Начало \ Написано \ Г. Н. Шелогурова, "Мифологема олимпийского пира..."

Сокращения

Создание: 5.02.2013

Обновление: 25.07.2016

Г. Н. Шелогурова
Мифологема олимпийского пира в трагедии Иннокентия Анненского 'Царь Иксион':
реконструкция и интерпретация

 

Текст доклада на конференции в Гиссене передан в собрание автором. См. об авторе и другие его статьи на странице собрания.
Опубликован: Alexander Graf (Hrsg.) Festkultur in der russischen Literatur (18. bis 21 Jahrhundert) - Культура праздника в русской литературе XVIII - XXI вв.) Herbert Utz Verlag. Munchen 2010. C. 133-140.

Прежде чем приступить к изложению наших соображений в связи с заявленной темой, необходимо напомнить вкратце основную канву мифа об Иксионе, поскольку данный мифологический сюжет не относится к числу востребованных в последующей европейской литературе. Царь лапифов Иксион, обещавший богатый выкуп за свою будущую жену Дию, коварно обманул и погубил ее отца: когда тот явился за выкупом, то провалился в замаскированную яму, наполненную горящими углями, накануне подготовленную зятем. В наказание боги лишили Иксиона царства и наслали на него безумие. Прощенный через некоторое время по воле Зевса, сжалившегося над ним, Иксион был приглашен на трапезу олимпийских небожителей1, где вкусил божественного нектара и обрел бессмертие. Вскоре он воспылал страстью к супруге громовержца Гере и пытался соблазнить ее, по некоторым версиям, похваляясь затем своей победой (как выяснилось, мнимой, поскольку он имел дело с фантомом - облаком в образе Геры). На сей раз Иксион был обречен вечной пытке, поскольку накануне обрел статус бессмертного: он был низвергнут в Тартар и привязан к вращающемуся колесу2.

Поскольку нашей задачей является рассмотрение модификации мифологической модели, начать следует с выделения ее из сюжета, лежащего в основе пьесы3. Как известно, в системе древнегреческих мифологических представлений универсум строго поделен на три уровня - небесный, земной и подземный. В сознании древнего грека понятия небо и Олимп часто выступают как тождественные4. Миф о жизнерадостных пирующих олимпийцах, обитателях высшего мира, является одним из главных в древнегреческой космогонии. 'Будучи и сами людьми весьма общительными и веселыми, греки просто не могли представить себе своих вечно блаженных богов иначе, как проводящими время в постоянном веселье и забавах...'5. Дублируя внешние признаки праздничной трапезы в пределах земного мира, пир олимпийцев одновременно представляет собой явление иного порядка. В человеческом социуме пир воспринимается в составе парадигмы ритуального празднества6, то есть осмысляется как явление исключительное, выходящее за пределы повседневной нормы и отменяющее многие ее законы (формула карнавала есть предельное выражение феномена праздника). Для жителей Олимпа пиры, напротив, составляют основное повседневное занятие. Это, так сказать, привычная норма их существования в отсутствие каких-либо экстремальных условий вроде Троянской войны, в которую они играют азартно и самозабвенно. То есть, если отталкиваться от точки зрения А. Ф. Лосева, сформулированной им по поводу онтологической природы божественного смеха7 (кстати, необходимого атрибута олимпийского застолья), то пиры богов следует рассматривать не в категориях, связанных с понятием действия (operari), а в категориях, связанных с семантикой бытийности (esse). Для человека же участие в праздничном пире всегда есть особый вид деятельности. Присутствие на праздничной трапезе предполагает выполнение гостем и хозяином определенного алгоритма действий, обязывает его следовать предписанному канону поведения, отличного от будничного.

Что касается самого процесса застолья и его атрибутов, имеющих ритуальную осно-ву, то в древнегреческой традиции практически не наблюдается разницы между протеканием пира на небесах и на земле: вкушение яств и вина (для олимпийцев амброзии и нектара), общая беседа, преимущественно увеселительно-развлекательного характера, услаждение слуха музыкой и пением, увенчание участников венками и пр. Те или иные составляющие пира олимпийских небожителей, который описаны Гомером в 'Илиаде'8, встречаются в эпизоде приема гостей Нестором (Од. III, 388-392) или же в описаниях пиров у Платона, Ксенофонта, Афинея. Основой классической мифологемы олимпийского пира становится семантика непреходящей онтологической радости или, по крайней мере, легкости бытия9, поддерживаемая соответствующими атрибутами. Ядро исходной модели без труда обнаруживается во многих произведениях последующей европейской литературы, независимо от того, попадает ли данная мифологема в созвучный или полемически ориентированный по отношению к ней контекст. В русской художественной словесности классическим примером первого типа могут служить стихотворения Пушкина, развивающие так называемые 'вакхические' мотивы. Совсем иначе та же исходная мифологическая матрица разворачивается в творчестве русских модернистов, в частности, Иннокентия Анненского.

В пьесе Анненского 'Царь Иксион' (1902 г.) мифологема олимпийского пира формально, казалось бы, выполняет вспомогательную функцию: она помещена внутрь главной мифологемы Иксиона, семантика которой в античном сознании традиционно связывалась с представлением о каре за нечестие.

Характерная особенность структуры мифа об Иксионе - его отчетливо выраженная двусоставность: первое преступление - коварно подготовленное убийство тестя; второе - преступная страсть к Гере и вступление с нею (во всяком случае, он убежден в том, что с нею) в любовную связь. С точки зрения сюжетно-нарративной, эти события весьма слабо связаны между собой и вполне могут существовать автономно. В рамках же мифологической модели они органично объединяются в пределах единого смыслового поля. Оба преступления героя относятся к категории тягчайших человеческих преступлений в понятийном пространстве античного мира, поскольку связаны с нарушением незыблемых основ строго регламентированного миропорядка, который восторжествовал в результате победы космоса над хаосом: лишь безоговорочное и неукоснительное соблюдение установленных этических норм обеспечивает существование мира по законам космоса. Именно вследствие особо чудовищного характера своих деяний Иксион становится одним из первых великих 'протогрешников' наряду с Танталом и Сизифом: он первым пролил кровь человека своей филы10. Опасность подобного преступления в том, что оно создает прецедент для деструктивного пути развития, а именно - для возврата в мир хаоса, когда уничтожение собственной плоти было нормой11, что отражено в хтонических мифах (самый яркий пример - миф о Кроносе-Уране). Второй сюжет в завершенном виде закрепляет представление о герое как величайшем нечестивце, переключая его кощунственные действия непосредственно в сферу божественного - на Олимп и его обитателей.

Приступая к работе над трагедией об Иксионе, Анненский сразу отказывается от заложенной в сюжете двучастной модели, полностью опуская первое событие, которое используется им лишь в качестве стартового момента для собственной пьесы. И дело, думается, не только в том, что таким образом он избегает двоения сценического действия, но и в соответствующей идейной установке автора, предопределившей его обращение именно ко второму сюжету, в котором конфликт человеческого и божественного получает непосредственное выражение. Анненский дважды акцентирует собственную интерпретацию смыслового ядра мифа об Иксионе как трагедию 'сверхчеловека эллинского мира': в письме к В. К. Ернштедту от 28 ноября 1901 года12 и в предисловии к пьесе13. Обоснованность такой расстановки акцентов не вызывает сомнений. Русская культура в тот момент переживает пик интереса к ницшеанским идеям и в первую очередь - к идее сверхчеловека.

Свои мучительные размышления по поводу одной из кардинальных проблем современности - осознания личностью пределов (или беспредельности) собственной свободы - Анненский переносит на культурную почву античности. При этом он не модернизирует античность, а скорее эллинизирует современность. Его 'Царь Иксион' представляет собой существенный момент развития постоянной внутренней полемики автора с Ф. Ницше14. В данном случае объектом несогласия становится не выдвинутая Ницше концепция древнегреческой трагедии, которую решительно не принял Анненский, а проблема критериев оценки человеком собственной природы и возможностей. Для одного из первых претендентов на 'сверхчеловеческий' статус Иксиона мир богов как некая точка отсчета является важнейшей составляющей в процессе самоопределения. В этом ключе сюжет олимпийского пира получает серьезную смысловую нагрузку, а происходящие на пиру события играют определяющую роль в развитии и разрешении драматического конфликта. (Следует добавить, что происходит это по законам психологической драмы, а не традиционным для античного театра способом deus ex machina, когда появление посланника верховного божества или его самого становится способом внешнего разрешения конфликта).

В тексте трагедии картина пира олимпийцев возникает дважды15 (действие 2, явление 6 и действие 4, явление 13) и оба раза в пересказе очевидца. Это - характерная черта античной трагедии, в которой эпическое изложение 'переломных' моментов в развитии действия отводилось специальному персонажу - вестнику. И в первом и во втором случае именно на пиру происходит решительный поворот в судьбе героя: во время первого олимпийского застолья он приобщается к сонму бессмертных, во время второго открывается тайна его преступной страсти. Однако у Анненского два пира не составляют оппозиции как момент наивысшего торжества героя и момент его полного поражения.

По замыслу автора, трагедия Иксиона разворачивается по более прихотливой и противоречивой траектории. Герой пьесы Анненского - уже существенно иная культурная генерация, чем та, к которой обращено программное для нашей темы стихотворение Тютчева, предвосхитившего многие идеологические и эстетические построения символизма. Быть призванным на пир всеблагих в качестве собеседника уже не рассматривается как высокая честь в эпоху, одним из трагических лозунгов которой становится: 'Бог умер'. Философско-эстетическая концепция модернизма фактически исключает принцип богоподобной личности как воплощенного идеала, выдвигая взамен тезис о богоравенстве человека. В этом контексте уместно вспомнить героя трагедии Вяч. Иванова 'Тантала'. Как известно, обласканный богами Тантал не только был частым гостем на олимпийских пирах, но и принимал небожителей за собственным столом. В литературной версии Иванова герой изначально оскорблен позицией принимающего дары богов, ощущая себя равным им в возможностях одаривать других (включая самих олимпийцев). Он, подобно герою Достоевского, 'возвращает билет' создавшим его в столь несовершенном виде и делает ставку на самосотворение.

Выше божественного ставит собственный суд - и над окружающими, и над самим собой - и Иксион Анненского: '... закон, богами / Придуманный, чтоб человек дрожал / Пред волей их, - я рушил дерзновенно...'16. Дерзкое богоборчество Иксиона не исчерпывается какой-то одной ситуацией, это некая константа его характера. В основе его - утвердившаяся на пути страданий (а только выстраданное становится истинным в художественной системе Анненского) убежденность в том, что мир небесный ни в чем не превосходит мир земной. Потому неожиданное помилование и приглашение в гости на Олимп он воспринимает без малейшего энтузиазма и даже выдвигает неслыханное по дерзости условие: он готов появиться на пиру у Зевса только как равный среди его гостей. Для героя пьесы это не проблема статуса, вопрос абсолютной личной свободы.

Участие в застолье 'всеблагих', во время которого Иксион, продолжая линию богоравности, выбирает напиток бессмертия, дает результаты, в корне противоположные тем, которые предусмотрены традиционным видом мифологической модели. Вспомним: в похожей ситуации Геракл, вкусив божественного нектара, гармонизировал тем самым трагическое смешение двух токов в своей крови - человеческой и божественной, получил в жены вечно юную богиню Гебу (кстати, ее главной функцией как раз является разлитие нектара по кубкам) и органично вписался в жизнь Олимпа.

В реакции Иксиона на напиток богов у Анненского отчетливо просматриваются, с одной стороны, архаические мифологические пласты, с другой - несомненно имеет место модернистское прочтение исходного сюжета. В данном случае можно говорить об амбивалентном виде известной фольклорной ситуации, когда герой выпивает волшебное питье17. В пьесе напиток бессмертия, преподнесенный Иксиону, не называется нектаром, хотя это название устойчиво закреплено за ним в эллинской мифологии. При этом сохраняется сакральное осмысление его связи с медом18, детально воспроизводятся все циклы создания божественного питья согласно мифопоэтическим представлениям древнего грека (первый музыкальный антракт) . Анненский заменяет 'нектар' 'амброзией', хотя обычно это слово обозначало пищу богов. Но слово 'нектар' возникает у него в другом контексте как метафора любви ('нектар губ').

Хор, дифференцируя характер воздействия божественной влаги на небожителей и на 'рожденных в прахе', обещает для первых 'сердца гордый покой' (читай: олимпийское спокойствие), а для вторых - избавление от таких напастей, как 'муки, сомненья, страхи' (читай: умиротворение). Вначале действие питья кажется соответствующим традиционному описанию: в одно мгновение герой обретает прекрасную внешность. Опять же согласно мифологической норме, мотив возлияния влечет за собой возникновение мотива любовного: вторым божеством, незримо присутствующим на праздничном пиршестве вместе с Дионисом, всегда мыслился Эрот. Этот смысловой пласт был актуален и для мифа об Иксионе и Гере. Один из древних толкователей данного сюжета прямо указывает на причинно-следственную связь между принятием героем напитка бессмертия и его страстью к Гере19. 'Для многих архаических коллективов существует непосредственная и вполне осознаваемая связь (даже на языковом уровне) между пищевыми и брачными запретами...', - замечает В. Н. Топоров20. Разумеется, разносторонне образованный филолог Анненский знал об этом, но в его драматической версии возникает более изысканный вариант изначального мотива. Поэт применяет распространенный в модернистском искусстве прием создания эстетического впечатления путем воздействия на разные центры восприятия одновременно. Помимо божественного напитка в его пьесе появляется венок из роз, выросших в саду Геры, и любовные чары распространяются главным образом посредством утонченного аромата, преследующего героя. (Отметим попутно абсолютную мотивированность этого авторского образа историко-культурным контекстом: увенчание венками в процессе винопития - одна из реалий эллинского пира).

В связи с проблематикой пьесы более существенный интерес для автора представ-ляет иной аспект воздействия божественного напитка на смертную природу человека: у Иксиона возникает ощущение внутренней дисгармонии, затрудняется возможность самоидентификации21. Герой опровергает непреложность закона, согласно которому мера ответственности человека за содеянное определялась богами (см. упоминавшуюся партию хора). Продолжая испытывать прежние муки совести и в статусе бессмертного, он осознает доминанту внутреннего суда личности над собой как главный этический норматив жизни22. Беспощадное определение Иксионом своего нынешнего статуса звучит убийственно для претендента на звание сверхчеловека: 'игрушечный божок'. Трагедия героя, по замыслу Анненского, связана с тем, что, потерпев крах как бог, тот осознает величайшую ценность предназначенной ему от рождения участи - быть человеком, которой он лишился добровольно23.

Можно сказать, что участие в олимпийском пире помогло Иксиону обрести истину, но иного рода, чем та, за которой обращаются к богам. По ходу пьесы все отчетливее звучит тезис Иксиона о более высокой состоятельности человеческой жизни, в которой есть место мечте и страданию, по сравнению с отупляющим благоденствием существования на Олимпе, разлагающе действующего на его обитателей. В таком 'опрокинутом' виде предстает в трагедии известный гомеровский тезис о просветленной легкости олимпийского бытия. Антитезис Анненского подкрепляется характерным для модернизма мотивом утонченности чувств и переживаний как самостоятельной эстетической ценности. Таким образом, мифологема олимпийского пира как верхней точки вертикали божественное / человеческое оказывается радикально переосмысленной. В классическом виде она утверждает абсолютное превосходство олимпийского бытия как высшей ценности эллинского мира. Земная жизнь в этом случае имеет значение главным образом в качестве некоего фона, подтверждающего эту незыблемую истину24. У Анненского получает развитие противоположная трактовка: жизнь, протекающая в пределах земного существования, оказывается более состоятельной с эмоциональной и этической точек зрения. Она вызывает неистребимый интерес, а порой и зависть олимпийцев, которые в этой параллели не могут не чувствовать себя проигравшими25.

В любовной линии Иксион - Гера трагическая партия отводится человеку, богине же предназначается довольно жалкая полуводевильная роль с легкой потасовкой и банальным предательством из мелочного расчета. И финальная реплика, повисающая в конце пьесы, о том же - о человеческом страдании как главном событии мироздания: 'Человека мучат'26.

Сноски:

1. По нормам античной этики, осужденный за особо тяжкий вид убийства не допускался к общей трапезе: ему отводился отдельный стол и он исключался из застольной беседы. См. эпизод с Орестом у Еврипида ('Ифигения в Тавриде', 945-951). Таким образом, приглашение на олимпийский пир Иксиона - не только знак оказанной ему высокой чести, но и подтверждение того, что он очищен от преступления божественной волей.
2. См.: Пиндар. Пифагорейские оды. (II, 21-89); схолии к 'Финикиянкам Еврипида (1185) и 'Аргонавтике' Аполлония Родосского (III, 62), а также: Гигин. Мифы (62).
3. О. М. Фрейденберг предложила в свое время следующий способ: 'Чтобы получить его (в данном случае мифа об Атридах - Г. Ш.) древнейшую версию, нужно отбросить верхний слой мотивировок и характеристик, трактовок и этических абстракций. Это сделать легко: все, что относится к отвлеченному и расширительному толкованию, не принадлежит древнему мифу; ему не принадлежит типично-греческий рационализм трактовки с ее сугубой каузальностью'. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 62.
4. См.: А. Ф. Лосев. Олимпийская мифология в ее социально-историческом развитии // Ученые записки Московского педагогического института им. В. И. Ленина. Т. LXXII. С. 208.
5. Ю. В. Андреев. Цена свободы и гармонии. Спб., 1998. С. 316.
6. Это относится и к светским симпосиям (пирам в складчину, одной из наиболее распространенных форм аристократического досуга), и к поминальным трапезам. В обоих случаях в конечном счете имело место проживание участниками некоего пограничного состояния - причастности к контакту двух миров.
7. А. Ф. Лосев. Гомер. М., 1996. С. 358.
8. Ил. I, 597-604:

Он и другим небожителям, с правой страны начиная,
Сладостный нектар подносит, черпая кубком из чаши.
Смех несказанный воздвигли блаженные жители неба,
Видя, как с кубком Гефест по чертогу вокруг суетится.
Так во весь день до зашествия солнца блаженные боги
Все пировали, сердца услаждая на пиршестве общем
Звуками лиры прекрасной, бряцавшей в руках Аполлона,
Пением муз, отвечавших бряцанию сладостным гласом.

9.  В древнегреческой литературе это ощущение воспроизводится на стилистическом уровне в особом жанре диалога, моделирующего ситуацию пира, во время которого разговоры интеллектуального содержания принято вести в непринужденной манере, сочетая серьезность обсуждаемой проблемы с намеренно сниженным, часто шутливым тоном ее презентации. См., например, 'Пир' Платона и 'Пир' Ксенофонта.
10. В то время как священным долгом каждого эллина считалась забота о сохранении рода (филы, др. гр. φίλη- род, колено, семья) и деятельность, направленная на его прославление и продолжение. О филономической этике как основе сознания древних греков см.: Ф. Ф. Зелинский. Еврипид в переводе И. Ф. Анненского // Перевал, 1907. ? 11-12. С. 41-43.
11. См., напр.: Т. Г. Цивьян. Образ и смысл жертвы в античной традиции // Палеобалканистика и античность. М., 1989. С. 124-125.
12. И. Ф. Анненский. Письма. Т. I. 1879-1905. Спб., 2007. С. 284.
13. Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 349.
14. См., напр.: Заметки о Ницше. РГАЛИ. Ф. 6. Ед. хр. 181. Иннокентий Анненский. История античной драмы. Спб., 2003. С. 28.
15.  Кроме этого, Гера предлагает Иксиону вернуться в круг пирующих олимпийцев в качестве альтернативы его катастрофически развивающейся любовной страсти (действие третье, явление восьмое).
16.  Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. С. 377.
17. См., например, работы В. Я. Проппа., В. Н. Топорова.
18. О ритуальном значении меда в эллинской обрядности см., в частности: Рабинович Е. Г. Мифологема нектара - опыт реконструкции // Палеобалканистика и античность. М., 1989.
19.  Luc. Deor /. dial. 6 // См.: А. Ф. Лосев. Античная мифология с античными комментариями к ней. М., 2005. С.294.
20. Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 427.
21. Традиционно разного рода 'отрицательные' проявления воздействия божественного напитка связываются главным образом в вином как особым его видом. (См.: Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 427). Анненский, как видим, подводит совершенно иную основу под аномальные ощущения героя.
22. Здесь, безусловно, имеет место скрытая апелляция к одному из важнейших для Анненского нравственных ориентиров - творчеству Ф. М. Достоевского.
23. 'Боюсь, что мой 'сверхчеловек' гораздо более 'человек', чем он бы этого хотел'. (Из письма И. Ф. Анненского В. К. Ернштедту от 28 ноября 1901 г. - См. сноску 12).
24. В гимне 'К Аполлону Пифийскому' мир людей представляется с олимпийских вершин выгодным контрастом:

И терпеливую стойкость, с какою под властью бессмертных
Люди живут - неумелые, с разумом скудным, не в силах
Средства от смерти найти и защиты от старости гнусной.
(Античные гимны. М., 1988. С. 64).

25. Ср. сходный мотив у В. Брюсова:

Пусть боги смотрят безучастно
На скорбь земли: их вечен век.
Но только страстное прекрасно
В тебе, мгновенный человек!
('Служителю муз' ).

26. И. Анненский. Стихотворения и трагедии. С. 412.

вверх

Начало \ Написано \ Г. Н. Шелогурова, "Мифологема олимпийского пира..."

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования