиам - у Анненского, пламенный, лазурь, елей - у Тютчева. Образ 'праздный венец' корреспондирует со знаме-

14

нитым и столь же неожиданным употреблением этого эпитета у Тютчева - 'праздная борозда'. Но Анненский не собирался писать вариацию на тютчевское стихотворение: внешняя близость должна усиливать принципиальное различие поэтов в понимании своей темы. У Тютчева поэзия 'слетает к нам' и оказывается силой, способной умиротворить 'бунтующее море'. У Анненского же это чудо, неуловимое и несоизмеримое с действительностью, и его следов, возможно, удастся коснуться лишь избранным. При этом у Тютчева 'вниз' движется поэзия, а у Анненского тот же путь проходит поэт. Это он находится 'над высью пламенной Синая', а Она и не была там, и 'снизу' доходил к поэту 'туман Ее лучей'. И он устремляется 'вниз' (гора - храм - пустыня), тем самым приближаясь к ней: ведь след на песке значительно реальнее, чем туманный луч. Таким образом, 'вертикальное' построение обеих стихотворений имеет совершенно разное содержательное значение.

Если посмотреть теперь на стихотворение Анненского с точки зрения консонантизма, то окажется, что мы имеем право говорить не только о его 'ниспадающей' композиции, но и о его 'ниспадающей' интонации.

'Уход' стихотворения в шепот соответствует названию книги - 'Тихие песни'. Но думается, что сознательно или бессознательно в этом выразилось навсегда поразившее Анненского впечатление о том, как Достоевский читал пушкинского 'Пророка'. Читая последнюю строфу, 'Достоевский не забирал вверх, как это делают иные чтецы, а даже как-то спадал, так что у него получался не приказ, а скорее предсказание, и притом - невеселое'20.

20 ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 194.

Анненский признавался, что с тех пор он и творчество самого Достоевского воспринимает сквозь именно такую интерпретацию пушкинского стихотворения. Этот 'мотив', который находит развитие и подтверждение в других стихах Анненского о поэзии, для него особенно важен: он определяет позицию поэта как отличную от его современников с их жреческой позой, 'храмами', 'алтарями' и литературной шумихой и указывает на сложность историко-литературных ориентаций Анненского. Что касается 'тютчевского' слоя стихотворения, то он, несомненно, привлекался Анненским как определенный тип сознания (уже - как тип эстетики), которому противопоставлялось сознание человека начала XX в.

Таким образом, Пушкин, 'пропущенный' сквозь Достоевского, является как бы внутренней параллелью главной темы: Тютчев, понятый и осмысленный поэтом нового времени. Заявленная в программном для всей книги стихотворении 'Поэзия', эта тема получила конкретное развитие в ряде других стихов. Но прежде чем говорить о них, следует указать, что перед поэзией начала века помимо задач чисто литературных стояла задача дать собственный ответ на вопрос: что такое современный человек, современная личность. Раздвигая рамки 'дозволенного' в поэзии и вступая на путь романного осмысления образа человека, символизм предполагал решить важнейшие мировоззренческие вопросы. Не выходя из русла объективного идеализма В. Соловьева, символизм усваивал как 'бесспорную истину' положение о том, что 'внешнему миру' 'соответствует нечто действительное само по себе, и что эта его собственная действительность нам непосредственно неизвестна'21. Предполагалось, однако, что 'теурги' способны приобщиться к сокровенности запредельного мира путем мистического видения, озарения.

21 В. С. Соловьев. Собр. соч., изд. 2, т. 1. СПб., 1911, стр. 221.

15

По словам А. Блока, мистикой 'был насыщен воздух последних лет старого и первых лет нового века'22.

Анненский не был мистиком, и его мир, как справедливо пишет Л. Гинзбург, 'не дуалистичен'23. Анненский знал, что 'мистицизм был роковым исходом русских поэтических талантов'24. Он не называет имя Тютчева среди писателей, которые 'своеобразно подчинились' влиянию мистических настроений, - его философская и поэтическая концепция исходила из иных мировоззренческих предпосылок.

Для Анненского и его лирического героя глубоко симптоматичен обостренный интерес к вопросам сущего, к вопросам взаимоотношения человека и природы, 'я' и 'не-я', 'дневного' и 'ночного' мира, 'дневного' и 'ночного' сознания, 'хаоса' и 'космоса'. Одно из программных стихотворений Анненского - 'На пороге'; его название отсылает нас к словам Тютчева о сердце, которое бьется 'на пороге как бы двойного бытия' (стр. 289). У Анненского говорится о том, что судьба, дав человеку жизнь, '...целый мир на Здесь и Там / В тот миг безумья разомкнула...' (стр. 68). 'Там' означает все ту же тютчевскую 'бездну', смысл которой в контексте поэзии Анненского не замкнут, однако, на хаотической первооснове бытия - в ней скорее представлены формы бессознательного, которое в одних случаях воспринимается как 'бездна' вне нас, инобытие (вестником этого лирическому герою является смерть), а в других - как 'бездна', заключенная в самом человеке25. 'В нашем Я глубже сознательной жизни и позади столь неточно формулированных нашим языком эмоций и хотений, есть темный мир бессознательного, мир провалов и бездн'26, - писал Анненский, и постоянное пребывание человека 'на пороге' (стр. 68), ощущение открытости границ между мирами становится для него навязчивым и болезненным переживанием. Вечная изменчивость, текучесть мира ставят под сомнение его адекватность самому себе, поэтому поэта мучает вопрос о том, какое же из его 'я' - истинное и главное, где гарантии правильности предположений и догадок? Следствием этих мыслей становится представление о 'дробном' времени, о том, что единственной реально данной человеку единицей времени является мгновенье, причем даже оно не принадлежит человеку, а дано ему как бы случайно. Уход каждого мгновенья поэт воспринимает как уход целого мира, а вечность - как 'миг дробимый молнией мученья' (стр. 66).

22 А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 13.
23 Л. Гинзбург. Ук. соч., стр. 355.
24 И. Анненский. А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии. 'Русская школа', 1898, ? 2, стр. 60.
25 Противопоставление 'это' - 'то', 'здесь' - 'там' проходит через многие стихи Анненского (в ряде случаев эти слова выделяются графически) и является главной оппозицией его поэзии.
26 И. Ф. Анненский. Книга отражений. СПб., 1906, стр. 196.

Иное дело у Тютчева. Н. Берковский пишет: 'Всеобщая плавкость, всеобщее возвращение к первостихии, к 'хаосу', к 'природе', из которых заново вырабатываются космос и культура, - вот что лежит в последней глубине тютчевских представлений о мире и тютчевского языка.

Мир для Тютчева никогда и ни в чем не имеет окончательных очертаний. Все предметы, вес законченные образы ежедневно рождаются заново, должны ежедневно подтверждать себя' (стр. 27).

Естественно поэтому, что время стиха Тютчева тоже стремится воплотиться в максимальную краткость, но в его мгновенье восстанавливается целостность времени, первоначальное единство мира. Это открывает поэзии Тютчева путь к мифологизированию, к тем универсальным осмыслениям, которые в силу специфичности мировосприятия человека XX в. для Анненского немыслимы. Сопоставление двух кон-

16

цепций мира стало темой двухчастного стихотворения Анненского 'Июль':

<приводятся полные тексты стихотворений>

Конечно, к этим стихотворениям можно отнестись как к двум различным восприятиям июльской грозы. Но учитывая значение, которое придавал Анненский объединению стихов в микроцикл, с такими 'пейзажными' выводами торопиться не стоит.

Первое стихотворение - сонет и, что так редко у Анненского, написанный с почти полным соблюдением канона. Выраженное здесь настроение как нельзя лучше соответствует торжественности и законченности формы.

Второе стихотворение, написанное шестистопным ямбом, казалось бы должно поддерживать эту торжественность, но при его остро драматическом содержании 'высокая' интонация выполняет совершенно иную функцию. В двух финальных 'укороченных' строках, в характерном обращении 'подумай', в 'патетическом кадансе'27 вновь выявляется тютчевская интонация, но в контексте всего 'диптиха' значение ее 'полемично': обращение ко второму лицу как бы подчеркивает разобщенность одного человека с другим, 'я' - с 'ты', что особенно ощущается в сопоставлении со словом 'мы' ('нас тешат'), в котором они были слиты в первом стихотворении.

27 Б. Эйхенбаум. О поэзии. Л., 'Советский писатель', 1969, стр. 403.

'Мы' сонета - совершенно естественное следствие того мифа, который создает Анненский в духе тютчевской традиции: костры, палимые июлем, демонская игра шарами - мирами (вспомним 'ветреную Гебу' Тютчева, 'глухонемых демонов', резвящийся и играющий гром), чаша

17

золотых ливней, из которой человеку дано пить благоуханья, - все это образы 'золотого века'.

Во втором стихотворении поэт предлагает картину 'нашего' века: полноте и радости бытия противопоставляется проклятье бытия, его ужас; ливням золотым - ливни черные; единству с небом - 'неслышный людям зов' неба; возрождению - умирание.

Создаваемая Тютчевым 'индивидуальная мифология'28 опиралась на традицию антологической поэзии XVIII в. и пантеистическую систему представлений в духе Шеллинга. Его Сумрак, Тень и Пан являлись символами определенного состояния мира и человеческого сознания.

Основываясь на теории символа как зародыша мифа, символисты мечтали о превращении искусства в мифотворчество, о действительном преобразовании мира. Но если у Тютчева 'мифы' были естественно связаны с неким Первоединством29, то у символистов, в системе их религиозно-философских взглядов, мифотворчество оставалось довольно искусственной реставрацией, литературной реминисценцией и не выходило из области эстетики.

28 Об 'индивидуальной мифологии' у Тютчева см.: Б. Бухштаб. Русские поэты. Л., 'Художественная литература', 1970, стр. 58-59.
29 О 'мирообразе' Тютчева см.: Я. О. Зунделович. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971.

Анненский часто прибегает к 'типично тютчевскому' персонифицированию: Страх, Тень, Скука, Тоска и пр. Но в той картине мира, которая создается его поэзией, 'разорванное' созидание одинокого человека принципиально полемично как по отношению к мифу Тютчева, так и главным образом к 'мифам' современных Анненскому поэтов. Он конструирует 'антимиф', т. е. разоблачает иллюзию целостности, а в психологическом аспекте - иллюзию спасения человека.

В стихотворении 'Август' ('Трилистник осенний') умирающее лето сравнивается с состоянием игрока:

Так улыбается бледнеющий игрок,
Ударов жребия считать уже не смея
(стр. 104).

Эта психологическая близость состояния природы и человека была открыта Тютчевым. Так, об осеннем вечере поэт писал:

Ущерб, изнеможенье - и на всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья
(стр. 147).

Анненский развивает тему стихотворения таким образом, что даже чисто внешние проявления осени оказываются подобными картинам человеческой жизни: августовский сад - это оставленный пиршественный стол, где 'дробится в хрустале еще вчерашний блеск, и только астры живы...'. В смерти лета поэт видит своеобразную обрядовость, которая напоминает ему о таком же явлении в мире людей: 'унылые призывы', которые 'с туманом влекутся медленно' по земле, реализуются в третьей строфе в образе шествия:

Иль это - шествие белеет сквозь листы?
И там огни дрожат под матовой короной,
Дрожат и говорят: 'А ты? Когда же ты?'
На медном языке истомы похоронной...

Заканчивается стихотворение так:

Игру ли кончили, гробница ль уплыла,
Но проясняются на сердце впечатленья:
О, как я понял вас: и вкрадчивость тепла,
И роскошь цветников, где проступает тленье...

18

В первоначальном варианте эта строфа звучала иначе:

Но в сердце жуткое осталось впечатленье.
И мне мучительны и вкрадчивость тепла,
И роскошь цветников, где проступает тленье...
30

30 ЦГАЛИ, ф. 6. оп. 1, ед. хр. 30.

'Жуткость' и 'мучительность' уничтожали утверждаемую всем стихотворением равнозначность смерти цветов, лета, людей вообще, самого лирического героя - его смерть выдвигалась на первый план. Анненский меняет настроение на 'ясность' и 'понимание', и, как бы указывая 'адрес' этого настроения, стихотворение кадансирует характерным для поэзии Тютчева восхождением. Но тютчевская интонация явно и сознательно нарушается последней 'декадентской' строкой: 'И роскошь цветников, где проступает тленье'.

За тютчевским ощущением 'все во мне и я во всем', за его желанием 'дай вкусить уничтоженья, с миром дремлющим смешай!' ( (стр. 185) стоит мысль о слиянии с миром, которое для поэта желанно, возможно и даже неизбежно. В его понимании конечность человеческого существования 'включается' в вечный круговорот природы. Брюсов указывал, что в представлении Тютчева, которое становится постоянным мотивом его поэзии, 'истинное бессмертие принадлежит лишь природе в ее целом, той природе, которой "чужды наши призрачные годы"'31. Об этом, в частности, пишет Тютчев в стихотворении 'Листья': 'легкое племя' листьев приветствует, даже торопит свою гибель, потому что они уже пережили летнюю полноту жизни, и подчинение высшему смыслу существования окрашивает стихотворение в оптимистические тона. Сознание Анненского направлено как бы в обратную сторону: конечность человеческой жизни становится всеобщим законом. 'Растворение' в природе не приводит к освобождению: человек обречен на 'тоску возврата' к самому себе. Если у Тютчева мир человека является параллелью мира природы, то у Анненского мир природы - одно из 'отражений' человека, которое помогает поэту раскрыть сложные формы обнаружения лирического героя. Об этом говорится в стихотворении 'Листы':

На белом небо все тусклей
Златится горная лампада,
И в доцветании аллей
Дрожат зигзаги листопада.

Кружатся нежные листы
И не хотят коснуться праха...
О, неужели это ты,
Все то же наше чувство страха?

Иль над обманом бытия
Творца веленье не звучало,
И нет конца и нет начала
Тебе, тоскующее 'я'?
{стр. 68).

31 Цит. по кн.: 'Тютчев. Сборник под ред. А. Волынского', стр. 73.

Мысль о 'повсеместности' и 'безвыходности' 'я' реализуется не только содержанием стихотворения, но и его композицией. Оно делится на шесть двустиший, каждое из которых как бы располагается на новом 'уровне'. Первые три двустишия относятся к миру природы, в них происходит постепенное снижение взгляда поэта: небо - уровень крон деревьев и почти касание земли. Это первая половина стихотворения, и законченность мысли особо подчеркивается многоточием.

Вторая половина состоит из трех двустиший, содержание которых

19

составляет мир духовный. В них мысль поэта проходит три этапа, на этот раз - постепенного возвышения: наше 'я' - наш мир - всеобщее, космическое. Движение 'вниз' (мир природы) симметрично отражается в движении 'вверх' (мир духовный). Возникает иллюзия герметически замкнутого, 'обреченного' пространства.

Можно привести множество примеров симметричного построения стиха у Тютчева ('В душном воздухе молчанье', 'Поток сгустился и тускнеет', 'Еще земли печален вид', 'Дума за думой, волна за волной' и др.), но тем же самым приемом, которым Анненский добивается эффекта замкнутости, Тютчев подчеркивает 'открытость' пространства стихотворения, В его поэзии полисемантическая оппозиция 'здесь' - сам'32, как в поэзии романтической, как позднее у символистов, ориентирована по вертикали и равнозначна оппозиции 'низ' - 'верх'. У Анненского 'здесь' и 'там' не находятся ни в какой иерархической зависимости. Та деспиритуализация неба, которую он предпринимает в ряде стихов33, может служить частным примером отказа Анненского от всякого пиетета по отношению к 'верху'. Оппозиция 'здесь' - 'там' у него не направлена: мы 'окружены' бездной -- это представление Тютчева становится доминантой структуры мира Анненского.

32 См. об этом: Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М., 'Искусство', 1970, стр. 267-269.
33 Например: небо - 'обманувшая отчизна' (стр. 106), 'выцветший покров' (стр. ]23), 'пустыня выжженного неба' (стр. 131), 'свод картонно синий' (стр. 131).

В поэзии Анненского нет и не могло быть единства человека с природой, как нет единства в самом человеке, в самой природе: мир человека состоит из множества микромиров, и связь между ними не соподчинительна; постоянное взаимоотражение этих миров, характерное для поэзии Анненского вообще, приобретает особый смысл в его стихах 'о природе'. В них выясняется, согласно глубокому убеждению и чувству поэта, что психическое состояние не навевается человеку состоянием природы, но идентично ему: оно и есть внутреннее состояние человека. При этом происходит полное растворение 'я' в мире, действительное уничтожение, но все-таки как бы 'уничтожение не надолго', потому что это лишь одна из возможностей 'я', одно из его 'отражений'.

В невозможности действительного 'слияния' находили выражение ущербность и ироничность 'интеллигентского' сознания, сознания типично городского, при котором человек выявляет себя как сторонний наблюдатель мира природы.

Анненский видит отражение большого в малом: майской грозы - в дымящемся виксатине ('Майская гроза', 1951) - точка зрения, прямо противоположная Тютчеву, который за большим старался рассмотреть еще большее: за весенней грозой - миф:

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила
(стр. 113).

Анненский как бы заземляет, 'приручает' космическое, вводит его в границы, в которых оно только и может быть 'осилено' современным сознанием. Естественно, что в его поэзии происходит переосмысление романтического понятия 'стихия' и соответственно исконно романтических образов 'моря' и 'ветра'. Так, в стихотворении 'Черное море' очевидна аллюзия на прощание Пушкина со 'свободной стихией'. На-

20

чинается оно словами: 'Простимся море... В путь пора', а заканчивается образом, демонстративно полярным образу Пушкина:

Нет! Ты не символ мятежа,
Ты - смерти чаша пировая
(стр. 189).

Стихотворение 'Decrescendo' начинается описанием страстного, гневного, вполне 'романтически' грозящего берегам шквала, а финал его звучит так:

Но ближе... ближе и вал уж ниже
Не стало сил
К ладье воздушной хребет послушный
Он наклонил...
И вот уж плещет, кружа осадок,
А гнев иссяк...
Песок так мягок, припек так гладок:
Плесни - и ляг!
(стр. 200).

Нельзя не заметить, что Анненский повторяет здесь аналогичную ситуацию из стихотворения Тютчева 'Море и утес', где поэт описывает схватку между 'клокочущим котлом' моря и непоколебимым, спокойным и надменным утесом:

Но о камень неизменный
Бурный натиск преломив,
Вал отбрызнул сокрушенный,
И струится мутной пеной
Обессиленный порыв...
Стой же ты, утес могучий!
Обожди лишь час, другой -
Надоест волне гремучей
Воевать с твоей пятой...
Утомлясь потехой злою,
Присмиреет вновь она,
И без вою и без бою
Под гигантскою пятою
Вновь уляжется волна...
(стр. 222).

Внешнее сходство стихотворений подчеркивает их принципиальное содержательное различие: Тютчев выражает свои монархические настроения, веру в непоколебимость самодержавной России, противостоящей революции; Анненский с глубокой горечью, которая питает его иронию, говорит о неспособности современного человека к последовательному действию, о внутреннем бессилии его рефлексивного мышления. Море оказывается у него двойником тех, например, чеховских интеллигентов из 'Трех сестер', которые бурно, до слез обсуждают 'высокие материи', а потом, как ни в чем не бывало, расходятся по домам 'спокойно спать на кроватях, с любимыми женщинами'34. При этом У Анненского значительно расширяется само понимание природы: теперь в нее входит весь 'вещный мир' (Л. Гинзбург). Alter ego лирического героя может быть лист, капля, пламя газа, камень, часы, сад, останки дворца. Причем именно на их стороне - все идеальное: движение вместо застоя, справедливость вместо обмана, чуткость вместо равнодушия, подлинность вместо искусственности, на которые волей судьбы обречен человек. Формулой этого положения, максималистской почти до эпатажа, являются слова:

Не за бога в раздумье на камне,
Мне за камень, им найденный больно
(стр. 181).

34 И. Ф. Анненский. Книга отражений, стр. 166.

21

Закон, существующий в макрокосме Тютчева, который осознавал внешний мир как призрачный 'покров, накинутый над бездной', предполагал чередование 'ночи' и 'дня', иначе говоря - наличие определенного ритма, гармонии.

В микрокосме Анненского этого закона, этого ритма нет: ночь не противопоставлена дню, днем человек также 'на границе'35, но она лишь менее ощутима и потому менее мучительна. У Анненского 'кошмар ночи' сменяется 'банальностью' дня, а наступающая после 'ночи длинной' утренняя идиллия 'взрывается' катастрофическим образом распятия:

Да из черного куста
Там и сям сочатся грозди
И краснеют... точно гвозди
После снятого Христа
(стр. 80).

Так выглядит, по Анненскому, 'гармония' мира. Ставя в центр мироздания 'песчинку живого', поэт предъявлял к мирозданию прежде всего критерий моральный и вслед за героем Достоевского 'возвращал билет', отказывался от 'гармонии', в основе которой лежала явная несправедливость:

Я жадно здесь, покуда небо знойно
Остаток дней туманных берегу.

А где-то там мятутся средь огня
Такие ж 'я' без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье
(стр. 166).

В 'Тихих песнях' этическая позиция поэта была выражена формулой, восходящей к знаменитому переводу Тютчева сентенции Микельанджело:

Молчи, прошу, не смей меня будить.
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать - удел завидный...
Отрадно спать, отрадней камнем быть
(стр. 290).

По-своему, но в том же эмоциональном ключе, решал эту проблему и Анненский в стихотворении 'Электрический свет в аллее' ('О, не зови меня, не мучь!') - он тоже просил не выводить его из состояния забытья, грезы:

А свод так сладостно дремуч,
Так миротворно слиты звенья...
И сна, и мрака, и забвенья...
О, не зови меня, не мучь!
(стр. 72).

В 'Кипарисовом ларце' эта этическая позиция подвергается пересмотру. Поэт призывает не ко сну, а 'настаивает на том, что, как бы ни было тяжело, надо держаться, надо быть достойным имени человека'36:

И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.

35 То значение, которое в макрокосме Тютчева имеет ночь, в микрокосме Анненского отдано вечеру: 'Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья...' (Тютчев); 'Бывает час в преддверьи Сна...' {Анненский).
36 П. Громов. Блок. Его предшественники и современники. М.-Л., 'Советский писатель', 1966, стр. 224.

Сравнение русской жизни с ледяной глыбой также восходит к Тютчеву, который писал о России как о 'вековой громаде льдов', стране

22

вечного полюса, 'железной' зимы (стр. 103). Приведенные слова взяты из стихотворения '14 декабря 1825 года', где поэт сурово и несправедливо осуждает попытку декабристов растопить лед самовластия. Стихотворение это двойственно: считая выступление на Сенатской площади наивным поступком, Тютчев в то же время пишет:

О жертвы мысли безрассудной,
Вы уповали, может быть,
Что станет вашей крови скудной,
Чтоб вечный полюс растопить!

В этих строках нельзя не почувствовать скрытого противоречия между государственной концепцией Тютчева и правдой его поэтического чувства: Россию олицетворяет нечто мертвое и неподвижное, а декабристов - все живое, движущееся, теплое. Мысль о том, что ничего не надо менять, звучит не убедительнее другой мысли: бессмысленно пытаться что-либо изменить, поэтому не следует предпринимать каких-либо действий.

Нельзя, видимо, считать, что, говоря о необходимости 'стойкого' терпения, Анненский сознательно перекликается с Тютчевым. Достовернее предположить, что афористичность тютчевского стиля, его глубоко символическая образность часто помогали Анненскому выразить свое понимание той исторической ситуации, которая детерминировала психологию его лирического героя. В третьей книге Анненского 'Посмертные стихотворения' его этическая формула - категорическое требование активного гуманизма, пусть даже не способного что-либо изменить ('Старые эстонки') - является прямым следствием того 'нетютчевского' мира и сознания, выразить которое ему во многом помогла именно поэзия Тютчева.

вверх

Начало \ Написано \ К. М. Черный, "Анненский и Тютчев"

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016

Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования