Сокращения

Открытие: 20.03.2012

Обновление: 20.10.2020 

К. М. Черный

Анненский и Тютчев
Поэзия Иннокентия Анненского (АКД)

Анненский и Тютчев

Источник текста: Вестник МГУ, серия литературоведения и языкознания, ? 2, 1973. С. 10-22.

Константин Михайлович Черный (1940-1993) - литературовед, автор первой диссертации об Анненском -- "Поэзия Иннокентия Анненского" (1973), заведующий редакцией РП (с 1987, см. некролог в конце РП 3).

"...думая о Косте, все время держу в памяти того, кому было посвящено его диссертационное сочинение и первые публикации - Иннокентия Федоровича Анненского".
Тименчик Р. Д. Костя // Роман Тименчик. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим, "Гешарим"; Москва, "Мосты Культуры", [2008]. С. 604.

В собрании по теме также размещена статья: Петрова И. В. Анненский и Тютчев (к вопросу о традициях)".

10

Поэзия Анненского - интереснейшее явление русской литературы начала XX в. Она высоко оценена такими крупнейшими знатоками искусства слова, как Блок, Брюсов, В. Иванов, Ахматова, Пастернак, Багрицкий и др. Однако и сегодня Анненский остается, как он сам признавал, поэтом 'не для большой публики'¹.

Известная сложность восприятия поэзии Анненского связана, по-видимому, с тем, что он до сих пор не прочитан, до сих пор к его поэзии не найден 'ключ', который объединил бы распадающиеся в читательском восприятии стихи поэта в единый поэтический текст.

Определение поэзии Анненского как системы во многом зависит от правильного выяснения ее литературного генезиса. Как и у большинства представителей русского символизма, творчество Анненского осваивает богатый историко-культурный слой. У него можно найти структуры, свойственные классическому русскому стиху 'пушкинского периода', поэзии русского народничества, французской поэзии Парнаса и 'проклятых' (Леконт де Лиль, Бодлер, Верлен, Малларме), русской поэзии 80-х годов (Апухтин, Случевский, Кусков), символистской и постсимволистской поэзии. Все это нельзя рассматривать как эклектизм: в такой пестроте выражалась специфика сознания конкретного человека начала века, которая раскрывалась поэтом как глубокая психологическая характеристика его лирического героя. Решению этой задачи во многом способствовало обращение Анненского к поэзии Тютчева, которая в историко-литературных ориентациях поэта занимает одно из важнейших мест.

'Вычленение' в поэзии Анненского тютчевских истоков представляет несомненный интерес и для изучения роли Тютчева как 'предтечи' символизма. В работе Н. К. Гудзия, пока что единственной на эту тему, проблема намечена в самой общей форме, однако имени Анненского автор не упоминает².

¹ Письмо Анненского Е. М. Мухиной от 12 января 1907 г. Центр. гос. архив лит-ры и искусства (ЦГАЛИ), ф. 6, оп. 2, ед. хр. 5.
² Н. К. Гудзий. Тютчев в поэтической культуре русского символизма. 'Изв. по русск. яз. и словесн.', т. 3, 1930, ? 2.

11

Впервые на 'тютчевский дух' в поэзии Анненского обратил внимание Блок³ в рецензии на вышедшую в 1904 г. первую книгу стихов поэта 'Тихие песни'⁴. Несколько позже Брюсов⁵ и В. Иванов⁶ указывали на категорическую несопоставимость Анненского с тютчевской традицией, при этом оба исследователя опирались не столько на реальные факты, сколько на собственные концепции поэзии Тютчева и поэзии символизма⁷. В немногочисленных статьях, посвященных Анненскому в 20-30-е годы, эти имена фактически не сопоставлялись. Издание стихотворений Анненского в 1939 г.⁸ положило начало общепринятому на сегодняшний день признанию у него тютчевских построений, образов, интонаций⁹.

³ 'Слово', 1906, 6 марта. Опубликовано также в кн.: Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах, т. 5. М.-Л., Гослитиздат, 1962, стр. 619-621.
⁴ Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и проклятые'. СПб., 1904.
⁵ В. Брюсов. Далекие и близкие. М., 1912, стр. 159-160.
⁶ 'Аполлон', 1910, ? 4.
⁷ См., например, Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме. В кн.: Вячеслав Иванов. По звездам. СПб., 1909.
⁸ Иннокентий Анненский. Стихотворения. 'Библиотека поэта (Малая серия)'. Редакция и вступительная статья А. В. Федорова. Л., 'Советский писатель', 1939.
⁹ См., например, Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. 'Библиотека поэта (Большая серия)'. Вступительная статья, подготовка текста и примечания А. В. Федорова. Л., 'Советский писатель', 1959, стр. 36 (в дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте); Л. Гинзбург. О лирике. М.-Л., 'Советский писатель', 1964, стр. 337-338. Крайне поверхностно касаются этой темы зарубежные исследователи поэзии Анненского: 'Studies in the life and work of Innokcntiy Annensldj by Vs. Setchkarev'. Moulon and Co, The Hague, 1963; Eridano Bazzarelli. La poesia di Innokentiy Anneiiskij. Milano, 1965.

Однако дальше чистой номинации исследование этой темы пока не продвинулось. Ограниченные размеры статьи позволяют указать лишь на некоторые возможные пути решения данной проблемы.

Поэзию Тютчева и Анненского отличает напряженная интеллектуальность. В статье 'О стихотворениях Ф. Тютчева' Фет писал: 'Искусство ревниво, оно в одном и том же произведении не допускает двух равновесных центров. Хотя мысль и чувство постоянно сливаются в художественном произведении, но властвовать раздельно и единовременно всей пьесой они не могут. Богатый и тем и другим элементом, г. Тютчев, как строгий художник, почти никогда не позволяет произведению падать под избытком содержания'¹⁰.

Эти слова полностью приложимы и к Анненскому. Оба поэта постоянно стремятся разрешить основные мировоззренческие вопросы, однако философская насыщенность не лишает стих полноты ощущения конкретно-чувственного мира и не перерастает в дидактику. Условно можно сказать, что если большинство поэтов поднимается от традиционно-поэтических тем (природа, любовь, одиночество) в их единичном решении до мыслей обобщающего характера, то Тютчев и Анненский идут обратным, 'дедуктивным' путем¹¹.

¹⁰ Цит. по кн.: 'Тютчев. Сборник статей под ред. А. Волынского'. СПб., 'Парфенон', 1922, стр. 39.
¹¹ Поэзию Тютчева и Анненского можно рассматривать как пример особой творческой 'скупости', понимая под ней строгость внутреннего отбора.

Анненский, как и Тютчев, оставался верен своим постоянным темам, его метод может быть также назван 'интенсивным в точном

12

не разговорном смысле этого слова... Интенсивная поэтическая работа... сравнительно рано и более или менее сразу находит свою свойственную ей область... суживает число знаменательных в этой области тем и разрабатывает этот минимум тем'¹². Естественным следствием этого метода оказывается появление у обоих поэтов стихотворных 'дублетов'. 'Почти все лучшие стихи свои, - пишет исследователь, - Тютчев повторил с различными изменениями, в иной, так сказать, редакции, по крайней мере два раза, а весьма часто - и больше'¹³. Примерами этого явления у Анненского могут служить стихи: 'Поэзия' ('Над высью пламенной Синая...') и 'Поэзия' ('Творящий дух и жизни случай...'), 'Пробуждение' и 'Я думал, что сердце из камня...', 'Желание' и 'Только мыслей и слов...', 'Свечка гаснет' и 'Сон и нет'. Стихи-дублеты являются важным элементом структуры образа лирического героя (у Анненского в большей степени, чем у Тютчева, поскольку конструирование образа лирического героя осознавалось поэзией начала XX в. как первостепенная задача): они как бы 'сигнализируют' читателю о единстве образа лирического героя, соотносят нынешнее его состояние с состоянием прежним, благодаря чему лирический герой приобретает значительную психологическую перспективу.

¹² Л. В. Пумпянский. Поэзия Ф. И. Тютчева. В кн.: 'Урания. Тютчевский альманах'. Л., 'Прибой', 192S, стр. 11.
¹³ Там же, стр. 10.

Своего рода 'дублетами' можно считать часто встречающиеся у обоих поэтов оригинальные стихи, созданные как вариации на собственные переводы из иностранных авторов. 'Тютчев переводил, если чужие стихи могли быть первым очерком его будущих собственных, не однажды чужими стихами он загодя готовил себя к стихам своего сочинения'¹⁴. То же у Анненского: стихотворные переводы, приложенные к его 'Тихим песням', 'откликнулись' позже в некоторых стихах 'Кипарисового ларца' и 'Посмертных стихотворений'¹⁵.

Сходство в характере лиризма двух поэтов приводит к жанровой близости их стихов (у Анненского жанровое многообразие выражено гораздо активнее, чем у Тютчева, поэтому стихи, о которых пойдет речь, занимают у него меньшее, чем у Тютчева, место): лирический стих по характеру и построению тяготеет к эпиграммам - в том смысле, как понимался этот жанр в античной, а также в немецкой поэзии первой половины XIX в.¹⁶. Среди эпиграмм Анненского особое место занимают афористические построения о смысле человеческого существования, частые у русских поэтов пушкинского времени¹⁷.

В настоящей статье предпринята попытка уяснить мировоззренческий аспект причины обращения Анненского к поэтическому опыту Тютчева¹⁸.

¹⁴ Н. Берковский. Ф. И. Тютчев. В кн.: Ф. И. Тютчев. Стихотворения. 'Библиотека поэта (Малая серия)'. М.-Л., 'Советский писатель', 1969, стр. 23. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.
¹⁵ См., например, 'Шарманщик' В. Мюллера и 'Старая шарманка' Анненского, 'Сомнение' С. Прюдома и 'Лира часов' Анненского, 'Смычок' Ш. Кро, 'Смычок и струны' Анненского, 'Библиотека' М. Роллина и 'Идеал' Анненского.
¹⁶ На эпиграмматический характер стихов Тютчева указал Н. Берковский (ук. соч., стр. 47). Тот же характер стихов Анненского (придавая этому жанру слишком универсальное значение) отметил Е. Базарелли (Op. cit., p. 96).
¹⁷ 'С четырех сторон чаши', 'В волшебную призму', 'Трое', 'Ветер' и др.
¹⁸ К сожалению, мы не можем здесь рассмотреть вопрос об обращении Анненского к принципам тютчевской поэтики. Укажем лишь на использование цвета как конструктивного элемента строфы:

13

Как сладко дремлет сад темнозеленый.
Объятый негой ночи голубой!
Сквозь яблони, цветами убеленной,
Как сладко светит месяц золотой!.. (Тютчев, стр. 176).

Анненский распространяет этот прием на целое стихотворение: см. функциональное использование цвета в таких стихах, как 'Я на дне', 'Струя резеды в темном нагоне', 'Май'. В последнем стихотворении в образе, близком к Тютчеву, находим интересное совпадение в области акустицизма:

И мирный вечера пожар
Волна морская поглотила (Тютчев, стр. 117).

И только тусклое стекло
Пожаром запада блистает (Анненский, стр. 69).

'Тихие песни' открываются стихотворением 'Поэзия':

Над высью пламенной Синая
Ловить туман Ее лучей,
Молиться Ей, Ее не зная,
Тем безнадежно горячей,

Но из лазури фимиама,
От лилий праздного венца,
Бежать ... презрев гордыню храма
И славословие жреца,

Чтоб в океане мутных далей,
В безумном чаяньи святынь
Искать следов Ее сандалий
Между заносами пустынь (стр. 65).

Стихотворение представляет собой единую фразу, развернутую на три строфы (многоточие после 'бежать' - чисто интонационное). Такое построение, а также употребление исключительно безличных глаголов (любить, молиться, бежать, искать) без подлежащего выявляют содержательную задачу стихотворения - создать форму приказа или присяги.

Соотношение первой строки и последней говорит о вертикальной организации пространства этого стихотворения - явлении, весьма редком в поэзии Анненского, заставляющем подозревать сознательную ориентацию на поэзию романтическую.

Такое же построение находим в одноименном стихотворении Тютчева:

Среди громов, среди огней,
Среди клокочущих страстей,
В стихийном, пламенном раздоре,
Она с небес слетает к нам -

Небесная к земным сынам,
С лазурной ясностью во взоре -
И на бунтующее море
Льет примирительный елей (стр. 239).

Здесь тоже единая фраза и движение сверху вниз. Причем 'верх' у Тютчева -тот же Синай, что и у Анненского: когда Моисей получил от бога заповеди, 'на третий день, при наступлении утра, были громы, и молнии, и густое облако над горою (Синайскою), и трубный звук весьма сильный... Гора же Синай вся дымилась оттого, что господь сошел на нее в огне; и восходил от нее дым, как дым из печи, и вся гора сильно колебалась'¹⁹.

¹⁹ Вторая книга Моисеева. Исход, гл. 19, ? 16, 18.

Общность 'антуража' вызывает и лексическую близость стихотворений: пламенный, лазурь, фимиам - у Анненского, пламенный, лазурь, елей - у Тютчева. Образ 'праздный венец' корреспондирует со знаме-

14

нитым и столь же неожиданным употреблением этого эпитета у Тютчева - 'праздная борозда'. Но Анненский не собирался писать вариацию на тютчевское стихотворение: внешняя близость должна усиливать принципиальное различие поэтов в понимании своей темы. У Тютчева поэзия 'слетает к нам' и оказывается силой, способной умиротворить 'бунтующее море'. У Анненского же это чудо, неуловимое и несоизмеримое с действительностью, и его следов, возможно, удастся коснуться лишь избранным. При этом у Тютчева 'вниз' движется поэзия, а у Анненского тот же путь проходит поэт. Это он находится 'над высью пламенной Синая', а Она и не была там, и 'снизу' доходил к поэту 'туман Ее лучей'. И он устремляется 'вниз' (гора - храм - пустыня), тем самым приближаясь к ней: ведь след на песке значительно реальнее, чем туманный луч. Таким образом, 'вертикальное' построение обеих стихотворений имеет совершенно разное содержательное значение.

Если посмотреть теперь на стихотворение Анненского с точки зрения консонантизма, то окажется, что мы имеем право говорить не только о его 'ниспадающей' композиции, но и о его 'ниспадающей' интонации.

'Уход' стихотворения в шепот соответствует названию книги - 'Тихие песни'. Но думается, что сознательно или бессознательно в этом выразилось навсегда поразившее Анненского впечатление о том, как Достоевский читал пушкинского 'Пророка'. Читая последнюю строфу, 'Достоевский не забирал вверх, как это делают иные чтецы, а даже как-то спадал, так что у него получался не приказ, а скорее предсказание, и притом - невеселое'²⁰.

²⁰ ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 194.

Анненский признавался, что с тех пор он и творчество самого Достоевского воспринимает сквозь именно такую интерпретацию пушкинского стихотворения. Этот 'мотив', который находит развитие и подтверждение в других стихах Анненского о поэзии, для него особенно важен: он определяет позицию поэта как отличную от его современников с их жреческой позой, 'храмами', 'алтарями' и литературной шумихой и указывает на сложность историко-литературных ориентаций Анненского. Что касается 'тютчевского' слоя стихотворения, то он, несомненно, привлекался Анненским как определенный тип сознания (уже - как тип эстетики), которому противопоставлялось сознание человека начала XX в.

Таким образом, Пушкин, 'пропущенный' сквозь Достоевского, является как бы внутренней параллелью главной темы: Тютчев, понятый и осмысленный поэтом нового времени. Заявленная в программном для всей книги стихотворении 'Поэзия', эта тема получила конкретное развитие в ряде других стихов. Но прежде чем говорить о них, следует указать, что перед поэзией начала века помимо задач чисто литературных стояла задача дать собственный ответ на вопрос: что такое современный человек, современная личность. Раздвигая рамки 'дозволенного' в поэзии и вступая на путь романного осмысления образа человека, символизм предполагал решить важнейшие мировоззренческие вопросы. Не выходя из русла объективного идеализма В. Соловьева, символизм усваивал как 'бесспорную истину' положение о том, что 'внешнему миру' 'соответствует нечто действительное само по себе, и что эта его собственная действительность нам непосредственно неизвестна'²¹. Предполагалось, однако, что 'теурги' способны приобщиться к сокровенности запредельного мира путем мистического видения, озарения.

²¹ В. С. Соловьев. Собр. соч., изд. 2, т. 1. СПб., 1911, стр. 221.

15

По словам А. Блока, мистикой 'был насыщен воздух последних лет старого и первых лет нового века'²².

Анненский не был мистиком, и его мир, как справедливо пишет Л. Гинзбург, 'не дуалистичен'²³. Анненский знал, что 'мистицизм был роковым исходом русских поэтических талантов'²⁴. Он не называет имя Тютчева среди писателей, которые 'своеобразно подчинились' влиянию мистических настроений, - его философская и поэтическая концепция исходила из иных мировоззренческих предпосылок.

Для Анненского и его лирического героя глубоко симптоматичен обостренный интерес к вопросам сущего, к вопросам взаимоотношения человека и природы, 'я' и 'не-я', 'дневного' и 'ночного' мира, 'дневного' и 'ночного' сознания, 'хаоса' и 'космоса'. Одно из программных стихотворений Анненского - 'На пороге'; его название отсылает нас к словам Тютчева о сердце, которое бьется 'на пороге как бы двойного бытия' (стр. 289). У Анненского говорится о том, что судьба, дав человеку жизнь, '...целый мир на Здесь и Там / В тот миг безумья разомкнула...' (стр. 68). 'Там' означает все ту же тютчевскую 'бездну', смысл которой в контексте поэзии Анненского не замкнут, однако, на хаотической первооснове бытия - в ней скорее представлены формы бессознательного, которое в одних случаях воспринимается как 'бездна' вне нас, инобытие (вестником этого лирическому герою является смерть), а в других - как 'бездна', заключенная в самом человеке²⁵. 'В нашем Я глубже сознательной жизни и позади столь неточно формулированных нашим языком эмоций и хотений, есть темный мир бессознательного, мир провалов и бездн'²⁶, - писал Анненский, и постоянное пребывание человека 'на пороге' (стр. 68), ощущение открытости границ между мирами становится для него навязчивым и болезненным переживанием. Вечная изменчивость, текучесть мира ставят под сомнение его адекватность самому себе, поэтому поэта мучает вопрос о том, какое же из его 'я' - истинное и главное, где гарантии правильности предположений и догадок? Следствием этих мыслей становится представление о 'дробном' времени, о том, что единственной реально данной человеку единицей времени является мгновенье, причем даже оно не принадлежит человеку, а дано ему как бы случайно. Уход каждого мгновенья поэт воспринимает как уход целого мира, а вечность - как 'миг дробимый молнией мученья' (стр. 66).

²² А. Блок. Собр. соч., т. 7, стр. 13.
²³ Л. Гинзбург. Ук. соч., стр. 355.
²⁴ И. Анненский. А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии. 'Русская школа', 1898, ? 2, стр. 60.
²⁵ Противопоставление 'это' - 'то', 'здесь' - 'там' проходит через многие стихи Анненского (в ряде случаев эти слова выделяются графически) и является главной оппозицией его поэзии.
²⁶ И. Ф. Анненский. Книга отражений. СПб., 1906, стр. 196.

Иное дело у Тютчева. Н. Берковский пишет: 'Всеобщая плавкость, всеобщее возвращение к первостихии, к 'хаосу', к 'природе', из которых заново вырабатываются космос и культура, - вот что лежит в последней глубине тютчевских представлений о мире и тютчевского языка.

Мир для Тютчева никогда и ни в чем не имеет окончательных очертаний. Все предметы, вес законченные образы ежедневно рождаются заново, должны ежедневно подтверждать себя' (стр. 27).

Естественно поэтому, что время стиха Тютчева тоже стремится воплотиться в максимальную краткость, но в его мгновенье восстанавливается целостность времени, первоначальное единство мира. Это открывает поэзии Тютчева путь к мифологизированию, к тем универсальным осмыслениям, которые в силу специфичности мировосприятия человека XX в. для Анненского немыслимы. Сопоставление двух кон-

16

цепций мира стало темой двухчастного стихотворения Анненского 'Июль':

<приводятся полные тексты стихотворений>

Конечно, к этим стихотворениям можно отнестись как к двум различным восприятиям июльской грозы. Но учитывая значение, которое придавал Анненский объединению стихов в микроцикл, с такими 'пейзажными' выводами торопиться не стоит.

Первое стихотворение - сонет и, что так редко у Анненского, написанный с почти полным соблюдением канона. Выраженное здесь настроение как нельзя лучше соответствует торжественности и законченности формы.

Второе стихотворение, написанное шестистопным ямбом, казалось бы должно поддерживать эту торжественность, но при его остро драматическом содержании 'высокая' интонация выполняет совершенно иную функцию. В двух финальных 'укороченных' строках, в характерном обращении 'подумай', в 'патетическом кадансе'²⁷ вновь выявляется тютчевская интонация, но в контексте всего 'диптиха' значение ее 'полемично': обращение ко второму лицу как бы подчеркивает разобщенность одного человека с другим, 'я' - с 'ты', что особенно ощущается в сопоставлении со словом 'мы' ('нас тешат'), в котором они были слиты в первом стихотворении.

²⁷ Б. Эйхенбаум. О поэзии. Л., 'Советский писатель', 1969, стр. 403.

'Мы' сонета - совершенно естественное следствие того мифа, который создает Анненский в духе тютчевской традиции: костры, палимые июлем, демонская игра шарами - мирами (вспомним 'ветреную Гебу' Тютчева, 'глухонемых демонов', резвящийся и играющий гром), чаша

17

золотых ливней, из которой человеку дано пить благоуханья, - все это образы 'золотого века'.

Во втором стихотворении поэт предлагает картину 'нашего' века: полноте и радости бытия противопоставляется проклятье бытия, его ужас; ливням золотым - ливни черные; единству с небом - 'неслышный людям зов' неба; возрождению - умирание.

Создаваемая Тютчевым 'индивидуальная мифология'²⁸ опиралась на традицию антологической поэзии XVIII в. и пантеистическую систему представлений в духе Шеллинга. Его Сумрак, Тень и Пан являлись символами определенного состояния мира и человеческого сознания.

Основываясь на теории символа как зародыша мифа, символисты мечтали о превращении искусства в мифотворчество, о действительном преобразовании мира. Но если у Тютчева 'мифы' были естественно связаны с неким Первоединством²⁹, то у символистов, в системе их религиозно-философских взглядов, мифотворчество оставалось довольно искусственной реставрацией, литературной реминисценцией и не выходило из области эстетики.

²⁸ Об 'индивидуальной мифологии' у Тютчева см.: Б. Бухштаб. Русские поэты. Л., 'Художественная литература', 1970, стр. 58-59.
²⁹ О 'мирообразе' Тютчева см.: Я. О. Зунделович. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971.

Анненский часто прибегает к 'типично тютчевскому' персонифицированию: Страх, Тень, Скука, Тоска и пр. Но в той картине мира, которая создается его поэзией, 'разорванное' созидание одинокого человека принципиально полемично как по отношению к мифу Тютчева, так и главным образом к 'мифам' современных Анненскому поэтов. Он конструирует 'антимиф', т. е. разоблачает иллюзию целостности, а в психологическом аспекте - иллюзию спасения человека.

В стихотворении 'Август' ('Трилистник осенний') умирающее лето сравнивается с состоянием игрока:

Так улыбается бледнеющий игрок,
Ударов жребия считать уже не смея (стр. 104).

Эта психологическая близость состояния природы и человека была открыта Тютчевым. Так, об осеннем вечере поэт писал:

Ущерб, изнеможенье - и на всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья (стр. 147).

Анненский развивает тему стихотворения таким образом, что даже чисто внешние проявления осени оказываются подобными картинам человеческой жизни: августовский сад - это оставленный пиршественный стол, где 'дробится в хрустале еще вчерашний блеск, и только астры живы...'. В смерти лета поэт видит своеобразную обрядовость, которая напоминает ему о таком же явлении в мире людей: 'унылые призывы', которые 'с туманом влекутся медленно' по земле, реализуются в третьей строфе в образе шествия:

Иль это - шествие белеет сквозь листы?
И там огни дрожат под матовой короной,
Дрожат и говорят: 'А ты? Когда же ты?'
На медном языке истомы похоронной...

Заканчивается стихотворение так:

Игру ли кончили, гробница ль уплыла,
Но проясняются на сердце впечатленья:
О, как я понял вас: и вкрадчивость тепла,
И роскошь цветников, где проступает тленье...

18

В первоначальном варианте эта строфа звучала иначе:

Но в сердце жуткое осталось впечатленье.
И мне мучительны и вкрадчивость тепла,
И роскошь цветников, где проступает тленье...³⁰

³⁰ ЦГАЛИ, ф. 6. оп. 1, ед. хр. 30.

'Жуткость' и 'мучительность' уничтожали утверждаемую всем стихотворением равнозначность смерти цветов, лета, людей вообще, самого лирического героя - его смерть выдвигалась на первый план. Анненский меняет настроение на 'ясность' и 'понимание', и, как бы указывая 'адрес' этого настроения, стихотворение кадансирует характерным для поэзии Тютчева восхождением. Но тютчевская интонация явно и сознательно нарушается последней 'декадентской' строкой: 'И роскошь цветников, где проступает тленье'.

За тютчевским ощущением 'все во мне и я во всем', за его желанием 'дай вкусить уничтоженья, с миром дремлющим смешай!' ( (стр. 185) стоит мысль о слиянии с миром, которое для поэта желанно, возможно и даже неизбежно. В его понимании конечность человеческого существования 'включается' в вечный круговорот природы. Брюсов указывал, что в представлении Тютчева, которое становится постоянным мотивом его поэзии, 'истинное бессмертие принадлежит лишь природе в ее целом, той природе, которой "чужды наши призрачные годы"'³¹. Об этом, в частности, пишет Тютчев в стихотворении 'Листья': 'легкое племя' листьев приветствует, даже торопит свою гибель, потому что они уже пережили летнюю полноту жизни, и подчинение высшему смыслу существования окрашивает стихотворение в оптимистические тона. Сознание Анненского направлено как бы в обратную сторону: конечность человеческой жизни становится всеобщим законом. 'Растворение' в природе не приводит к освобождению: человек обречен на 'тоску возврата' к самому себе. Если у Тютчева мир человека является параллелью мира природы, то у Анненского мир природы - одно из 'отражений' человека, которое помогает поэту раскрыть сложные формы обнаружения лирического героя. Об этом говорится в стихотворении 'Листы':

На белом небо все тусклей
Златится горная лампада,
И в доцветании аллей
Дрожат зигзаги листопада.

Кружатся нежные листы
И не хотят коснуться праха...
О, неужели это ты,
Все то же наше чувство страха?

Иль над обманом бытия
Творца веленье не звучало,
И нет конца и нет начала
Тебе, тоскующее 'я'? {стр. 68).

³¹ Цит. по кн.: 'Тютчев. Сборник под ред. А. Волынского', стр. 73.

Мысль о 'повсеместности' и 'безвыходности' 'я' реализуется не только содержанием стихотворения, но и его композицией. Оно делится на шесть двустиший, каждое из которых как бы располагается на новом 'уровне'. Первые три двустишия относятся к миру природы, в них происходит постепенное снижение взгляда поэта: небо - уровень крон деревьев и почти касание земли. Это первая половина стихотворения, и законченность мысли особо подчеркивается многоточием.

Вторая половина состоит из трех двустиший, содержание которых

19

составляет мир духовный. В них мысль поэта проходит три этапа, на этот раз - постепенного возвышения: наше 'я' - наш мир - всеобщее, космическое. Движение 'вниз' (мир природы) симметрично отражается в движении 'вверх' (мир духовный). Возникает иллюзия герметически замкнутого, 'обреченного' пространства.

Можно привести множество примеров симметричного построения стиха у Тютчева ('В душном воздухе молчанье', 'Поток сгустился и тускнеет', 'Еще земли печален вид', 'Дума за думой, волна за волной' и др.), но тем же самым приемом, которым Анненский добивается эффекта замкнутости, Тютчев подчеркивает 'открытость' пространства стихотворения, В его поэзии полисемантическая оппозиция 'здесь' - сам'³², как в поэзии романтической, как позднее у символистов, ориентирована по вертикали и равнозначна оппозиции 'низ' - 'верх'. У Анненского 'здесь' и 'там' не находятся ни в какой иерархической зависимости. Та деспиритуализация неба, которую он предпринимает в ряде стихов³³, может служить частным примером отказа Анненского от всякого пиетета по отношению к 'верху'. Оппозиция 'здесь' - 'там' у него не направлена: мы 'окружены' бездной -- это представление Тютчева становится доминантой структуры мира Анненского.

³² См. об этом: Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М., 'Искусство', 1970, стр. 267-269.
³³ Например: небо - 'обманувшая отчизна' (стр. 106), 'выцветший покров' (стр. ]23), 'пустыня выжженного неба' (стр. 131), 'свод картонно синий' (стр. 131).

В поэзии Анненского нет и не могло быть единства человека с природой, как нет единства в самом человеке, в самой природе: мир человека состоит из множества микромиров, и связь между ними не соподчинительна; постоянное взаимоотражение этих миров, характерное для поэзии Анненского вообще, приобретает особый смысл в его стихах 'о природе'. В них выясняется, согласно глубокому убеждению и чувству поэта, что психическое состояние не навевается человеку состоянием природы, но идентично ему: оно и есть внутреннее состояние человека. При этом происходит полное растворение 'я' в мире, действительное уничтожение, но все-таки как бы 'уничтожение не надолго', потому что это лишь одна из возможностей 'я', одно из его 'отражений'.

В невозможности действительного 'слияния' находили выражение ущербность и ироничность 'интеллигентского' сознания, сознания типично городского, при котором человек выявляет себя как сторонний наблюдатель мира природы.

Анненский видит отражение большого в малом: майской грозы - в дымящемся виксатине ('Майская гроза', 1951) - точка зрения, прямо противоположная Тютчеву, который за большим старался рассмотреть еще большее: за весенней грозой - миф:

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила (стр. 113).

Анненский как бы заземляет, 'приручает' космическое, вводит его в границы, в которых оно только и может быть 'осилено' современным сознанием. Естественно, что в его поэзии происходит переосмысление романтического понятия 'стихия' и соответственно исконно романтических образов 'моря' и 'ветра'. Так, в стихотворении 'Черное море' очевидна аллюзия на прощание Пушкина со 'свободной стихией'. На-

20

чинается оно словами: 'Простимся море... В путь пора', а заканчивается образом, демонстративно полярным образу Пушкина:

Нет! Ты не символ мятежа,
Ты - смерти чаша пировая (стр. 189).

Стихотворение 'Decrescendo' начинается описанием страстного, гневного, вполне 'романтически' грозящего берегам шквала, а финал его звучит так:

Но ближе... ближе и вал уж ниже
Не стало сил
К ладье воздушной хребет послушный
Он наклонил...
И вот уж плещет, кружа осадок,
А гнев иссяк...
Песок так мягок, припек так гладок:
Плесни - и ляг! (стр. 200).

Нельзя не заметить, что Анненский повторяет здесь аналогичную ситуацию из стихотворения Тютчева 'Море и утес', где поэт описывает схватку между 'клокочущим котлом' моря и непоколебимым, спокойным и надменным утесом:

Но о камень неизменный
Бурный натиск преломив,
Вал отбрызнул сокрушенный,
И струится мутной пеной
Обессиленный порыв...
Стой же ты, утес могучий!
Обожди лишь час, другой -
Надоест волне гремучей
Воевать с твоей пятой...
Утомлясь потехой злою,
Присмиреет вновь она,
И без вою и без бою
Под гигантскою пятою
Вновь уляжется волна... (стр. 222).

Внешнее сходство стихотворений подчеркивает их принципиальное содержательное различие: Тютчев выражает свои монархические настроения, веру в непоколебимость самодержавной России, противостоящей революции; Анненский с глубокой горечью, которая питает его иронию, говорит о неспособности современного человека к последовательному действию, о внутреннем бессилии его рефлексивного мышления. Море оказывается у него двойником тех, например, чеховских интеллигентов из 'Трех сестер', которые бурно, до слез обсуждают 'высокие материи', а потом, как ни в чем не бывало, расходятся по домам 'спокойно спать на кроватях, с любимыми женщинами'³⁴. При этом У Анненского значительно расширяется само понимание природы: теперь в нее входит весь 'вещный мир' (Л. Гинзбург). Alter ego лирического героя может быть лист, капля, пламя газа, камень, часы, сад, останки дворца. Причем именно на их стороне - все идеальное: движение вместо застоя, справедливость вместо обмана, чуткость вместо равнодушия, подлинность вместо искусственности, на которые волей судьбы обречен человек. Формулой этого положения, максималистской почти до эпатажа, являются слова:

Не за бога в раздумье на камне,
Мне за камень, им найденный больно (стр. 181).

³⁴ И. Ф. Анненский. Книга отражений, стр. 166.

21

Закон, существующий в макрокосме Тютчева, который осознавал внешний мир как призрачный 'покров, накинутый над бездной', предполагал чередование 'ночи' и 'дня', иначе говоря - наличие определенного ритма, гармонии.

В микрокосме Анненского этого закона, этого ритма нет: ночь не противопоставлена дню, днем человек также 'на границе'³⁵, но она лишь менее ощутима и потому менее мучительна. У Анненского 'кошмар ночи' сменяется 'банальностью' дня, а наступающая после 'ночи длинной' утренняя идиллия 'взрывается' катастрофическим образом распятия:

Да из черного куста
Там и сям сочатся грозди
И краснеют... точно гвозди
После снятого Христа (стр. 80).

Так выглядит, по Анненскому, 'гармония' мира. Ставя в центр мироздания 'песчинку живого', поэт предъявлял к мирозданию прежде всего критерий моральный и вслед за героем Достоевского 'возвращал билет', отказывался от 'гармонии', в основе которой лежала явная несправедливость:

Я жадно здесь, покуда небо знойно
Остаток дней туманных берегу.

А где-то там мятутся средь огня
Такие ж 'я' без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье (стр. 166).

В 'Тихих песнях' этическая позиция поэта была выражена формулой, восходящей к знаменитому переводу Тютчева сентенции Микельанджело:

Молчи, прошу, не смей меня будить.
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать - удел завидный...
Отрадно спать, отрадней камнем быть (стр. 290).

По-своему, но в том же эмоциональном ключе, решал эту проблему и Анненский в стихотворении 'Электрический свет в аллее' ('О, не зови меня, не мучь!') - он тоже просил не выводить его из состояния забытья, грезы:

А свод так сладостно дремуч,
Так миротворно слиты звенья...
И сна, и мрака, и забвенья...
О, не зови меня, не мучь! (стр. 72).

В 'Кипарисовом ларце' эта этическая позиция подвергается пересмотру. Поэт призывает не ко сну, а 'настаивает на том, что, как бы ни было тяжело, надо держаться, надо быть достойным имени человека'³⁶:

И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.

³⁵ То значение, которое в макрокосме Тютчева имеет ночь, в микрокосме Анненского отдано вечеру: 'Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья...' (Тютчев); 'Бывает час в преддверьи Сна...' {Анненский).
³⁶ П. Громов. Блок. Его предшественники и современники. М.-Л., 'Советский писатель', 1966, стр. 224.

Сравнение русской жизни с ледяной глыбой также восходит к Тютчеву, который писал о России как о 'вековой громаде льдов', стране

22

вечного полюса, 'железной' зимы (стр. 103). Приведенные слова взяты из стихотворения '14 декабря 1825 года', где поэт сурово и несправедливо осуждает попытку декабристов растопить лед самовластия. Стихотворение это двойственно: считая выступление на Сенатской площади наивным поступком, Тютчев в то же время пишет:

О жертвы мысли безрассудной,
Вы уповали, может быть,
Что станет вашей крови скудной,
Чтоб вечный полюс растопить!

В этих строках нельзя не почувствовать скрытого противоречия между государственной концепцией Тютчева и правдой его поэтического чувства: Россию олицетворяет нечто мертвое и неподвижное, а декабристов - все живое, движущееся, теплое. Мысль о том, что ничего не надо менять, звучит не убедительнее другой мысли: бессмысленно пытаться что-либо изменить, поэтому не следует предпринимать каких-либо действий.

Нельзя, видимо, считать, что, говоря о необходимости 'стойкого' терпения, Анненский сознательно перекликается с Тютчевым. Достовернее предположить, что афористичность тютчевского стиля, его глубоко символическая образность часто помогали Анненскому выразить свое понимание той исторической ситуации, которая детерминировала психологию его лирического героя. В третьей книге Анненского 'Посмертные стихотворения' его этическая формула - категорическое требование активного гуманизма, пусть даже не способного что-либо изменить ('Старые эстонки') - является прямым следствием того 'нетютчевского' мира и сознания, выразить которое ему во многом помогла именно поэзия Тютчева.

вверх

Поэзия Иннокентия Анненского

10-01-02 -- Советская литература

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Издательство Московского университета, 1973

Работа выполнена на кафедре истории советской литературы Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова.

Научный руководитель: кандидат филологических наук, профессор А. Г. Соколов

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Е.Б. Тагер
кандидат филологических наук Е.М. Сахарова

Ведущее предприятие (высшее учебное заведение) рецензент: Литературный институт имени А.М. Горького (Москва).

Автореферат разослан ___________

Защита состоится на заседании Совета филологического факультета МГУ ___________

Адрес: Москва, Ленинские горы, корпус гуманитарных факультетов МГУ, филологический факультет, аудитория ? ___

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке факультета.

Ученый секретарь Совета

1

Изучение поэзии Анненского является сложной историко-литературной проблемой. На протяжении многих лет творчество Анненского рассматривалось как типичное выражение декадентства, поэзии Анненского отказывали в значительности социальных и философских обобщений, Анненский оставался в числе упоминаемых, но не изучаемых явлений истории литературы. Поддерживалась версия, сопутствующая Анненскому при жизни, что он - поэт "не для широкой публики". Между тем имя Анненского в истории русской поэзии начала века по праву стоит рядом с именами Блока, Белого, Брюсова.

В последнее время советские литературоведы, обращаясь к изучению отдельных аспектов творчестве Анненского, все чаще подвергают критике традиционную оценку, искажающую характер поэзии Анненского и обедняющую идейно-эстетический вклад Анненского в русскую поэтическую культуру. Всестороннее изучение творчества Анненского - интереснейшего явяения русской литературы начала XX века - остается одной из важных задач отечественного литературоведения. Тем более, что работы буржуазных специалистов. заинтересовавшихся Анненским в последнее десятилетие, выявляют тенденцию представить его поэтом элитарным, а его творчество - ярчайшим выражением декаданса.

Основные задачи диссертации состоят в следующем:

1) определить общественную позицию Анненского, его эстетические и литературно-критические взгляды, выделив в качестве основной проблемы отношение Анненского к эстетике и традициям критического реализма, к декадентству и символизму, к идеологической борьбе в годы реакции;

2) рассмотреть идейно-тематическое, образное содержание лирики Анненского в связи с особенностями его поэтического языка, жанрово-типологическими структурами, спецификой его психологизма, выделив в качестве главной проблемы типический характер лириче-

2

ского героя и отношение к нему автора;

3) описать особенности поэтики Анненского, попытаться наметить то новое, что принесла с собой поэзия Анненского в русскую лирику XX века.

В диссертации поставлена задача выявить генетические связи поэзии Анненского с русской классической поэзией (в первую очередь с Тютчевым), с поэзией 80-х годов (Апухтин, Случевский, Кусков), с поэзией символизма (прежде всего с Блоком), а также - с прозой Достоевского и Чехова, ибо определение поэзии Анненского как системы во многом зависит от выяснения того историко-культурного слоя, который она усваивает.

В диссертации не рассматривается переводческая деятельность Анненского и его драматургия, поскольку эти важные области творчества поэта нуждаются в специальном исследовании.

Введение к диссертации посвящено обзору отечественной и зарубежной литературы о поэзии Анненского. В тo время, как она была высоко оценена русскими поэтами (Брюсов, Блок, В. Иванов, Волошин, Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Багрицкий), критика долго относила ее к второстепенным явлениям символизма. Анализ этих полярных оценок косвенно подтверждает одно из положений диссертации, что поэзия Анненского, будучи связана с символизмом, во многом ему противостояла и не укладывалась в его русло. Это явилось одним из источников ее жизненности и причиной активного отношения к ней поэтов последущего поколения с одной стороны, а с другой - послужило причиной того, что критика начала века оказалась неподготовленной к правильному прочтению творчества поэта.

В обзоре советского анненсковедения значительное место уделено работе А. Федорова, подготовившего издание полного собрания поэтических произведений Анненского и снабдившего его всту-

3

пительной статьей и комментариями¹⁾, а также - работам Л. Гинзбург²⁾ и П. Громов³⁾, которые вслед за А. Федоровым еще решительнее сблизили Анненского крылом русской литературы и наметили новые аспекты изучения его поэтического наследия.

Во "Введении" дается критический разбор и зарубежных работ, в частности, анализируются статьи С. Маковского, мысль которого о социальном и "эстетическом нигилизме'⁴⁾ Анненского оказала влияние на трактовку поэзии Анненского в книге В. Сечкарева⁵⁾; отмечается тенденциозный характер работы В. Сечкарева, бездоказательность ее общих положений, хотя отдельные конкретные замечания автора о стихе Анненского верны и интересны. Наибольшего внимания среди зарубежных работ об Анненском заслуживает исследование Е. Базарелли⁶⁾ которое, несмотря на методологическую несостоятельность, содержит наблюдения над поэтическим словом и формой стиха, верно определяет многие темы поэзии Анненского.

В первой главе диссертации *Общественная позиция и литературно-эстетические взгляды Анненского'' основное внимание уделяется двум "Книгам отражений"⁷⁾, в которых наиболее полно и систематично вы-

¹⁾ Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Вступительная статья, подготовка текста и примечания А.В. Федорова. Л., 1959. В дальнейшем при ссылках на это издание в тексте указывается только страница.
²⁾ Л. Гинзбург. Вещий мир. В ее кн.: О лирике, М-Л, 1964.
³⁾ П. Громов. А. Блок, его предшественники и современники.
⁴⁾ С. Маковский. Иннокентий Анненский. В его кн.: Портреты современников. Нью-Йорк. 1955. С. Маковский. Анненский-критик. В его кн.: На Парнасе Серебряного века. Мюнхен, 1962.
⁵⁾ Vs. Setschkarev. Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij. Mouton and Co, 1963. The Hague.
⁶⁾ E. Bazzarelli. La poesia di Innokentij Annenskij. Milano, 1965.
⁷⁾ И. Анненский. Книга отражений. Спб, 1906. И. Анненский. Вторая книга отражений. Спб., 1909. В Дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте: первая цифра указывает порядковый номер "Книги", вторая -- страницу.

4

ражены гражданская позиция Анненского и его взгляды на искусство. Сделана также попытка уточнить и дополнить некоторые факты биографии Анненского, известной пока очень приблизительно.

Помимо опубликованных немногочисленных источников, связанных с биографией Анненского, привлекаются архивные материалы: переписка поэта с близкими людьми, воспоминания, служебные документы.

"Книги отражений" рассматриваются как оформленная автором система воззрений на искусство и действительность. Своеобразие очерков "Книг отражений" заключается в том, что историко-литературная тема используется Анненским для выражения своего собственного взгляда не только на конкретные вопросы литературы или эстетики, но и для публицистической оценки явлений текущей действительности. При этом обе "Книги" не суть сборники, а целое, состоящее из двух частей. "Сцепления", существующие между очерками в пределах одной книги, действенны в масштабах обеих. Вне первой книги, где общественная проблематика занимает определяющее место, социально-исторические взгляды автора второй книги представились бы обедненными, а эстетические проблемы второй книги вне первой, где даны их посылки и обоснования, производили бы впечатление изысканного эстетства.

На материале очерков первой "Книги": "Горькая судьбина", "Власть тьмы", "На дне", выделенных автором в цикл "Три социальных драмы", составляющих костяк книги, рассматривается отношение Анненского к изображению народной судьбы в драме XIX и XX века, прослеживаются его взгляды на крепостническое прошлое народа и современное положение крестьянства, по-прежнему обреченного жить жизнью, "несовместимой с понятием какого бы то ни было закона" (I, 102).

5

Свойственный Анненскому демократизм с особой силой выражен в развенчании "толстовщины' как явления антинародного и антиобщественного, навязывавшего народу в качестве спасения самое худшее из его доли - "непротивление", выросшее на почве "вековой нищеты и бесправия" (I, 122). Сопоставляя высказывания Анненского о "толстовщине" с горьковскими "Заметками о мещанстве", можно видеть разницу в позициях, с которых оба художника выступали против "толстовщины", однако критика Анненским анархического и безнравственного характера учения, прикрывавшего собою "отчаяние и злобу иллюзией благословенного труда и непротивления" (I, 116) позволяет в ряде отношений сблизить в этом вопросе Анненского и Горького. В очерке о "На дне", помимо проницательного определения художественного своеобразия творчества Горького, как творчества глубоко идеологического, Анненский выразил свою веру в будущее народа. Нe увидев в Ниле положительного героя, Анненский увидел его в самом Горьком как представителе нового народного типа. Горьковская "народная" вера в "небывалое", питающая собой его "скептицизм, бодрый, вечно ищущий и жадный" (I, 138), является - по мысли Анненского - абсолютным антиподом "толстовщине". Анализ "Трех социальных драм" убеждает, что социальный пессимизм Анненскому свойственен не был.

На материале очерков о повестях молодого Достоевского "Двойник' и "Господин Прохарчин" выясняются представления Анненского об отношениях личности и общества. Анненский учитывал не только влияние "среды' на человека, превратившую душу Прохарчина в "выскобленную, опустелую, выветрившуюся", в ту, "которую оставляет человеку тюрьма или застенок" (I, 51), но и обратное влияние Прохарчиных на "среду", укрепляющих социальный гнет собственной покорностью, страхом перед ней и попытками "приспособления". Своеобразное развитие эта тема находит в очерке "Драма настроения" -

6

о "Трех сестрах" Чехова. Прочитав драму Чехова как "комедию", Аннненский безжалостно осудил ее героев за безидейность и бездеятельность.

На примере отношения Анненского к чеховским героям и к лирике Бальмонта, с одной стороны, а с другой - к "Иуде Искариоту" Андреева и "Бранду" Ибсена, можно проследить отношение Анненского к интеллигенции в революционный период и период реакции.

Революция 1905 г. воочию показала Анненскому глубину противоречия между народом и господствующим классом. Но в этом историческом конфликте Анненского, как и Блока, более всего волновал вопрос о судьбе культуры. В диссертации сопоставляются взгляды Анненского и взгляды "веховцев" на проблему интеллигенции и культуры, поскольку и Анненский и "веховцы" высказывались по этим вопросам почти в одно и то же время. Выраженное Анненским отношение к Л. Толстому, Достоевскому и религии, отношение к революционно-демократической интеллигенции и Чернышевскому ни в чем не совпадало с оценками этих вопросов "веховской" публицистикой. Критика Анненским интеллигенции была направлена на обуржуазившуюся, поправевшую часть ее либеральных слоев, на интеллигенцию, лишенную "нравственной идеи" и во имя эгоистических целей вырабатывающую для народа новую "религию" "за зеленым сукном"¹⁾, что для Анненского было равносильным очередной 'сделке".

Отношение Анненского к культуре и искусству принципиально выделяет его из среды ренегатствующих и декадентствующих. Анализ очерка "Бальмонт-лирик" и очерков "Второй книги отражений" показывает, что Анненский отстаивал просветительскую миссию искусства, верил в силу его нравственно-эстетического влияния на сознание масс. Отриательное отношение Анненского к декадентству раскрывается на материале очерков "Второй книги отражений', в основном посвященной проблеме искусства.

¹⁾ И. Анненский. Тезисы доклада "Об эстетическом критерии". ЦГАЛИ,. ф. 6, оп. 1, ед. хр. 160.

7

Анализируя эстетические воззрения Анненского, можно сделать вывод, что Анненский разделял основные положения эстетики критического реализма, что его концепция, полемически названная им "эстетизм", ничего общего не имела с эстетством, теорией "искусства для искусства", по словам Анненского, "этой давно и всеми покинутой глупостью".¹⁾

При рассмотрении очерка о гоголевском "Портрете" уточняются взгляды Анненского на характер "подражания* искусства природе и смысл вводимого им термина "просветленность", включающего понимание художником объекта воспроизведения и качество эстетической оценки. Ибо, как писал Анненский в тезисах докладе "Об эстетическом критерии", развивающем положения обеих 'Книг": "Поэзия есть безусловное стремление к Красоте и Добру. Основанная на симметрии, она равномерностью и гармоничностью родственна и чувства Равенства и Свободы"*. "Эстетизм", в узком значении слова будучи символом "художественности", одним своим острием был направлен против морализирующей "тенденциозности", подменяющей собой подлинную идейность и познание жизни, а другим - против безверия и цинизма, приносимого декадентством. В качестве произведения, реализующего требования "эстетизма", Анненский рассматривает роман Достоевского "Преступление и наказание". Знаменательно, что Анненский обращается не к философской, христианской стороне творчества Достоевского, на которой делали акцент "веховцы' и писатели-декаденты, а к Достоевскому-художнику, Достоевскому-демократу. Эстетическая концепция, развиваемая Анненским, предполагала "героя", свой идеал положительно-прекрасного человека Анненский раскрывал, анализируя образ Гамлета. Шекспировский Гамлет, полемически усложненный воображением Анненского, использовался для утверждения одного из важных положений "эстетизма", смысл которого может быть сведен к тому, что противоречия жизни, отра-

* Неверная цитата, см. в источнике: "она <поэзия> есть безусловное стремление к Красоте и Добру. Основанная на симпатии<,> она своей равномерностью и гармоничностью родственна чувствам Равенства и Справедлив<ости>."

¹⁾ И. Анненский. О Достоевском. ЦГАЛИ. ф. 6, оп. 1, ед. хр. 194.

8

женные в художественном образе, не исключают идеальности характера.

Глава завершается анализом статьи Анненского "О современном лиризме" (1909). Если в своей работе о Бальмонте (доклад был прочитан в 1904 г.) Анненский связывал с символизмом надежды на духовное обогащение искусства, то после революции, когда "художественное бесстрашие" символистов быстро иссякло, Анненский незамедлил сказать о гражданской и эстетической измене поэтов, о буржуазном характере "новой" эстетствующей поэзии. Архивные материалы показывают, что Анненский, как публицист и критик, готовился и дальше продолжать борьбу против упадочничества, во имя гуманизма классического искусства.

Вторая глава - "Поэтический мир Анненского" -  исследует поэзию Анненского в двух аспектах. Во-первых, выделяются и рассматриваются основные темы и мотивы лирики Анненского, посредством которых раскрывался внутренний мир лирического героя, его отношение к окружающей действительности. Во-вторых, прослеживается отношение к лирическому герою самого автора, поскольку отличительной чертой лирики Анненского является конструирование образа лирического героя как образа типического, как социальный, идеологический, психологический, эмоциональный феномен  "нашего общего Я". В лирике Анненского выражена та же тенденция, что и в "Книгах отражений", - в определенных случаях разграничивать авторское "Я" и "Я общее"; именно в связях и противопоставленности обоих "Я" заключена полнота выявленности авторской субъективности и глубокая искренность и правдивость поэзии Анненского.

Одна из важных для понимания поэзии Анненского мировоззренческих тем - это тема "ночного" мира или "бездны", (говоря словами Анненского), восходящая к тютчевскому представлению о "дневном" и "ночном" мирах, но во многом полемически против него заостренная. Для Aнненского был неприемлем тютчевский пантеизм, и

9

в стихотворении "На пороге", ориентированном на слова Тютчева о сeрдце, которое бьется "на пороге как бы двойного бытия"¹⁾, Анненский почти программно выразил свое понимание трагической сути человеческой жизни.

У Анненского, как и у Тютчева, "дневной" и "ночной" миры не противопоставлены друг другу и в отличие от представления символистов об иерархических отношениях мира  кажущейся реальности (низшего) и мира истинной реальности (высшего), лирический герой Анненского переживает не "извечную" отдаленность "того" мира от этого, а их близость, обреченность существования 'на пороге". Лирический герой Анненского представляет себе "ночной" мир, "бездну" как форму обнаружения бессознательного. Сам Анненский выразал свое понимание этого в очерке "Бальмонт-лирик": "В нашем Я глубже сознательной жизни и позади столь неточно формулируемых нашим языком эмоций и хотений, есть темный мир бессознательного, мир провалов и бездны" (I, 196). Постановкой вопроса о бессознательном Анненский делал заявку на тот же путь исследования личности, по  которому шел Достоевский.

В диссертации сделана попытка выделить круг проблем, вводящих в лирику Анненского тему бессознательного. Одна из них связана с идеей двойничества. Анализ стихотворений "Двойник" и "Который?" показывает, как решалась эта проблема Анненским. Не отрицая признаваемой символистами двойственной природы человека, Анненский однако видел проблему не в двуединой форме существования человека: относительной, феноменологической и сущностной, абсолютной, а в совмещении сознательного и бессознательного, личностного и иррационального. Программно-декларативное решение, данное теме в "Тихих песнях", сменяется собственно поэтическим исследованием ее в "Кипарисовом ларце". Своеобразным символом "другого

¹⁾ Ф. И.Тютчев. Стихотворения. М.-Л., 1969, стр. 289.

10

Я" героя - образом внесознания протекающей жизни, выступает образ "тени", использованный Анненским 44 раза, более, чем какой-либо другой его постоянный образ.

Второй круг проблем, вводящих тему бессознательного - "ночного" мира связан с темой смерти. Анненский полемизировал с современными поэтами. эстетизирующими идею смерти, превращающими "ничто уже в нечто" (II, 11).

Для Анненского категорически неприемлемы ни декадентская "игра со смертью", ни декадентское "пугание" ею, которое отобщало "каждого из нас от всего мира, - призраком будто бы лично ему и только ему грозящей смерти" (I, 57).

Подобно Достоевскому, Анненский глубоко чувствовал, как страшна жизнь, страшна отнюдь не в метафизическом плане, страшны условия человеческого существования. Отсюда его "утверждение" второстепенности вопроса о смерти" (I, 46).

И тем не менее проблема смерти глубоко волнует лирического героя Анненского и воспринимается им не только в плане личной индивидуальной смерти, но и как проблема общая, проблема 'природы". В "Тихих песнях" тема смерти включалась в идейно-композиционный замысел книги как необходимый элемент мировоззренческой концепции героя и не столько "переживалась" героем, сколько "осознавалась" умозрительно: стихотворения 'У гроба" и "Желание", формулировавшие отношение героя к смерти, сближали Анненского с Лермонтовым, выразившем аналогичный взгляд в строках:

"Боюсь не смерти я. О нет!
Боюсь исчезнуть совершенно...".¹⁾

В "Кипарисовом ларце" и "Посмертных стихотворениях Иннокентия Анненского" тема смерти рассматривается на двух уровнях - на уровне соответствий в природе и на уровне человеческого су-

¹⁾ М. Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в четырех томах, т. 1, М-Л., 1958, cтр. 135.

11

ществования. Тематический и формальный анализ "Трилистника обреченности", "Трилистника траурного", "Трилистника ледяного" позволяет показать сложный комплекс отношений, заключенных для героя Анненского в этой проблеме. Героя Анненского отличает напряженнейшее переживание смерти как абсурда, противоречащего духовной сущности всего живого, и своеобразная богоборческая попытка "одолеть" смерть, снизить ее метафизическую таинственность брутальным балагурством и травестированием ("Трилистник весенний", "Зимний сон", "У св. Стефана" и др.). В этом Анненский перекликается с Лермонтовым, Гейне и со своим непосредственным предшественником Случевским.

Тема смерти, поставленная Анненским на уровне природы (соответствие смерти в природе человеческой смерти), - постоянный мотив лирики Анненского. В 'Трилистнике сентиментальном", в стихотворении "Черная весна", в "Трилистнике ледяном" поэт утверждает, что существующий в природе закон непрерывности ни в коей мере не ослабляет глубокий трагизм всякого единичного умирания. Евангельский образ, которым Достоевский проверял крепость веры своих героев (притча о воскресении Лазаря), используется Анненским для отрицания всякой иллюзии бессмертия ("Вербная неделя").

Рассматривая тему природы в поэзии Анненского и сопоставляя воплощение ее у Анненского и у символистов, нельзя не придти к выводу о глубоком своеобразии Анненского.

В поэзии русского символизма тема природы и природной жизни человека раскрывалась в романтическом ключе "преувеличения". При этом особое значение получило понятие "стихия' - знак силы, бесконечности, первородства, надмирности. Только в стихии оказывается возможным слияние "здешнего" с "истинным", только в соответствии со стихией получает смысл все частное

12

и конкретное. Это определяло иерархию этических ценностей лирического героя символистской поэзии и особенности того "пейзажа", который в ней возникает. В поэзии Анненского происходит переосмысление романтического понятия "стихия" и исконно романтических образов, например, "моря" и "ветра" (см. "Ветер", "Черное море"). Полемика Анненского с мифотворчеством символизма рассматривается на примере микроцикла "Июль", в котором Анненский сознательно разоблачает иллюзию 'целостности", конструируя "антимиф".

В очерке "Бальмонт-лирик", характеризуя главные признаки символистской поэзии, Анненский выделил "новое" отношение к природе; если раньше природа была объектом для стиха, то современный поэт сам стремится "стать природой". "При этом поэт не навязывает природе своего Я, он не думает, что красота природы должна группироваться вокруг этого Я, а, напротив, скрывает и как бы растворяет это Я во всех впечатлениях бытия" (I, 182). Положение это более всего относится к поэзии самого Анненского.

При том, что герой Анненского живет в катастрофическом мире разрушенного единства, именно его отношение к природе, раскрывающее глубину его гуманизма, его интеллектуальное и духовное богатство, является источником не только неувядаемого обаяния лирики Анненского, но и ее своеобразного оптимизма. Ощущение единства с природой, приобщение к ее красоте и боли, придает герою Анненского духовную силу, благородство, которые в свою очередь питают его мужественный стоицизм.

В системе отношений лирического героя Анненского к природе выделяется три основных момента. Во-первых, расширяется само понимание природы. Анненский относит к природе "равно: и игру лучей в дождевой пыли, и мраморный обломок на белом фоне версальских песков, и лихорадочный блеск голубых глаз, и все, что не Я..."¹⁾ Причем, именно на стороне природы - все идеальное: дви-

¹⁾ Из неопубликованных писем Иннокентия Анненского. Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. XXXI, вып. 5, стр. 467. Публикация И. И. Подольской.

13

жение вместо застоя, справедливость вместо обмана, чуткость вместо равнодушия, подлинность место искусственности. Максималистскую формулу этого положения находим в словах Анненского:

Не за бога в раздумье на камне,
Мне за камень, им найденный, больно. (181)

Следствием такого мироощущения является "обжитость" внешнего мира лирического героя. Пейзаж в стихах Анненского состоит из "мелочей', находящихся в непосредственной близости от героя. Все "дальнее" не приобретает ореола возвышенности, как это происходит в романтической поэтике, а приближается, "приручается" путем соответствующих сравнений: зелень неба сравнивается с зеленью тины, радуга - с паутиной. С другой стороны, в подчеркнуто детализированном восприятии героем окружающего мира видна тенденция, сближающая Анненского с прозой Достоевского и Чехова, у которых форсированное употребление детали служило убедительной психологической характеристикой.

Во-вторых, отмечается оригинальный характер "уподобления" человека природе ("минуты полного отождествления души с внешним миром")¹⁾, смысл которого приблизительно сводится к тому, что состояния, переживаемые природой, и чувства человека как бы уравниваются эмоционально и этически. Это не "параллелизм" фольклора и не "прием" стилизации, а особый тип поэтического мышления, которому дарована, как писал В. Соловьев о Тютчеве, "объективная истина поэтического воззрения на природу"²⁾. В качестве примера "действительной, а не воображаемой одушевленности природы"³⁾ можно указать на один из постоянных образов поэзии Анненского - "листья", с которым связывается ощущение болезненной ранимости

¹⁾ Из неопубликованных писем Иннокентия Анненского. Стр. 468.
²⁾ В. Соловьев. Собр. соч. Т. 5, стр. 119-120.
³⁾ Там же, стр.123.

14

и незащищенности живого ("На северном берегу", "Cирень на камне', "В зацветающих сиренях", "Минута" и др.). Близость состояния природы и человека, глубоко раскрытая Тютчевым, была мотивирована его пантеистическим мироощущением, идеей включенности человека в вечный круговорот природы. Сравнение стихотворения Анненского "Листы" со стихотворением Тютчева "Листья" показывает противоположную направленность мысли обоих поэтов, "Растворение" в природе, ощущение своей общности с ней, не приводит героя Анненского к чувству освобождения от тоски:

Иль над обманом бытия
Творца веленье не звучало
И нет кона, и нет начала
Тебе, тоскующее Я? (68)

В этом вопросе, завершающем стихотворение Анненского, выражен один из главных мотивов его поэзии. Обращает на себя внимание содержательное "кольцо" в композиции многих стихотворений Анненского ("Листы", "Квадратные окошки", "Черный силуэт", 'Электрический свет в аллее", "Стальная цикада", "Невозможно", "Нервы" "Сила господняя с нами', "Минута", "Старые эстонки" и др.), в котором можно увидеть форму воплощения идеи "безвыходного круга" существования человека (211).

И третье, что характерно для отношения лирического героя Анненского к природе - это перенесение в мир природы трагической идеи о невозможности "слияния', что на языке стихов Анненского означает невозможность гармонии, единства. В природе, по Анненскому, нет единства, как нет его в самом человеке.

В этой связи особый интерес приобретает отношение лирического героя Анненского к проблеме времени.

Мифологическое "закрепление" времени, к которому стремились символисты, органически неприемлемо для Анненского и его

15

героя. Если символистов интересовал философский аспект проблемы, то Анненского - сугубо психологический. Герою Анненского свойственно гипертрофированное чувство протекания времени. Единица времени, существующая в поэзии Анненского, - миг, минута, мгновение. В диссертации приводятся многочисленные примеры однозначного использования Анненским этих слов: "Лишь миг живущие миры" (70), "И от яду на мгновенье", "Знаньем кажется незнанье" (65). "Мне жаль последнего вечернего мгновенья" (98), "И движеньем спугнуть этот мир / Мы боимся..." (98), "Жить нам с тобою теперь / Только минуту..." (109), "Тот мир, тот миг с его миражным раем" (110), "О дай мне только миг, но в жизни, не во сне" (125), "Что счастье? Чад безумной речи? / Одна минута на пути" (196) и т. д. В одном из программных стихотворений "Тихих песен" - "" - знак бесконечности сравнивается с "опрокинутым восемь"; 8 в пифагорейской системе чисел - знак смерти. Мысль о единстве "бесконечности" и "мига, дробимого молнией мученья" (66), остается постоянным и навязчивым представлением героя Анненского о времени. Близкий той же формуле "сюжет" развивается в "Трилистнике обреченности". В отличие от Брюсова или Бальмонта, поэзия которых также изобилует "мигами", герой Анненского не властен над своими "мигами", время не принадлежит ему даже в своем мгновении.

Отношение ко времени оказывается одной из убедительнейших психологических характеристик городского сознания лирического героя Анненского. В поэзии Анненского нет самостоятельной урбанистической темы, но сознание его лирического героя можно рассматривать как специфически городское. В этой связи анализируется колоризм Анненского и семантика таких заглавий, как "Из окна", "С балкона", особенности городского, петербургского пейзажа. Цвет Анненского - функционален, наиболее употребительные цвета:

16

черный и белый, желтый. Если черно-белое сочетание усиливает драматизм восприятия окружающего, характеризуя в известной мере привычку глаза к каменному городу, с его контрастами тьмы и света, то употребление желтого, как правило, со значением мертвенности, болезненности, тусклоты, открыто перекликается с желтым цветом городского пейзажа Достоевского. Стихотворение "Дождик" позволяет обнаружить и некоторые другие моменты, сближающие "петербургские" ощущения героя Анненского с чувствами, которые вызывает Петербург у героев Достоевского.

Вторая часть главы посвящена рассмотрению социальной темы в поэзии Анненского, реализующейся как тема народного страдания, как тема пассивной и бессильной интеллигенции и как тема обреченной любви.

В постановке темы народа и интеллигенции очевидна прямая зависимость Анненского от традиций русского критического реализма и традиций "шестидесятников". Развитие этой темы в поэзии Анненского прослеживается в диссертации, начиная с первых его попыток изображения народной жизни, которые сводились, фактически, к стилизации под народно-поэтическую форму ('Ванька-ключник в тюрьме"). Поиски действительного решения темы народного страдания ("Песни с декорациями") способствовали возникновению объективированных образов, повлекших за собой частичную переоценку автором своего героя ("В дороге" - "Картинка").

Особенно настойчиво обращался Анненский к социальной теме в годы реакции. "Трилистник проклятья", 'Нервы", "Старые эстонки" "Печальная страна", "Бессонные ночи", "Петербург" вводят в поэзию Анненского тему неприятия буржуазного общества, справедливости народного гнева и возмездия. В "Трилистнике проклятья", раннем произведении этого цикла, видно, как далеко ушел Анненский по сравнению с первыми стихотворениями на народную тему в "Тихих

17

песнях". В малой форме трилистника Анненскому удается создать обобщенный образ 'страшного мира" и выразить свой авторский протест против него. Реалии третьего стихотворения трилистника и их связь с тематическими линиями и образами двух других стихотворений выявляют также мотив личной вины лирического героя за его причастность к проклинаемому им миру. Трактовка "страшного мира", данная Анненским в "Трилистнике проклятья" и в таких стихотворениях третьей книги, как "Тоска кануна" или "Бессонные ночи", предвосхищает ту же тему в поэзии Блока, объясняя один из важнейших аспектов обнаруженной Блоком "невероятной близости"¹⁾ ему поэзии Анненского.

Тема интеллигенции у Анненского получает и сатирическую интерпретацию ("Нервы. Пластинка для граммофона"), сближая его поэзию с аналогичными темами Саши Черного и П. Потемкина. Но в отличие от поэтов-"сатириконцев" Анненский показывает, что наряду со страдательной рефлексией и угнетающим героя чувством бессилия, ему свойственны и другие порывы, желания активных действий и переживаний. Самопризнания героя такого рода, как: "Я слабый сын больного поколенья" (182) соседствует с такими как: "О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, / Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне" (125).

В таком же психологическом диапазоне решается Анненским тема любви. Следуя традиции русской классической литературы, Анненский определяет ценность нравственных и этических начал своего героя его поведением "на рандеву". На материале стихотворений "В вагоне", "Прерывистые строки", "Сумрачные слова" и др. раскрывается смысл драматизма отношений любящих, который может быть cведен к следующему: в отличие от символистов, постоянным мотивом которых была неспособность людей к взаимопониманию (в экзистен-

¹⁾ А. Блок. Собрание сочинений в восьми томах... Т. 8. М-Л., 1963, стр. 309.

18

циалистском плане), героям Анненского чужда разобщенность или фатальная изолированность друг от друга. Однако духовная близость только усиливает их чувство внутренней порабощенности. Герои, способные на всю полноту переживания любовного чувства, вынуждены подавлять его и не могут определить им свое жизненное поведение. В отличие от лирического героя Блока, любовь не только не открывала герою Анненского "объективного, сверхличного смысла жизни, ее высшей тайны"¹⁾, но сама ставилась под сомнение как очередная иллюзия. Любовная тема трактуется Анненским и как индивидуальная проблема личности, и как проблема "страшного мира", отнимающего у человека его последнюю свободу.

Этическая позиция лирического героя, определяющая его отношение к "страшному миру", была выражена Анненским в трех поэтических формулах:  в "Тихих песнях" провозглашалась идея невмешательства: "О, не зови меня, не мучь!" (72); в "Кипарисовом ларце' пассивное отношение героя к социальной теме подвергалось коренному пересмотру и выражалось словами: "И стойко должен зуб больной перегрызать холодный камень" (130).

В третьей книге тема ответственности интеллигенции за страдания народа ставилась уже в духе традиций русского критического реализма. На примере стихотворения "Старые эстонки" отмечается выразительность созданного Анненским
образа тюремной России и бескомпромиссность его оценки интеллигенции, якобы не причастной к творящемуся террору. "Нежный", "кроткий", "тихий" интеллигент, рука которого "ни разу не сжималась", по мнению поэта, более виновен, чем "палач с палачихой". Анненский выступает как сторонник активного гуманизма, необходимого даже в тех случаях, когда нельзя ничего изменить. Именно в этом стихотворении

¹⁾ В. Жирмунский. Поэзия Александра Блока. В его кн.: Вопросы теории литературы. Л., 1928, стр. 193.

19

- кульминация ранее столкнувшихся тем: народного страдания и интеллигенции. Здесь намечается размежевание позиции автора и позиции его лирического героя, знаменующее собой сдвиг в поэтической системе Анненского.

Заключает анализ социальной темы у Анненского рассмотрение одного из лучших стихотворений поэта - "Петербург", в котором выражен взгляд Анненского на обреченность старой изжившей себя "двуглавой" России и ее так называемого "культурного слоя" - буржуазной интеллигенции. В этом стихотворении Анненский отказывается от сложного образного строя, от индивидуализированных особенностей мышления своего героя, выдвигая взамен открытую публицистичность, трактатность не только темы, но и ее решения. Анализ отношения Анненского к русской государственности позволяет сделать вывод, что Анненский обвинял Петра I не в том, что он сделал, а в том, что он не сделал: не обновил России, не уничтожил рабства, которому и нынешнее поколение современников поэта обязано своей опустошенностью и бессилием. Диссертант рассматривает проблематику Петербурга в сопоставлении со стихотворением Лермонтова 'Дума" и стихотворением Блока 'Рожденные в годы глухие", а также в связи с некоторыми положениями первого "Философического письма" Чаадаева. Но при самой широкой историко-литературной ориентации 'Петербурга", его проблематика остается подчеркнуто злободневной, отражающей неприятие демократической Россией буржуазного строя, традиций и этики господствующего класса. Однако, отрицая старое, Анненский мог противопоставить современной действительности только всечеловеческие ценности: веру в духовные возможности личности, веру в творчество и искусство.

Поэтому столь значительное место занимает в его поэзии тема творчества. Творчество приравнивается Анненским к важнейшим категориям бытия, к его первооснове и сути. "Кипарисовый ларец"

20

является образным воплощением этой мысли. Все главные темы книги, как и главные темы "жизни" лирического героя Анненский стремится слить с темою творчества. Анализ стихотворений "Бабочка газа", "Тоска припоминания", "Другому", "Трилистник соблазна", "Трилистник тоски" выясняет специфику связанного с этой поэтической концепцией целого слоя образов и вскрывает проблемы, которые несет с собой тема творчества у Анненского. Решение одних - близко символистским канонам (творчество - страдание), решение других - прямо противоположно. Taк тема "поэт и толпа" была особенно остро поставлена "младшими символистами" в связи с их поисками действенных целей искусства, с их переживанием судьбы художника как его особой миссии. У Анненского образ поэта лишен всякой приподнятости, героичности, трагедийности, он не наделен какими-либо особыми обязанностями и правами. Это свидетельствует и о демократичности мысли поэта, и о его категорическом нежелании "закрыться" творчеством от неразрешимых вопросов существования личности и объективной действительности.

Парадоксальным образом 'синтез' в поэзии Анненского осуществляется в негативном плане. Стихотворение "Моя тоска', созданное Анненским незадолго до смерти, можно рассматривать как своеобразный "антипамятник".  Содержание понятия "тоска" в поэзии Анненского принципиально противоположно содержанию одноименного понятия, употребляющегося в экзистенциалистских философских системах. Для Анненского "тоска' есть эмоциональное и поэтическое выражение того, что в сфере интеллектуальной определяется как "сомнение', принявшее в мировоззрении Анненского концептуальный характер. В одном из частных писем поэт писал: "Я жадно хочу понять и учиться. Но для меня не было бы более торжественного и блаженного дня, когда бы я разбил последнего идола. Освобожденная, пустая и все еще жадно лижущая пламенем

21

черные стены свои душа - вот чего я хочу (23). Эти слова в известной мере можно рассматривать и как кредо лирического героя. Но недоверие к выводам никогда не приводило Анненского к недоверию к самой мысли. "Сомнение" Анненского должно быть понято в духе рационалистической философии, как акт, рождающий свободную личность.

В "Заключении" рассматривается круг вопросов, связанных с задачей построения лирического характера в поэзии Анненского. Среди ряда структурных и семантических преобразований, предпринятых поэзией начала ХХ века, одним из наиболее важных для Анненского было осознание поэтической книги как единого целого, организованного по особым законам. Поскольку лирический герой Анненского нес с собой многообразные связи с окружающим миром и его принципиальной отличительной чертой была многоголосность, книга как структура явилась для Анненского единственным способом организации идеологических, психологических и эмоциональных характеристик героя.

Сопоставление композиционных особенностей "Тихих песен" и "Кипарисового ларца" позволяет сделать следующие выводы. Хотя "Тихие песни" не имели разбивки на циклы, расположение стихотворений в книге "сюжетно", подчинено "сверхзадаче" познания лирическим героем смысла существования личности. Отмеченная ранее декларативность, свойственная "Тихим песням', свидетельствует об авторской установке на всеобщий, неличный характер переживаний и поисков лирического героя. Подтверждение тому можно видеть в избранном Анненским псевдониме "Ник. Т-о", содержащем отказ от авторства.

В "Кипарисовом ларце" герой Анненского сугубо индивидуализирован, его чувства, отношения, ассоциации - заостренно личностные. Можно подумать, что сложность второй книги кроется в

22

предельной индивидуализации лирического героя, как "трудность" восприятия "Тихих песен" заключается в ее программной отвлеченности.

Три раздела книги: "трилистники" (объединение стихов по три), "складни" (объединение стихов по два), и "разметанные листы" (одиночные стихотворения) - рассматриваются как внешние конструкты, организующие сложную "диалогическую" природу мышления героя.

В многообразии отношений лирического героя к окружающему миру, в оригинальности его ассоциаций, восприятий, оценок, в полноте выявленности его субъективности и заключалось замечательное завоевание Анненского - поэта.

Многоголосность лирического героя Анненского раскрывается всей структурой книги. Отмечая разнообразие формальной типологии стихов Анненского, в качестве главных типологических структур, можно выделить следующие: эпиграмма - в том смысле, как она понималась в античной, а также в немецкой поэзии начала ХIХ века (для Анненского несомненное значение имел, в частности. опыт Гейне); рассказ в стихах - построение широко использующее повествовательные возможности лирики; сонет - обычно в демонстративно разрушенной форме; романс - повышенная идейная нагрузка которого сталкивалась с "легкой" формой почти в оксюморонную связь.

Для поэтической речи Анненского характерно богатое интонационное разнообразие. Чаще всего встречаются у Анненского "говорная" интонация с декламативным патетическим "кадансом", а также "песенная" интонация в ее "романсной" разновидности. Анненскому свойственна богатейшая нюансировка этих интонаций, отразившаяся в графике стиха. Анненский прибегал к таким средствам ритмической выразительности, как вынесение в строку одного слова, даже одной буквы (союз "и"), к использованию "белых мест" в качестве экви-

23

валентов текста" и широкому использованию чисто интонационной пунктуации, прежде всего - многоточий.

В словаре поэзии Анненского соседствовали мифологические имена и слова церковно-славянские, технические термины и термины православной службы, условно-поэтическая фразеология поэзии восьмидесятых годов, лексико-грамматические образования, характерные для речи среднего интеллигента начала XX века, и предельно субъективные, изысканно-оригинальные словоупотребления. Использование различных языковых пластов принципиально отличает Анненского от поэтов-символистов: для последних сохраняла свое значение романтическая иерархия слов, в лексике Анненского иерархический принцип подчеркнуто отсутствует, а это, несомненно, указывает на новую тенденцию в отношении к языку. Той же цели - характеристике различных граней противоречивого сознания русского интеллигента начала века служило использование Анненским многообразия историко-литературных ориентаций. В его лирике обнаруживаются структуры, свойственные русскому классическому стиху, поэзии народнической, поэзии восьмидесятых годов, французской поэзии "парнасцев" и "проклятых", современной Анненскому русской реалистической поэзии (Бунин), поэзии русского символизма и поэзии, символизм преодолевающей. "Чужое слово" у Анненского является одним из средств создания образа лирического героя, которому была свойственна не только высокая интеллектуальная культура, развитая способность к усвоению традиций, но и, в известной мере, духовная "всеядность", придавшая характеру особую типичность.

В Заключении поддерживается мысль, гипотетически высказанная В. Громовым и Д. Максимовым о "неореалистическом" характере творчества Анненского. Подобная точка зрения потребует сравнительно-типологического анализа широкого круга явлений литературы начала века, который поможет лучше понять сложнейший процесс,

24

происходивший в русской поэтической культуре XX в., ярким представителем которой был Иннокентий Анненский.

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2020
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com