Сокращения

Создание: 5.02.2013

Обновление: 15.04.2024

 

Г. Н. Шелогурова Мифологема поединка в вакхической драме И. Анненского 'Фамира-кифарЕд': архаические истоки и современный культурный контекст. Мифологема олимпийского пира в трагедии Иннокентия Анненского 'Царь Иксион': реконструкция и интерпретация. См. об авторе и другие его статьи на странице собрания.   Мифологема поединка в вакхической драме И. Анненского 'Фамира-кифарЕд': архаические истоки и современный культурный контекст Источник текста: Некалендарный XX век. М.: Азбуковник. 2011. С. 168-175. Доклад на Международной научной конференции "Мусатовские чтения - 2009". Текст передан в собрание К. И. Финкельштейном. 168 Семантика противостояния и столкновения органична для драмы как литературного рода, в котором понятие конфликта является базовым. В. Н. Ярхо, один из известнейших современных специалистов по античной драматургии, выделяет разновидность трагедии-поединка внутри жанра античной трагедии, относя к ней, в частности, 'Агамемнона' Эсхила. В нашем случае, однако, не придется воспользоваться этой терминологией, поскольку в пьесе Анненского, которая к тому же и не определяется автором как трагедия, отсутствует соответствующая дуальная модель, предполагающая основную пару персонажей-антагонистов. Тем не менее в последней драме Анненского тема поединка выводится на уровень внешнего действия (музыкальное состязание Фамиры и музы). При этом она присутствует в традиционном метафорическом значении любовного противостояния (сопротивление героя любовным притязаниям нимфы), а также осмысляется на символическом уровне в контексте оппозиции поэт / жизнь. На уровне сюжетного действия герой вовлекается в два вида единоборства - на любовной и на творческой почве, и соперником его в обоих случаях оказывается женщина. Отметим при этом, что божественная природа репрезентантов женского начала в 'Фамире-кифареде' сама по себе уже задает характер (и исход) обоих поединков: опасность, грозящая человеку при встрече с нимфой или музой, отражена в мифологической традиции1. Драматург Анненский предлагает и иные мотивировки. Специфика конфликта и в том, и в другом случае в серьезной мере определяется 'безлюбой' сущностью героя. Мотив 'безлюбости', концептуально важный для Анненского, предстает в его худо- 169 жественной системе в двух разновидностях. Применительно к отношениям между мужчиной и женщиной он реализуется как 'минус-любовь'. Будучи переориентированным в сферу творчества, он обретает онтологический статус и осмысляется как бесстрастность (или скорее вне-страстность) созерцателя - необходимое условие самоопределения творящего субъекта. В 'Фамире-кифарэде' присутствуют оба варианта; они формируют две линии развития действия пьесы. В рамках первой разворачивается запутанный сюжет о поединке между Фамирой и нимфой на любовной почве, вторая представляет собой неоднозначную и противоречивую историю поединка между Фамирой и Евтерпой на почве творческой. Сразу же стоит оговориться, что семантика поединка полноценно реализуется в первой из обозначенных линий. В рамках второго сюжета, изначально, казалось бы, более несомненного с этой точки зрения, поединок как таковой представлен, можно сказать, чисто номинально: момент состязания изъят из сценического действия и не представлен опосредованно, в пересказе вестника2, как это было в аттической трагедии; не менее значимо и исключение Евтерпы из числа действующих лиц. Иначе говоря, интересующая нас тема реализуется в данном случае по принципу 'минус-прием', поскольку: а) вопреки исходной мифологической версии, Фамира Анненского не помышляет ни о каком соперничестве с музой и в целом чужд духу соревновательности; б) он изначально стремится не состязаться с музой, а услышать ее пение, т. е. позиционирует себя не как активного, а как пассивного участника процесса, что несовместимо с установкой на доказательство своего превосходства каждым из вступающих в процесс единоборства; в) состязание как таковое в сценической версии Анненского так и не состоялось, поскольку Фамира не вступает в него. Соответственно мы сосредоточимся на рассмотрении первой, 'любовной' линии драмы. Мифологема поединка в обоих указанных случаях включает в себя как современный автору, так и архаический планы прочтения. Во взаимоотношениях героя и нимфы просматриваются следы влияния той линии западноевропейской культуры второй половины XIX века, которая развивает идею об инфернальности женской природы3, о ее исконной враждебности творческому началу жизни, персонифицированным выражением которого становится художник4. Сюда можно отнести и представление Ш. Бодлера о женщине как о 'божественной грязи', и попытки обоснования тезиса о низмен- 170 ности женской природы А. Шопенгауэром, и педалирование смертоносной и греховной сущности женщины С. Малларме в 'Иродиаде' и 'Зимней дрожи'. Та же культурная парадигма присутствует в изображении любви на полотнах Г. Моро, Ф. Ропса, Ф. Штука, где парой юноши выступает женщина-монстр в облике сфинкса5. Думается, что из всех многочисленных вариантов художественного воплощения этого тезиса в произведениях Анненского наиболее узнаваемо отразилось творчество Ш. Леконта де Лиля, Ж. и Э. Гонкуров, Ш. Бодлера, а также картина Ф. Штука 'Поцелуй сфинкса'. Однако названные имена не выстраиваются у русского поэта в единую последовательность. Применительно к первому виду поединка, за которым стоит представление о непреодолимой дисгармонии мужского и женского, проявляющейся в любовных отношениях, более актуальными представляются имена Бодлера6 и Штука. Братья Гонкуры, а еще в большей мере Леконт де Лиль оказываются созвучными поэту в эстетическом осмыслении феномена 'безлюбости' как одной из важнейших категорий творчества. Для художника, избирающего безлюбость созерцателя принципом самоопределения в окружающем мире, главным препятствием на пути к достижению идеала оказывается тот культ любви, который на протяжении веков утверждался в литературе и искусстве и ориентировал на реализацию себя через чувство к другому. Однако такая установка заведомо обрекает на поражение в поединке с жизнью: любящий всегда уязвим. О подобной опасности говорит Бодлер, целиком сводя ее к женской угрозе: 'Он видел в женщине произведение искусства, прелестное и волнующее, но одновременно непокорное и вызывающее тревогу, чуть только сердце приоткроет ему свои двери, и алчно пожирающее время и силы'7.           Г. Моро. Эдип и Сфинкс. 1864. Ф. фон Штук. Поцелуй Сфинкс. 1905. Ф. Ропс. Сфинкс. 1879. Анненский (в известном смысле) откликается на подобную точку зрения8, не придавая ей, однако, абсолютного значения. Если лирический герой Бодлера защищается, в первую очередь, от женщины, то герой стихотворений и драм Анненского в предельности своих устремлений отказывается от любви как таковой. Соответствующим образом Анненский трактует позицию героя в своих статьях к переводам 'Ипполита' (и отчасти 'Иона' с формульным '<...> подальше, женщина'), а также в отклике на пьесу Андре Сюареса 'Ахилл-мститель' ('Achille vengeur'). В прочтении Анненского сцена Ахилла и Бриссиды у Сюареса представляет собой вариант той же модели, по которой строятся от- 171 ношения между Фамирой и Аргиопэ: '...коллизия двух начал, из которых одно, мужское, желанием и страстью другого, женского, слишком резко вздымается над ним, божественное и скучающее, над рабским и молящим'9. В той же статье фигурирует и само понятие 'поединок', и реплика о хищной подоснове любовных притязаний женщины: 'О, взять эту душу... Поединок будет страшен'10. И естественной реакцией Ахилла на такую недвусмысленную экспансию становится страх, которого он не мог знать, будучи героем эпоса. Но, став героем драмы, он оказывается втянутым в неведомый ему тип единоборства, к которому вначале не готов11. Статус артиста значительно повышает степень опасности контакта с женщиной. Эта мысль присутствует в романах братьев Гонкуров; по сути о том же говорит и Бодлер: '<...> таланту волей-неволей приходится быть осторожным в этом мире'12. Тот же подсознательный страх не в последнюю очередь побуждает музыканта Фамиру ориентироваться на иную систему ценностей, в которой любви не отводится роль первоосновы бытия. И в этом - онтологический смысл конфликта героя и нимфы. Ядро образа Аргиопэ, на наших глазах превращающейся в вакханку, постепенно кристаллизуется как символ женской природы, которую принято ассоциировать с земными (иногда трактуемыми как приземленные) желаниями: доминанта инстинктов, невосприимчивость к идеальным сущностям, враждебность по отношению к творческому началу. Узнаваемая культурная мифологема, о которой говорилось выше, имеет у Анненского несколько 'смещенный' фокус: как известно, нимфы имеют все же иную природу, чем земные женщины13. Вместе с тем в иерархии божеств они являются менее идеальными существами, чем олимпийцы, поскольку привязаны к земному природному миру. Еще одно усложнение традиционной модели 'мужское / женское' - вводимый в нее Анненским мотив материнства14 и подключение тем самым дополнительной базовой оппозиции - свой / чужой. Выигрышный для античной трагедии мотив 'мать и дитя' не получает развития в 'Фамире-кифареде' (ср. с его значимостью в 'Меланиппе-философе'). Он не ведет к разрешению исходного конфликта и примирению сторон (как это происходит, например, в 'Ионе' Еврипида15). Напротив, подключение комплекса родственно-семейных связей только усложняет взаимоотношения персонажей драмы, а предрешенность гибельного для героя исхода получает более веские обоснования. Боги исполняют заклинание 172 нимфы (молитва матери действенна вдвойне), обезумевшей от ревности и просящей поражения Фамиры в поединке с Музой. В пьесе Еврипида основополагающей выступает оппозиция свой / чужой: ипостаси матери и сына являются доминирующими в развитии отношений между Ионом и Креусой (это выражено не только на уровне содержания, но и подчеркнуто композиционно: все перипетии главной интриги - поиск утерянного ребенка (и встречное желание юноши-сироты найти мать) соответственно распределены по 'ударным' местам пьесы. В 'Фамире-кифареде' мотив родства не становится определяющим в отношениях центральных персонажей16. Интрига, связанная с поисками и узнаванием брошенного ребенка, получившая широкое развитие в пост-еврипидовской драматургии, в первую очередь в комедии, отменяется уже в самом начале пьесы: едва появившись, нимфа-мать упраздняет любую возможность тайны в этом вопросе. Событие, которое в 'Ионе' становится разрешительным финалом, в драме Анненского оказывается лишь завязкой одной из основных линий действия, которая к тому же получит довольно неожиданное и специфическое развитие как сюжет о невозможной любви. Любовная (для Фамиры - 'минус-любовная') линия обоснованно завершается, как того требует рассматриваемая модель, гибелью героя, предрешенной столкновением с инфернальным женским началом. В этом смысле Аргиопэ функционально может быть соотнесена с демонизированными женскими персонажами, широко представленными в литературе и искусстве конца XIX - начала XX века. Одновременно, превращенная в птицу и впившаяся когтями в плечо беспомощной жертвы17, она являет собой и очередную ипостась сквозного для творчества Анненского образа Дамы с когтями18, генетически связанного с образом сфинкса19, символизирующего как смерть, так и удушающую хватку неотвязной жизни. С этой жизнью, не знающей света идеала, ведет вечный поединок художник, мучительно переживающий их внутреннее родство. Примечательно, что мотивы безнадежности единоборства и стыдного родства выводятся в 'Фамире-кифареде' на уровень развития действия драмы. Ремарку 'Теперь она [птица - Г. Ш.] хозяйка положения', вводящую точку зрения автора и тем самым задающую тексту дополнительное измерение, можно трактовать как окончательное слово об исходе вечного поединка, о победителях и побежденных на территории чувств. Вторым планом прочтения мифологемы поединка в драматургической версии Анненского, несомненно, является план архаи- 173 ческий. Распространенный мотив (женщина - негативная, смертоносная сила) несет в себе память об исходном мифе-инварианте, ядром которого является представление о женской пагубе, формирующееся в эпоху складывания родовых отношений, когда статус женщины получает радикальное переосмысление20. В 'Фамире-кифареде' отразились по меньшей мере два аспекта архаических представлений, касающихся взаимоотношений мужского / женского с учетом особого, изначально заявленного статуса безлюбого (в традиции целомудренного) героя. Во-первых, в принципиально недискретном пространственно-временном мире древнего мифа чувство нимфы к сыну есть одновременно чувство к его отцу. Для мифологического сознания, воспринимающего развитие не линейно, а циклично, эти два персонажа не разделяются, а существуют одномоментно в единственно возможном для мифа времени - универсальном настоящем, в едино-плоскостном здесь-сейчас-всегда. Соответственно мифологический герой не обладает абсолютной и окончательной индивидуализацией, а является очередным воплощением вечносущего персонажа. В словах Аргиопэ смешиваются воедино несовместимые, казалось бы, планы восприятия Фамиры: '<...> Сын мой! Пробужденье / Моей души! Мой день, мой бог, мой идол, / Желание мое...'21. В другой реплике нимфы имеет место и прямое отождествление Филаммона и Фамиры: 'Предо мною / И ты, и он слились...'22. Подобные 'запутанные', с нашей точки зрения, отношения, когда богиня-мать рождает бога-сына-мужа, имеют место во многих мифологиях мира на ранней стадии их развития. В тексте Анненского этот раннемифологический смысловой пласт, не являясь доминирующим23, все же присутствует и может быть прочитан на фоне других культурных слоев. Второй аспект архаических представлений связан с трактовкой, вырастающей из обрядовой основы мифа о браке земли и неба, а в данном случае - с тем его вариантом, когда речь идет о временной невозможности этого космогонического брака. Так период засухи на языке мифа представляется как сопротивление любовному соединению одной из сторон (мужской, ассоциируемой с небом), в то время как вторая сторона (женская, представленная землей) выражает полную готовность к оплодотворению. В таком контексте закономерным выглядит мужской образ аскета, символизирующего неплодотворящее небо24 (отголоски его можно обнаружить и в символе 'пустых небес' Анненского). Тем более, что семантика 174 небесного, как и семантика бесплодного, во многом определяет смысловое ядро образа Фамиры. Очевидно, что архаическая точка зрения не становится приоритетной в оценке поединка мужского и женского в драме Анненского, иначе 'атакующая' тактика нимфы истолковывалась бы как целесообразная с точки зрения высшей необходимости: добиться восстановления гармоничного состояния мира через слияние его первооснов. В раннеархаическом мифе таким образом обеспечивается непрерывность жизненного процесса. Для постархаического сознания это путь к распаду и хаосу25. И позиция влюбленной нимфы в пьесе неоднократно опровергается то недоверчивой интонацией Силена, то иронией хора, то ерническими выходками сатиров. В драме Анненского оба варианта поединка с женщиной ведут героя к гибели26. Но оказывается ли он при этом побежденным? Свою участь Фамира выбирает сознательно. Он этически и эстетически не может принять любовно-эротическую парадигму жизни, предлагаемую ему как иллюзорный вариант вечности. 'Может быть, любовь?.. Уйти целиком в одно желание? Сгореть в ней без остатка?..'27 - звучит как внутренняя речь Фамиры перед лицом соблазна в 'лунатической' 17 сцене. Но колебание, как и в сцене 10, не переходит в стадию рефлексии. 'Азра умрет чистым...'28. Герой-артист у Анненского не может быть осилен в любовном противостоянии, и в то же время он выражает готовность быть побежденным во втором - музыкальном поединке, с восторгом вспоминая 'сладость неуспеха'. 175 Примечания 1 По древнему поверью, встреча с нимфой сулила несчастье. См.: Доддс Э. Р. Греки и иррациональное. СПб., 2000. С. 124. Эта реалия обыгрывается в реакции няни на появление Аргиопэ в самом начале 'Фамиры-кифареда'. 2 Лирическую фантазию-воспоминание самого Фамиры никак нельзя отнести к данному типу текста, тяготеющего к эпической объективности. 3 Сопряжение женского начала с дьявольским, известное ещё в культуре Средневековья, получает разнообразные трансформации в искусстве конца ХIХ - начала XX в. 4 Имеется в виду наиболее близкий по времени и типу культурной рефлексии вариант универсального тезиса, уходящего корнями в глубокую древность. Специфический, но узнаваемый облик он получает и в истории отечественной традиции: '<...> постоянное подозрение какой-то тайной, губительной, всё разрушающей злобы в создании столь нежном и слабом, как женщина' (Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 1. СПб., 1861. С. 589). Конечно же, Анненский обращается и к архаической стадии существования данного тезиса, как будет показано ниже. 5 Ср. с описанием картины Ф. Ропса, на которой женщина и сфинкс изображены как два отдельных, но родственных существа (порок - природное свойство обоих): исполненная развратных желаний, женщина '...тянется к его уху и шепчет о том, что она проделывает с попадающими в её сети мужчинами, и умоляет неподвижно застывшее чудовище нарушить своё вековое молчание и открыть ей новые способы, новые средства, чтобы вернее убить и без того уже издёрганные нервы мужчин' (Грабарь И. Письма из Мюнхена. II. Фелисьен Ропс // Мир искусства. 1899. Кн. I. ? 1-12. С. 32). 6 При том существенном различии, что антитезой любви у Бодлера выступает ненависть, то есть страсть с отрицательным знаком, а у Анненского - бесстрастность. 7 Бодлер Ш. Творчество и жизнь Эжена Делакруа // Бодлер Ш. Проза поэта. М., 2001. С. 143. 8 См., например, тезис об обессиливании, обезволивании мужчины женщиной при характеристике героев Тургенева в ст.: 176 Анненский И. Символы красоты у русских писателей // Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979. С. 134. 9 Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. ? 10. С. 273. PDF 10 Там же. С. 273. Ср. у Бодлера: 'Любовь хочет выйти за пределы самоё себя, слиться со своей жертвой, как победитель с побеждённым, но всё-таки сохранить преимущества завоевателя'. Бодлер Ш. Дневники // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. M., 1993. С. 263. 11 В драме Сюареса Ахилл '<...> тоже боялся втягивающего начала женщины...'. (Гермес. 1908. ? 10. С. 273). Этот тип реакции на женщину характерен для бодлеровского героя. 12 Бодлер Ш. Творчество и жизнь Эжена Делакруа // Бодлер Ш. Проза поэта. M., 2001. С. 144. 13 'Нимфы - это небесная проекция менад, экстатических поклонниц Диониса' (Анненский И.Ф. История античной драмы: Курс лекций. СПб., 2003. С. 255). 14 Для героя-аполлониста вариант отчуждённо-враждебного отношения к материнскому началу прописан уже в 'Орестее' Эсхила, где оно исходит от Аполлона при поддержке Афины, родившейся, как известно, без участия женщины. 15 Развёрнутое сопоставление 'Иона' и 'Фамиры-кифареда' не представляется возможным в рамках данной работы. 16 О. Д. Филатова также отмечает косвенную связь 'мотива мучительной неизвестности рождения' героя с драматической коллизией в 'Фамире-кифареде'. См.: Филатова О. Д. К вопросу понимания трагического на рубеже веков. Иннокентий Анненский // Некалендарный XX век. Вып. 2. Великий Новгород, 2003. С. 21. 17 Еще одна, едва ли случайная, параллель с 'Ионом', которая выглядит неоднозначной и полемичной: во II строфе монодии Креусы появляется образ хищных птиц, растерзавших её дитя. 18 Эта устойчивая 'женская' символика имеет у Анненского не только 'дамский', но и 'бабий' вариант. Достаточно вспомнить образ нищенки, 'бедной грешной бабы', символизирующей для автора статьи о господине Прохарчине невнятицу и бессмысленность жизни, пугающую и мучающую поэта. (Анненский И. Книги отражений. С. 33). 19 '<...> убив деву-пророчицу с кривыми когтями, встал стране заслоном от смертей' (Софокл. Царь Эдип. Ст. 1198-1201 / Пере- 177 вод В. Н. Ярхо // Ярхо В. Н. Трагедия. Древнегреческая литература: Собр. тр. М., 2000. С. 135). 20 О. М. Фрейденберг указывает на особый литературный жанр - жанр обличений о пагубе женской природы. См.: Фрейденберг О. М. Миф об Иосифе Прекрасном // Язык и литература. 1932. Т. 8. С. 154. 21 Анненский Иннокентий. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. (Б-ка поэта. Большая серия). С. 494. 22 Там же. С. 490. 23 Правильнее будет говорить о противоестественности подобной доминанты в замысле 'Фамиры-кифареда'. 24 См.: Фрейденберг О. М. Указ. соч. С. 145, а также: Франк-Каменецкий И. Г. Пророки и чудотворцы // Франк-Каменецкий И. Г. Колесница Иеговы. М., 2004. С. 50. Рефлексия по поводу этого космогонического мифа у Анненского наиболее очевидна в стихотворении 'В марте' ('Трилистник соблазна'). 25 'Мотив разъединения мужчин и женщин одного коллектива и наказания за воссоединение, хотя бы невольное...' отражает табу на кровнородственные браки уже в первобытном социуме. См.: Цивьян Т. В. Сюжет 'Приход мёртвого брата' в балканском фольклоре. (К анализу сюжетных мотивов) // Труды по знаковым системам. VT. Тарту, 1973. С. 99. 26 Основная функция главных женских персонажей по отношению к протагонисту в конечном счёте идентична, что находит дополнительное обоснование в родственности муз и менад (о превращении нимфы в вакханку мы уже упоминали) на архаической стадии. См., например: Лосев А. Ф. Музы // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1992. С. 178. См. также примеч. 13. 21 Анненский И. Книги отражений. С. 158. 22 Там же. вверх Мифологема олимпийского пира в трагедии Иннокентия Анненского 'Царь Иксион': реконструкция и интерпретация Текст доклада на конференции в Гиссене передан в собрание автором. Опубликован: Alexander Graf (Hrsg.) Festkultur in der russischen Literatur (18. bis 21 Jahrhundert) - Культура праздника в русской литературе XVIII-XXI вв.) Herbert Utz Verlag. Munchen 2010. C. 133-140.

Прежде чем приступить к изложению наших соображений в связи с заявленной темой, необходимо напомнить вкратце основную канву мифа об Иксионе, поскольку данный мифологический сюжет не относится к числу востребованных в последующей европейской литературе. Царь лапифов Иксион, обещавший богатый выкуп за свою будущую жену Дию, коварно обманул и погубил ее отца: когда тот явился за выкупом, то провалился в замаскированную яму, наполненную горящими углями, накануне подготовленную зятем. В наказание боги лишили Иксиона царства и наслали на него безумие. Прощенный через некоторое время по воле Зевса, сжалившегося над ним, Иксион был приглашен на трапезу олимпийских небожителей¹, где вкусил божественного нектара и обрел бессмертие. Вскоре он воспылал страстью к супруге громовержца Гере и пытался соблазнить ее, по некоторым версиям, похваляясь затем своей победой (как выяснилось, мнимой, поскольку он имел дело с фантомом - облаком в образе Геры). На сей раз Иксион был обречен вечной пытке, поскольку накануне обрел статус бессмертного: он был низвергнут в Тартар и привязан к вращающемуся колесу².

Поскольку нашей задачей является рассмотрение модификации мифологической модели, начать следует с выделения ее из сюжета, лежащего в основе пьесы³. Как известно, в системе древнегреческих мифологических представлений универсум строго поделен на три уровня - небесный, земной и подземный. В сознании древнего грека понятия небо и Олимп часто выступают как тождественные⁴. Миф о жизнерадостных пирующих олимпийцах, обитателях высшего мира, является одним из главных в древнегреческой космогонии. 'Будучи и сами людьми весьма общительными и веселыми, греки просто не могли представить себе своих вечно блаженных богов иначе, как проводящими время в постоянном веселье и забавах...'⁵. Дублируя внешние признаки праздничной трапезы в пределах земного мира, пир олимпийцев одновременно представляет собой явление иного порядка. В человеческом социуме пир воспринимается в составе парадигмы ритуального празднества⁶, то есть осмысляется как явление исключительное, выходящее за пределы повседневной нормы и отменяющее многие ее законы (формула карнавала есть предельное выражение феномена праздника). Для жителей Олимпа пиры, напротив, составляют основное повседневное занятие. Это, так сказать, привычная норма их существования в отсутствие каких-либо экстремальных условий вроде Троянской войны, в которую они играют азартно и самозабвенно. То есть, если отталкиваться от точки зрения А. Ф. Лосева, сформулированной им по поводу онтологической природы божественного смеха⁷ (кстати, необходимого атрибута олимпийского застолья), то пиры богов следует рассматривать не в категориях, связанных с понятием действия (operari), а в категориях, связанных с семантикой бытийности (esse). Для человека же участие в праздничном пире всегда есть особый вид деятельности. Присутствие на праздничной трапезе предполагает выполнение гостем и хозяином определенного алгоритма действий, обязывает его следовать предписанному канону поведения, отличного от будничного.

Что касается самого процесса застолья и его атрибутов, имеющих ритуальную основу, то в древнегреческой традиции практически не наблюдается разницы между протеканием пира на небесах и на земле: вкушение яств и вина (для олимпийцев амброзии и нектара), общая беседа, преимущественно увеселительно-развлекательного характера, услаждение слуха музыкой и пением, увенчание участников венками и пр. Те или иные составляющие пира олимпийских небожителей, который описаны Гомером в 'Илиаде'⁸, встречаются в эпизоде приема гостей Нестором (Од. III, 388-392) или же в описаниях пиров у Платона, Ксенофонта, Афинея. Основой классической мифологемы олимпийского пира становится семантика непреходящей онтологической радости или, по крайней мере, легкости бытия⁹, поддерживаемая соответствующими атрибутами. Ядро исходной модели без труда обнаруживается во многих произведениях последующей европейской литературы, независимо от того, попадает ли данная мифологема в созвучный или полемически ориентированный по отношению к ней контекст. В русской художественной словесности классическим примером первого типа могут служить стихотворения Пушкина, развивающие так называемые 'вакхические' мотивы. Совсем иначе та же исходная мифологическая матрица разворачивается в творчестве русских модернистов, в частности, Иннокентия Анненского.

В пьесе Анненского 'Царь Иксион' (1902 г.) мифологема олимпийского пира формально, казалось бы, выполняет вспомогательную функцию: она помещена внутрь главной мифологемы Иксиона, семантика которой в античном сознании традиционно связывалась с представлением о каре за нечестие.

Характерная особенность структуры мифа об Иксионе - его отчетливо выраженная двусоставность: первое преступление - коварно подготовленное убийство тестя; второе - преступная страсть к Гере и вступление с нею (во всяком случае, он убежден в том, что с нею) в любовную связь. С точки зрения сюжетно-нарративной, эти события весьма слабо связаны между собой и вполне могут существовать автономно. В рамках же мифологической модели они органично объединяются в пределах единого смыслового поля. Оба преступления героя относятся к категории тягчайших человеческих преступлений в понятийном пространстве античного мира, поскольку связаны с нарушением незыблемых основ строго регламентированного миропорядка, который восторжествовал в результате победы космоса над хаосом: лишь безоговорочное и неукоснительное соблюдение установленных этических норм обеспечивает существование мира по законам космоса. Именно вследствие особо чудовищного характера своих деяний Иксион становится одним из первых великих 'протогрешников' наряду с Танталом и Сизифом: он первым пролил кровь человека своей филы¹⁰. Опасность подобного преступления в том, что оно создает прецедент для деструктивного пути развития, а именно - для возврата в мир хаоса, когда уничтожение собственной плоти было нормой¹¹, что отражено в хтонических мифах (самый яркий пример - миф о Кроносе-Уране). Второй сюжет в завершенном виде закрепляет представление о герое как величайшем нечестивце, переключая его кощунственные действия непосредственно в сферу божественного - на Олимп и его обитателей.

Приступая к работе над трагедией об Иксионе, Анненский сразу отказывается от заложенной в сюжете двучастной модели, полностью опуская первое событие, которое используется им лишь в качестве стартового момента для собственной пьесы. И дело, думается, не только в том, что таким образом он избегает двоения сценического действия, но и в соответствующей идейной установке автора, предопределившей его обращение именно ко второму сюжету, в котором конфликт человеческого и божественного получает непосредственное выражение. Анненский дважды акцентирует собственную интерпретацию смыслового ядра мифа об Иксионе как трагедию 'сверхчеловека эллинского мира': в письме к В. К. Ернштедту от 28 ноября 1901 года¹² и в предисловии к пьесе¹³. Обоснованность такой расстановки акцентов не вызывает сомнений. Русская культура в тот момент переживает пик интереса к ницшеанским идеям и в первую очередь - к идее сверхчеловека.

Свои мучительные размышления по поводу одной из кардинальных проблем современности - осознания личностью пределов (или беспредельности) собственной свободы - Анненский переносит на культурную почву античности. При этом он не модернизирует античность, а скорее эллинизирует современность. Его 'Царь Иксион' представляет собой существенный момент развития постоянной внутренней полемики автора с Ф. Ницше¹⁴. В данном случае объектом несогласия становится не выдвинутая Ницше концепция древнегреческой трагедии, которую решительно не принял Анненский, а проблема критериев оценки человеком собственной природы и возможностей. Для одного из первых претендентов на 'сверхчеловеческий' статус Иксиона мир богов как некая точка отсчета является важнейшей составляющей в процессе самоопределения. В этом ключе сюжет олимпийского пира получает серьезную смысловую нагрузку, а происходящие на пиру события играют определяющую роль в развитии и разрешении драматического конфликта. (Следует добавить, что происходит это по законам психологической драмы, а не традиционным для античного театра способом deus ex machina, когда появление посланника верховного божества или его самого становится способом внешнего разрешения конфликта).

В тексте трагедии картина пира олимпийцев возникает дважды¹⁵ (действие 2, явление 6 и действие 4, явление 13) и оба раза в пересказе очевидца. Это - характерная черта античной трагедии, в которой эпическое изложение 'переломных' моментов в развитии действия отводилось специальному персонажу - вестнику. И в первом и во втором случае именно на пиру происходит решительный поворот в судьбе героя: во время первого олимпийского застолья он приобщается к сонму бессмертных, во время второго открывается тайна его преступной страсти. Однако у Анненского два пира не составляют оппозиции как момент наивысшего торжества героя и момент его полного поражения.

По замыслу автора, трагедия Иксиона разворачивается по более прихотливой и противоречивой траектории. Герой пьесы Анненского - уже существенно иная культурная генерация, чем та, к которой обращено программное для нашей темы стихотворение Тютчева, предвосхитившего многие идеологические и эстетические построения символизма. Быть призванным на пир всеблагих в качестве собеседника уже не рассматривается как высокая честь в эпоху, одним из трагических лозунгов которой становится: 'Бог умер'. Философско-эстетическая концепция модернизма фактически исключает принцип богоподобной личности как воплощенного идеала, выдвигая взамен тезис о богоравенстве человека. В этом контексте уместно вспомнить героя трагедии Вяч. Иванова 'Тантала'. Как известно, обласканный богами Тантал не только был частым гостем на олимпийских пирах, но и принимал небожителей за собственным столом. В литературной версии Иванова герой изначально оскорблен позицией принимающего дары богов, ощущая себя равным им в возможностях одаривать других (включая самих олимпийцев). Он, подобно герою Достоевского, 'возвращает билет' создавшим его в столь несовершенном виде и делает ставку на самосотворение.

Выше божественного ставит собственный суд - и над окружающими, и над самим собой - и Иксион Анненского: '... закон, богами / Придуманный, чтоб человек дрожал / Пред волей их, - я рушил дерзновенно...'¹⁶. Дерзкое богоборчество Иксиона не исчерпывается какой-то одной ситуацией, это некая константа его характера. В основе его - утвердившаяся на пути страданий (а только выстраданное становится истинным в художественной системе Анненского) убежденность в том, что мир небесный ни в чем не превосходит мир земной. Потому неожиданное помилование и приглашение в гости на Олимп он воспринимает без малейшего энтузиазма и даже выдвигает неслыханное по дерзости условие: он готов появиться на пиру у Зевса только как равный среди его гостей. Для героя пьесы это не проблема статуса, вопрос абсолютной личной свободы.

Участие в застолье 'всеблагих', во время которого Иксион, продолжая линию богоравности, выбирает напиток бессмертия, дает результаты, в корне противоположные тем, которые предусмотрены традиционным видом мифологической модели. Вспомним: в похожей ситуации Геракл, вкусив божественного нектара, гармонизировал тем самым трагическое смешение двух токов в своей крови - человеческой и божественной, получил в жены вечно юную богиню Гебу (кстати, ее главной функцией как раз является разлитие нектара по кубкам) и органично вписался в жизнь Олимпа.

В реакции Иксиона на напиток богов у Анненского отчетливо просматриваются, с одной стороны, архаические мифологические пласты, с другой - несомненно имеет место модернистское прочтение исходного сюжета. В данном случае можно говорить об амбивалентном виде известной фольклорной ситуации, когда герой выпивает волшебное питье¹⁷. В пьесе напиток бессмертия, преподнесенный Иксиону, не называется нектаром, хотя это название устойчиво закреплено за ним в эллинской мифологии. При этом сохраняется сакральное осмысление его связи с медом¹⁸, детально воспроизводятся все циклы создания божественного питья согласно мифопоэтическим представлениям древнего грека (первый музыкальный антракт) . Анненский заменяет 'нектар' 'амброзией', хотя обычно это слово обозначало пищу богов. Но слово 'нектар' возникает у него в другом контексте как метафора любви ('нектар губ').

Хор, дифференцируя характер воздействия божественной влаги на небожителей и на 'рожденных в прахе', обещает для первых 'сердца гордый покой' (читай: олимпийское спокойствие), а для вторых - избавление от таких напастей, как 'муки, сомненья, страхи' (читай: умиротворение). Вначале действие питья кажется соответствующим традиционному описанию: в одно мгновение герой обретает прекрасную внешность. Опять же согласно мифологической норме, мотив возлияния влечет за собой возникновение мотива любовного: вторым божеством, незримо присутствующим на праздничном пиршестве вместе с Дионисом, всегда мыслился Эрот. Этот смысловой пласт был актуален и для мифа об Иксионе и Гере. Один из древних толкователей данного сюжета прямо указывает на причинно-следственную связь между принятием героем напитка бессмертия и его страстью к Гере¹⁹. 'Для многих архаических коллективов существует непосредственная и вполне осознаваемая связь (даже на языковом уровне) между пищевыми и брачными запретами...', - замечает В. Н. Топоров²⁰. Разумеется, разносторонне образованный филолог Анненский знал об этом, но в его драматической версии возникает более изысканный вариант изначального мотива. Поэт применяет распространенный в модернистском искусстве прием создания эстетического впечатления путем воздействия на разные центры восприятия одновременно. Помимо божественного напитка в его пьесе появляется венок из роз, выросших в саду Геры, и любовные чары распространяются главным образом посредством утонченного аромата, преследующего героя. (Отметим попутно абсолютную мотивированность этого авторского образа историко-культурным контекстом: увенчание венками в процессе винопития - одна из реалий эллинского пира).

В связи с проблематикой пьесы более существенный интерес для автора представ-ляет иной аспект воздействия божественного напитка на смертную природу человека: у Иксиона возникает ощущение внутренней дисгармонии, затрудняется возможность самоидентификации²¹. Герой опровергает непреложность закона, согласно которому мера ответственности человека за содеянное определялась богами (см. упоминавшуюся партию хора). Продолжая испытывать прежние муки совести и в статусе бессмертного, он осознает доминанту внутреннего суда личности над собой как главный этический норматив жизни²². Беспощадное определение Иксионом своего нынешнего статуса звучит убийственно для претендента на звание сверхчеловека: 'игрушечный божок'. Трагедия героя, по замыслу Анненского, связана с тем, что, потерпев крах как бог, тот осознает величайшую ценность предназначенной ему от рождения участи - быть человеком, которой он лишился добровольно²³.

Можно сказать, что участие в олимпийском пире помогло Иксиону обрести истину, но иного рода, чем та, за которой обращаются к богам. По ходу пьесы все отчетливее звучит тезис Иксиона о более высокой состоятельности человеческой жизни, в которой есть место мечте и страданию, по сравнению с отупляющим благоденствием существования на Олимпе, разлагающе действующего на его обитателей. В таком 'опрокинутом' виде предстает в трагедии известный гомеровский тезис о просветленной легкости олимпийского бытия. Антитезис Анненского подкрепляется характерным для модернизма мотивом утонченности чувств и переживаний как самостоятельной эстетической ценности. Таким образом, мифологема олимпийского пира как верхней точки вертикали божественное / человеческое оказывается радикально переосмысленной. В классическом виде она утверждает абсолютное превосходство олимпийского бытия как высшей ценности эллинского мира. Земная жизнь в этом случае имеет значение главным образом в качестве некоего фона, подтверждающего эту незыблемую истину²⁴. У Анненского получает развитие противоположная трактовка: жизнь, протекающая в пределах земного существования, оказывается более состоятельной с эмоциональной и этической точек зрения. Она вызывает неистребимый интерес, а порой и зависть олимпийцев, которые в этой параллели не могут не чувствовать себя проигравшими²⁵.

В любовной линии Иксион - Гера трагическая партия отводится человеку, богине же предназначается довольно жалкая полуводевильная роль с легкой потасовкой и банальным предательством из мелочного расчета. И финальная реплика, повисающая в конце пьесы, о том же - о человеческом страдании как главном событии мироздания: 'Человека мучат'²⁶.

Сноски:

¹ По нормам античной этики, осужденный за особо тяжкий вид убийства не допускался к общей трапезе: ему отводился отдельный стол и он исключался из застольной беседы. См. эпизод с Орестом у Еврипида ('Ифигения в Тавриде', 945-951). Таким образом, приглашение на олимпийский пир Иксиона - не только знак оказанной ему высокой чести, но и подтверждение того, что он очищен от преступления божественной волей.

² См.: Пиндар. Пифагорейские оды. (II, 21-89); схолии к 'Финикиянкам Еврипида (1185) и 'Аргонавтике' Аполлония Родосского (III, 62), а также: Гигин. Мифы (62).

³ О. М. Фрейденберг предложила в свое время следующий способ: 'Чтобы получить его (в данном случае мифа об Атридах - Г. Ш.) древнейшую версию, нужно отбросить верхний слой мотивировок и характеристик, трактовок и этических абстракций. Это сделать легко: все, что относится к отвлеченному и расширительному толкованию, не принадлежит древнему мифу; ему не принадлежит типично-греческий рационализм трактовки с ее сугубой каузальностью'. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 62.

⁴ См.: А. Ф. Лосев. Олимпийская мифология в ее социально-историческом развитии // Ученые записки Московского педагогического института им. В. И. Ленина. Т. LXXII. С. 208.

⁵ Ю. В. Андреев. Цена свободы и гармонии. Спб., 1998. С. 316.

⁶ Это относится и к светским симпосиям (пирам в складчину, одной из наиболее распространенных форм аристократического досуга), и к поминальным трапезам. В обоих случаях в конечном счете имело место проживание участниками некоего пограничного состояния - причастности к контакту двух миров.

⁷ А. Ф. Лосев. Гомер. М., 1996. С. 358.

⁸ Ил. I, 597-604:

Он и другим небожителям, с правой страны начиная,
Сладостный нектар подносит, черпая кубком из чаши.
Смех несказанный воздвигли блаженные жители неба,
Видя, как с кубком Гефест по чертогу вокруг суетится.
Так во весь день до зашествия солнца блаженные боги
Все пировали, сердца услаждая на пиршестве общем
Звуками лиры прекрасной, бряцавшей в руках Аполлона,
Пением муз, отвечавших бряцанию сладостным гласом.

⁹ В древнегреческой литературе это ощущение воспроизводится на стилистическом уровне в особом жанре диалога, моделирующего ситуацию пира, во время которого разговоры интеллектуального содержания принято вести в непринужденной манере, сочетая серьезность обсуждаемой проблемы с намеренно сниженным, часто шутливым тоном ее презентации. См., например, 'Пир' Платона и 'Пир' Ксенофонта.

¹⁰ В то время как священным долгом каждого эллина считалась забота о сохранении рода (филы, др. гр. φίλη- род, колено, семья) и деятельность, направленная на его прославление и продолжение. О филономической этике как основе сознания древних греков см.: Ф. Ф. Зелинский. Еврипид в переводе И. Ф. Анненского // Перевал, 1907. ? 11-12. С. 41-43. DJVU

¹¹ См., напр.: Т. Г. Цивьян. Образ и смысл жертвы в античной традиции // Палеобалканистика и античность. М., 1989. С. 124-125.

¹² И. Ф. Анненский. Письма. Т. I. 1879-1905. Спб., 2007. С. 284.

¹³ Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 349.

¹⁴ См., напр.: Заметки о Ницше. РГАЛИ. Ф. 6. Ед. хр. 181. Иннокентий Анненский. История античной драмы. Спб., 2003. С. 28.

¹⁵  Кроме этого, Гера предлагает Иксиону вернуться в круг пирующих олимпийцев в качестве альтернативы его катастрофически развивающейся любовной страсти (действие третье, явление восьмое).

¹⁶  Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. С. 377.

¹⁷ См., например, работы В. Я. Проппа., В. Н. Топорова.

¹⁸ О ритуальном значении меда в эллинской обрядности см., в частности: Рабинович Е. Г. Мифологема нектара - опыт реконструкции // Палеобалканистика и античность. М., 1989.

¹⁹  Luc. Deor /. dial. 6 // См.: А. Ф. Лосев. Античная мифология с античными комментариями к ней. М., 2005. С.294.

²⁰ Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 427.

²¹ Традиционно разного рода 'отрицательные' проявления воздействия божественного напитка связываются главным образом в вином как особым его видом. (См.: Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 427). Анненский, как видим, подводит совершенно иную основу под аномальные ощущения героя.

²² Здесь, безусловно, имеет место скрытая апелляция к одному из важнейших для Анненского нравственных ориентиров - творчеству Ф. М. Достоевского.

²³ 'Боюсь, что мой 'сверхчеловек' гораздо более 'человек', чем он бы этого хотел'. (Из письма И. Ф. Анненского В. К. Ернштедту от 28 ноября 1901 г. - См. сноску 12).

²⁴ В гимне 'К Аполлону Пифийскому' мир людей представляется с олимпийских вершин выгодным контрастом:

И терпеливую стойкость, с какою под властью бессмертных
Люди живут - неумелые, с разумом скудным, не в силах
Средства от смерти найти и защиты от старости гнусной.
(Античные гимны. М., 1988. С. 64).

²⁵ Ср. сходный мотив у В. Брюсова:

Пусть боги смотрят безучастно
На скорбь земли: их вечен век.
Но только страстное прекрасно
В тебе, мгновенный человек!
('Служителю муз' ).

²⁶ И. Анненский. Стихотворения и трагедии. С. 412.

вверх

Сокращения