Открытие: 5.06.2015
Обновление: 20.01.2023
|
Все работы переданы в собрание автором. Другие работы, так или иначе вошедшие в текст диссертации, см. в прилагаемой к ней библиографии (или к автореферату).
Поэтика телесности в
лирике Иннокентия Анненского.
PDF 1.2
MB Динамика женского/мужского начал в лирике И. Ф. Анненского
Звучащий мир в поэзии И. Ф. Анненского
PDF
Визуальное восприятие мира лирическим героем поэзии И. Ф. Анненского
PDF
Язык тела в поэзии
Иннокентия Анненского (совместно с Н. А.
Рогачёвой)
PDF
Медицинская метафора в поэзии
Иннокентия Анненского
PDF |
|
Динамика женского/мужского начал в лирике И. Ф. Анненского
Источник текста: Национальная идентичность и гендерный дискурс в литературе XIX-XX вв.: Материалы международных исследований / Отв. Ред. Е. Н. Эртнер, А. А. Медведев. Тюмень: Печатник, 2009. С. 64-72.
Многие современные исследователи отмечают преемственность в гуманитарной мысли рубежей XIX - XX и XX - XXI веков. Так, например, Е. Григорьева в статье 'О некоторых коннотациях мотива андрогина в культуре XX века', говоря о 'кольцевой композиции культурной ментальности условного XX столетия', отмечает повторяющуюся в эпоху постмодернизма тенденцию к 'смешению языков и жанров', столь характерную для гуманитарной практики начала XX века [Григорьева]. В этом же контексте она упоминает и о проблеме соотношения женского и мужского начал в человеке: 'Смешение гендерных ролей и образов не совсем синхронно с тем, что происходит в искусстве, однако тоже переживает свои подъемы и охлаждения' [Григорьева]. И действительно, данный аспект гуманитарного знания сегодня необычайно актуализирован. В частности, филологическая наука обращается к литературному наследию и языковым явлениям с учетом гендерного фактора, что позволяет дополнить картину представлений о том или ином лингвистическом факте или писателе и его творческой системе. В данной статье мы обратимся к творчеству И. Ф. Анненского и постараемся проследить отражение в нем актуального для мифопоэтической литературы Серебряного века мотива андрогинности. Динамика этого мотива, на наш взгляд, обнаруживает в Анненском художника переходной эпохи, стиль которого отражает движение от предсимволизма к постсимволизму.
Прежде всего стоит отметить, что в лирическом творчестве Анненского феномен телесности обладает своими особенностями в книгах стихотворений 'Тихие песни' и 'Кипарисовый ларец'. Так, анализ телесных акцентуаций в каждом сборнике подтверждает теорию исследователя Г. П. Козубовской о том, что исходным мифопоэтическим 'зерном' для Анненского становится миф об Одиссее [Козубовская], причем 'Тихие песни', воплощающие его более определенно, отражают ту его сторону, которая связана с путешествием (путешествие Одиссея), пирами, питьем из чаши забвения и плотскими наслаждениями (Одиссей на острове Цирцеи), в то время как второй сборник, 'Кипарисовый ларец', менее оптимистичен по духу и представляет собой резко субъективную интерпретацию данного мифа, актуализирующую трагическое переживание одиночества, связанного с несовершенством, разорванностью, утерянной андрогинностью человеческого сознания и тела (здесь возникают телесные дефектации различного рода, о чем пойдет речь ниже). В первом сборнике ведущим способом изображения человеческого тела является древнейшая метонимическая репрезентация целого через детали сердце и губы, что связано с ощущением свободного, живого, чувственного, гармоничного природе тела, с соматической дионисийской памятью, с памятью об общечеловеческом эмпирическом опыте. Подобное изображение является результатом определенного психофизического переживания, зафиксированного его субъектом, наблюдавшим в этот момент себя как бы со стороны, но находясь в пределах собственного тела. Русский исследователь В. А. Подорога назвал эту телесную позицию 'внутридистантной' [Подорога 1995: 13], Она реализована в следующих текстах (курсив наш - Э. К.):
...Там все, что
на сердце
годами
Пугливо
таил
я от всех...
('Который', с. 34)
...Но
сердцу чудится
лишь красота утрат,
Лишь упоение в завороженной силе...
('Сентябрь', с. 39)
...
Тошно сердцу
моему
От одних намёков шума...
('В дороге', с. 41)
...Топора обиды злые,
Всё, чего уже не стало...
Чтобы сердце, сны былые
Узнавая, трепетало...
('Перед закатом', с. 42)
В сердце - скуки перегар... ('Трактир жизни', с. 43)
...Пусть для ваших
открытых сердец
До сих пор это - светлая фея
С упоительной лирой Орфея,
Для меня это - старый мудрец...
('Поэзия', с. 44)
И режут сердце мне их узкие следы... ('Первый фортепьянный сонет', с. 44)
А сердцу снится
тень иная,
И
сердце плачет,
вспоминая...
('Падение лилий', с. 52)
Там
вещего сердца
Трёхдневные
муки...
('Рождение и смерть поэта', с. 55)
...Но не надо сердцу алых -
Сердце просит
роз поблёклых,
Гиацинтов небывалых,
Лилий, плачущих на стёклах...
('Параллели', с. 58)
Примечательно, что во всех этих контекстах мы можем найти совершенно разнообразные по характеру метонимии, отображающие функции сердца как части тела и как надтелесной, не привязанной к полу человеческой сущности: орган этот в наибольшей степени 'андрогинен', так как, будучи неотъемлемой частью и женской и мужской сущности (и, кроме того, сердце связано как с физической, так и с духовной жизнью человека), он все же не является механическим соединением половых свойств. Так, отмечаем функциональные соположенности сердце - глаза (сердцу чудится, сердцу снится, узнающее сердце, сердце плачет), сердце - уста, голосовые связки (сердце плачет, сердце просит. Сердцу чудится упоение в завороженной силе), сердце - слух (открытое сердце, слышащее лиру Орфея), сердце - кожный покров (сердце трепетало, режут сердце), сердце - сознание (таил на сердце, сердцу чудится, в сердце скуки перегар, вещее сердце, муки сердца), отметим также пересекаемость обозначенных функций (выполнение телом функций сознания и наоборот), обусловливающую именно психо-соматический характер эмпирического опыта, то есть некое телесное и духовное единение, в котором, по В. С. Соловьеву, также есть место мотиву андрогина: '...истинное начало его [человека] восстановления [возвращения к андрогинной сущности] есть начало духовно-телесное' [Соловьев]. Аналогичная неразрывность телесности и сознания (духа) явлена и при метонимическом изображении через деталь губы:
Муть вина, нагие кости,
Пепел стынущих сигар,
На губах - отрава злости...
('Трактир жизни', с. 43)
Данный приём - задействование вкусового анализатора для выражения психологического состояния - вызван, на наш взгляд, стремлением показать наивысшую, предельную степень некогда испытанного состояния злобы. Образ губ, уст как наиболее чувственной и чувствительной части человеческого тела представлен в 'Тихих песнях' в динамике: губы дышащие ('Дыханье дав моим устам, / Она на факел свой дохнула, / И целый мир на Здесь и Там / В тот миг безумья разомкнула...' ['На пороге', с. 35]), пьющие, вкушающие ('И для ожившего дыханья / Возможность пить благоуханье / Из чаши ливней золотых...' ['Июль', с. 37], 'И тех, которые уж лотоса вкусили, / Волнует вкрадчивый осенний аромат...' ['Сентябрь', с. 39]), губы молящиеся ('Гаснет небо голубое, / На губах застыло слово...' ['Перед закатом', с. 41], А знал, что спать я не могу: / Пока уста мои молились, / Те, неотвязные, мозгу, / Опять слова зашевелились' ['Бессонница ребёнка', с. 49]) губы целующие ('Те, скажи мне, завянуть успели ль цветы, / Что уста целовали, любя...' ['Молот и искры', с. 53]. При этом не всегда возможно идентифицировать их как мужские или женские уста: в последнем контексте - целующие уста могут быть как мужскими (поцелуй цветка как воплощения женской сущности, метафора бутона цветка как женских губ1), так и женскими (поцелуй цветка как прикосновение к рожденной землей красоте), в первом - уста, слившиеся в поцелуе (одни дают дыханье другим), также едины и неразличимы. Вечное и закономерное слияние женского и мужского начал, любовный акт связаны, с одной стороны, с памятью телесно-духовного андрогинного состояния человека как изначального, с другой - с переживаемым в данный момент телесным опытом, разгулом дионисийской стихии. Сравним уже цитированное стихотворение 'Трактир жизни' и стихотворение 'Июль':
Палимая огнем
недвижного светила,
Проклятый свой урок отлязгала кирьга
И спящих грабаров с землею сколотила,
Как ливень, черные, осенние стога.
Каких-то диких сил
последнее решенье,
Луча отвесного неслышный людям зов,
И абрис ног худых меж чадного смешенья
Всклокоченных бород и рваных картузов...
Не страшно ль иногда
становится на свете?
Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?
Подумай: на руках у матерей
Все это были розовые дети.
('Июль', с. 37)
Оба текста прочитываются как описания бытовых картин жизни (вероятно, светский салон в первом случае и спящие после изнурительной работы землекопы во втором). Однако пафос их скорее соответствует некоей вакхической мистерии (алкоголь, гашиш, гам, чад, дикие силы, чадное смешенье), где женское и мужское начала как будто меняются ролями: первое, плодородное, телесное представлено как душа, воплощенная в статуе Психеи, второе же, традиционно духовное, творческое - в телесных образах 'худых ног, всклокоченных бород и рваных картузов'.
Высшим единением (духовным и телесным) мужского и женского начал, по Анненскому, является акт творчества. Наиболее яркими иллюстрациями могут служить два стихотворения цикла 'Тихие песни' - 'Первый фортепьянный сонет' и 'Второй фортепьянный сонет'. Сюжетом обоих является игра на фортепьяно. В первом пальцы музыканта (лирического героя стихотворения) называются иносказательно менадами2, 'танцующими в саду':
...Там в очертаниях
тревожной пустоты,
Упившись чарами луны зеленолицей,
Менады белою мятутся вереницей,
И десять реет их по клавишам мечты...
(с. 44)
Мужское и женское органически сливаются в общем танце, который повлечет за собой рождение музыки. Внимание автора привлекает сам этот акт, сам процесс творчества, вечно живой, неспокойный:
...Но нет разлуки нам,
ни мира, ни забвенья,
И режут сердце мне их узкие следы...
Второй сонет продолжает тему творчества, однако в нем с танцующими под голубым небом девами сравниваются уже сами клавиши фортепьяно:
Над ризой белою, как
уголь волоса,
Рядами стройными невольницы плясали,
Без слов кристальные сливались голоса,
И кастаньетами их пальцы потрясали...
. . . . . . . . . . . . . . .
Своим властителям лишь
улыбались девы,
И с пляской чуткою, под чашей голубой,
Их равнодушные сливалися напевы.
(с. 57)
Властители - руки музыканта - суть одухотворяющее мужское начало, 'оживляющее' клавиши, пробуждающее женское начало и, по сути, как и в предыдущем контексте, несущее в себе частицу его (андрогинное), без чего невозможен любовный и творческий экстаз, который в данном случае есть результат 'трансформированной сексуальности' (В. Соловьев), направленности ее энергии в другую сторону - в сторону творческого созидания.
Другое проявление мотива андрогина в данном цикле - мотив двойничества. Е. Григорьева указывает на еще один поворот в платоновском мифе, в котором Зевс угрожает рассечь четвероруких андрогинов (на две одинаковые половины), если они не прекратят бунт [Григорьева]. Таким образом, идея двойника по своей мифологической природе 'андрогинна'. В 'Тихих песнях' есть два стихотворения, отражающих эту идею, - 'Который?' и 'Двойник'. В первом единение мужского и женского в лирическом герое обусловлено невозможностью в бредовом состоянии ('Когда на бессонное ложе / Рассыплются бреда цветы...' ['Который?', с. 34]) определить себя внутри Ночи (традиционно являющейся у Анненского женским образом), в наличии нескольких я в одном:
...О царь Недоступного
Света,
Отец моего бытия,
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты я.
('Который?', с. 34)
В 'Двойнике' мы видим героя, пытающегося осознать свою сущность, отыскать в себе следы другого я, однако они настолько тесно слиты между собой и являются единым целым, что попытка оказывается неудачной и интуитивно чувствующему раздвоенность герою остается только предполагать:
Не я, и не он, и не ты,
И то же, что я, и не то же:
|Так были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты.
. . . . . . . . . . . . . . .
Горячешный сон волновал
Обманом вторых очертаний,
Но чем я глядел неустанней,
Тем ярче себя ж узнавал.
. . . . . . . . . . . . . . .
И в мутном круженьи
годин
Всё чаще вопрос меня мучит:
Когда наконец нас разлучат,
Каким же я буду один?
('Двойник', с. 33)
Таким образом, соотношение мужского и женского начал в цикле 'Тихие песни' не является конфликтным противодействием, борьбой противоположностей: это два равноценных и равносильных начала, гармонично сосуществующих в природе и в человеке и являющих собой одну сущность. В изображении телесности в здесь доминирует внутридистантная телесная позиция, указывающая на неразделимость физического и психологического переживания героя (иными словами, неразделимость тела и духа). В этом сборнике так или иначе отразилось влияние на поэта философской концепции Вл. Соловьева, преломившейся через индивидуальное творческое сознание автора и выразившейся в мотивах андрогинизма как изначального и высшего состояния человека и как условия творческого раскрытия человека-художника.
В поздней книге 'Кипарисовый ларец', куда вошли наиболее самобытные стихотворения, созданные в последние годы жизни Анненского, когда он, накопив богатейший культурный и жизненный опыт, всецело обратился к литературному творчеству, мы наблюдаем иную картину. Так, миф об Одиссее интерпретируется уже с оглядкой на сугубо личностный опыт. Например, в тексте 'В открытые окна' из первого цикла мы имеем четко прочитывающийся микросюжет выкалывания глаза у циклопа:
...Не Скуки ль там
Циклоп залёг,
От золотого зноя хмелен,
Что, розовея, уголёк
В закрытый глаз его нацелен?..
('В открытые окна', с. 33)
В 'Кипарисовом ларце' также возникает мотив слепоты, однако уже иного рода: в тексте 'Октябрьский миф' готовая мифологема трансформируется в личностный микросюжет выжигания сердца слезами:
И мои ль, не знаю, жгут
Сердце слезы, или это
Те, которые бегут
У слепого без ответа.
Что бегут из мутных
глаз
По щекам его поблеклым
И в глухой полночный час
Растекаются по стеклам.
('Октябрьский миф', с. 82)
Кроме слепоты, в данном цикле представлены и иные дефекты тела - вплоть до его полного опредмечивания (см. сонет 'Человек' и другие тексты). Так, в сборнике есть примеры прямой номинации искалеченного тела (курсив наш - Э. К.):
Кондуктор
однорукий
У часов в ожиданьи...
('Тоска
вокзала', с. 88)
Иль сделаться Мною, быть может,
Одним из упрямых
калек...
('Дождик', с. 82)
Человек в цикле - это уже не гармоническое сосуществование равных мужского и женского начал, а нечто неполное, искалеченное, мучающееся от сознания (важно именно то, что здесь, по сравнению с первым циклом, сознание, дух является главным способом восприятия внешнего мира) собственной недостаточности и растворенное в бесчисленности таких же 'неполноценных' я:
...А где-то там мятутся
средь огня
Такие ж я, без счета и названья... ('Гармония', с. 122)
Нередко мы видим статуарное изображение женского тела (его вариант - кукла в 'То было на Валлен-Коски'), лишенного жизни. Так, например, в широко известном стихотворении 'Я на дне' возникает статуя Андромеды 'с искалеченной белой рукой'. Герой же, олицетворяющий мужское начало, мнит себя ее частью, но частью потерянной, разобщенной с целым:
Я на дне, я печальный
обломок,
Надо мной зеленеет вода...
. . . . . . . . . . . . . . .
Если ж верить тем
шёпотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.
(с. 93)
Так же ущербно тело и в следующем статуарном описании:
Меж золочёных бань и
обелисков славы
Есть дева белая, а вкруг густые травы.
. . . . . . . . . . . . . . .
Не знаю, почему -
богини изваянье
Над сердцем сладкое имеет обаянье...
Люблю обиду в ней, её ужасный нос,
И ноги сжатые, и грубый узел кос...
('Расе', с. 93)
В этих текстах божественное женское начало мертво, статично, не одухотворено созидающим мужским, равно как и в стихотворении 'После концерта', где статуарные характеристики присваиваются живой женщине:
О, как печален был
одежд её атлас,
И вырез жутко-бел среди наплечий чёрных!
Как жалко было мне её недвижных глаз
И снежной лайки рук молитвенно-покорных...
(с. 98)
Естественное для божественной скульптуры (снежная белизна, неподвижность) является искусственным для живой женщины, омертвляет её, становится особого рода дефектом человеческого тела. Любопытно, что дионисийская красота человека в первом цикле стихов не сменяется аполлонической красотой во втором - ибо тут нет гармонии, нет самодостаточности мужского и женского начал. С одной стороны, эти начала притягиваются друг к другу (тоска статуи по осколку, обаяние статуи над сердцем героя, жалость героя к бледной мертвенности женщины), с другой же являются противоборствующими (статуарно-божественная сущность женского начала и человеческая - мужского). Кульминационным текстом в этом отношении, вероятно, можно считать стихотворение 'Квадратные окошки', где взаимное отдаление и противоборство мужского и женского усугубляется трансформацией последнего в гротескный дьявольский мужской образ:
'А знаешь ли, что тут
она?'
'Возможно ль, столько лет?'
'Гляди - фатой окутана...
Узнал ты узкий след?...'
. . . . . . . . . . . . . . .
'Она.. .да только с
рожками,
С трясучей бородой -
За чахлыми горошками,
За мёртвой резедой...' (с.
85)
Американский исследователь О. Ронен в статье 'Идеал', посвященной данному стихотворению, отмечает одно из плодотворных наблюдений Е. А. Некрасовой - нигде прямо не названный мотив монашеского затворничества, подсказанный куколем героя и некоторой религиозной лексикой. Таким образом, говорит Ронен, 'в стихах у Анненского происходит как бы карикатурно феминистское переключение ролей мужчины и женщины: мужчина, а не женщина, уходит в монастырь; женщина посещает его, у нее 'мучительный' узкий след героини Достоевского или пушкинской доны Анны под черным покрывалом, но она с бородой и рогами...' [Ронен].
Итак, мы видим две различные концепции соотношения мужского и женского начал в поэтическом творчестве одного автора. Характерный для ранних стихотворений мотив андрогинизма и связанной с ним надежды на возвращение человека к первозданному состоянию пропадает в более поздних текстах и даже заменяется на противоположный мотив гермафродитизма (механического соединения мужских и женских телесных признаков, как в 'Квадратных окошках'). Это обстоятельство свидетельствует о напряженности творческой мысли поэта и динамичности его стиля, что исключает возможность причисления И. Ф. Анненского к какому-либо направлению литературы Серебряного века, зато обнаруживает переходность его творчества - от предсимволизма к постсимволизму.
Примечания:
1 'Женский образ у Анненского почти
всегда - зыбкий, ускользающий, как бы бесплотный, нереальный и, конечно,
не поддающийся точному, 'портретному' описанию. Нередко его аксессуары -
цветы' (Федоров А. В. Иннокентий Анненский - лирик и драматург
[Электронный ресурс]. URL:
http://az.lib.ru/a/annenskij_i_f/text_0510.shtml).
2 В греческой мифологии
менады - танцующие спутницы Диониса.
Литература
1. Анненский И. Ф.
Избранные произведения.
Л., 1988. 733 с. В дальнейшем все ссылки даются на это издание с
указанием страниц в тексте.
2. Григорьева Е. О некоторых коннотациях мотива андрогина в культуре
ХХ-го века. (Преимущественно на русской почве) [Электронный ресурс]. URL:
http://www.rvb.ru/belyi/studies/grigorjeva/androgyne.htm
3. Козубовская Г. П. Лирический мир И. Анненского: поэтика отражений и
сцеплений [Электронный ресурс]. URL: http://annensky.lib.ru/notes/kozubovskaya.htm
4. Подорога В. А. Понятие тела // Подорога В. Феноменология тела.
Введение в философскую антропологию. М., 1995. С. 9-98.
5. Ронен О. Идеал (О стихотворении Анненского 'Квадратные окошки')
[Электронный ресурс]. URL: http://annensky.lib.ru/notes.htm
6. Соловьев В. С. Жизненная драма Платона [Электронный ресурс]. URL:
http://www.vehi.net/soloviev/platon.html
7. Федоров А. В. Иннокентий Анненский - лирик и драматург
[Электронный
ресурс]. URL:
http://az.lib.ru/a/annenskij_i_f/ text_0510.shtml
При использовании материалов собрания просьба соблюдать
приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2023
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com