Начало \ Написано \ Г. Н. Шелогурова, Чтения 2005

Сокращения

Создание: 5.07.2011

Обновление: 20.11.2017

Г. Н. Шелогурова
Статус и функции хора в вакхической драме И. Анненского "Фамира-кифарэд"
(к постановке проблемы)

 



Галина Николаевна Шелогурова
- доцент Российского православного университета (Москва), кандидат филологических наук.

Текст является докладом на Анненских Чтениях 2005 г. Доклад опубликован в издании:
Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855-1909. Материалы научно-литературных чтений. М.: Литературный институт им. А. М. Горького, 2009. С. 213-225.

Г. Н. Шелогурова:

-- автор статей:

Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца XIX - XX века / Под ред. А. Г.Соколова. М.: Издательство Московского ун-та, 1986. С. 122-135.

Античный миф в русской драматургии начала века: Ин. Анненский и Вяч. Иванов // Из истории русской литературы к. XIX - н. XX века М.: Наука, 1988. С. 105-122.

-- автор диссертации:

Идейно-эстетические функции мифа в драматургии И. Ф. Анненского: АКД. М.,1988.

-- участник Мусатовских Чтений 2009 г., где выступила с докладом "Мифологема поединка в вакхической драме Анненского 'Фамира-кифарэд': архаические истоки и современный культурный контекст".

-- составитель, автор статьи "Эллинская трагедия русского поэта" и комментариев издания:

Анненский И. Драматические произведения. Составление, послесловие и текстол. коммент. Г. Н. Шелогуровой. М.: Лабиринт, 2000. С. 292-318.

-- автор двух справочных очерков и доклада "Мифологема олимпийского пира в трагедии Иннокентия Анненского 'Царь Иксион': реконструкция и интерпретация".

-- один из составителей и соавтор вступительной статьи издания: Иннокентий Анненский глазами современников. (СПб.: "Росток", 2011).


Шелогурова Г. Н.

Направление развития греческой трагедии было задано, как известно, изменением отношений внутри ее базовой двусоставной структуры хор - герой. Возрастание значимости индивидуального героя происходило за счет ослабления героя коллективного, представленного хором, который и был некогда главным персонажем драматического действа. 'Нет никакого сомнения, что ранее, чем отойти в антракты, песни хора были главным устоем пьесы, и что первые актеры говорили только во время передышек хора'1, - замечает Анненский. Название одного из не дошедших до нас сочинений Софокла 'О хоре' также, вероятно, отражало эту генетическую первичность хора, причем некоторые исследователи предполагают синонимичность употребления в названной работе понятий хор и трагедия2.

В аттической трагедии сосуществовали (с разным удельным весом в разные времена) два типа героев - коллективный и индивидуальный, статус и функции которых подчинялись разным драматургическим законам. Хор, с одной стороны, был как бы формой объективации героя для мира и мира для героя, неким необходимым посредником между оформляющейся личностью и универсумом. С другой, - неся в себе жанровую память о хоровом дифирамбе, хор органично воплощал столь важную для достижения соответствующего пафоса (одного из ключевых понятий античной эстетики) эмоционально-лирическую партитуру пьесы, поскольку герою индивидуальному более пристало черпать из иных смысловых источников - логического, риторического, философского, недаром он именовался протагонистом (от агон), т. е. буквально: первым в споре, состязании. Процесс становления героя в качестве единоличного центра драмы ведет к тому, что с ним все теснее увязывается лирическая составляющая пьесы, исконно воплощавшаяся в партиях хора, сам же хор, обретавший все большую собственно драматическую нагрузку, дабы мотивированно присутствовать на сцене, постепенно утрачивал свой изначальный статус.

Не имея возможности подробнее останавливаться не только на уже более чем двухвековой истории осмысления роли античного хора, но и его роли во всей драматургии Анненского, обратимся сразу к последней драме поэта, итоговой во многих смыслах. Впрочем, хоры в трех предыдущих пьесах тетралогии тоже играют весьма существенную роль, и мы будем рассматривать их как фон для нашей основной темы.

Создание Анненским собственных пьес на основе мифологических сюжетов не в последнюю очередь было инспирировано его многолетней работой над комментированным переводом трагедий Еврипида, которой поэт-переводчик придавал особый смысл3. При этом творческий диалог с античностью осуществлялся и на структурном уровне4, что манифестируется, в частности, наличием хора во всех четырех драмах поэта. Легко заметить, что функции хора последовательно расширяются от пьесы к пьесе. Это очевидно уже при простом сопоставлении жанровых подзаголовков: трагедия ('Меланиппа-философ'), трагедия в пяти действиях с музыкальными антрактами ('Царь Иксион'), лирическая трагедия в 4-х действиях с музыкальными антрактами ('Лаодамия'), вакхическая драма ('Фамира-кифарэд') (курсив наш. - Г. Ш.). Невольно возникает мысль о наличии определенной тенденции в развитии хорового начала в драматургии поэта-модерниста: это ставка на разработку лирического пьесы в качестве полноценного драматургического компонента. Анненский как бы проходит вспять путь драматизации трагического хора, проделанный античными трагиками5, и пытается на новой, модернистской основе возродить утраченный лирико-музыкальный пласт драмы6. При этом он, естественно, не ослабляет актуальности собственно драматического момента, составляющего основу европейского театрального искусства.

В завершающей тетралогию пьесе Анненского значение хора во многом радикально меняется. Хор явно становится более независимым. Если в первых трех пьесах последовательно просматривается развитие эмоционально-психологической доминаты, связанной со страдательным началом (тревога в 'Меланиппе' - сострадание в 'Иксионе' - страдание в 'Лаодамии')7, то в 'Фамире', наоборот, хор не страдает, а ликует либо резвится (за исключением жалобных возгласов в сцене 17, сопровождающих оглашение приговора). Если в первых трагедиях хор представлен только женщинами, то в последней к женским хорам добавляется мужской, естественно, более активный и независимый.

На постепенное обретение хором самостоятельного статуса влияет и изменение дистанции между ним и героем: в первой пьесе хор девушек-'землячек' составляет, по формулировке автора, 'гармоническое дополнение к героине трагедии'8; во второй - хор находится в достаточно независимом от героя положении (нимфы-ореады), но в обеих трагедиях по законам жанра соблюдается иерархичность собственно героического и хорового начал, в 'Меланиппе' оно задается положением царской дочери, в 'Иксионе' - претензией героя-'сверхчеловека'. В 'Лаодамии' хор уже возглавляет список действующих лиц; в 'Фамире-кифарэде' жанровый подзаголовок соотнесен с представителями хора, а не с героем, именем которого названа пьеса.

Сам состав хора формируется все более прихотливо: еще в 'Царе Иксионе' в одной из сцен хор разделяется на три совершенно однородные части (действ. 1, явл. 2); в 'Лаодамии' он делится по возрастному признаку на три группы, каждая из которых разрабатывает внутри единой лирической темы свою вариацию: девушки, жены и вдовы, - это и три типа психологически мотивированной реакции на ситуацию (любимый на войне), и одновременно три ипостаси героини, соединяющей в себе по воле автора все три начала. В 'Фамире-кифарэде' также действуют три хора, но, во-первых, каждый из них изначально имеет собственный статус, что обозначено в перечне действующих лиц: хор менад, вакхический женский хор и хор сатиров; во-вторых, система взаиморасположения хоровых групп выстраивается уже по двум параметрам, причем с одинаковой закономерностью 2:1 - по половому признаку (два женских, один мужской) и по отношению к дионисийскому началу (два хора 'апологетов' и один 'неофитов'). Появление второй оппозиции непосредственным образом связано с обретением хором идеологической нагрузки, каковой не было у него в предыдущих пьесах.

Ставка на лиризацию хора в трех первых драмах подчеркивается переименованием собственно лирических партий-стасимов (в которых, как правило, соблюдается каноническая структура строфа-антистрофа-эпод) в музыкальные антракты9, что отражает хоровую концепцию Анненского в целом. В частности, рассуждая об Агафоне10, Анненский отмечает, что в пьесах этого виртуозного преобразователя драматической музыки стасимы 'были действительно музыкальными антрактами'11, не связанными непосредственно с действием. Осуществляя собственные драматургические замыслы, Анненский исходит из того, что 'антракт не должен <...> нарушать впечатления от развивающейся перед зрителем драмы: не загромождая действия и отличаясь от него своим лиризмом, он все же должен идти в тон с ямбической частью пьесы, с диалогом'12. Этим обстоятельством объясняется отказ от традиционного для античных хоров развернутого мифологического ряда, который еще имел место в 'Меланиппе' и требовал послетекстового комментария к лирическим партиям. Историко-мифологические параллели стремительно сокращаются от пьесы к пьесе, и в вакхической драме соответствующая аллюзия на миф об Амимоне и неудачных посягательствах сатиров, запечатленный в жанре сатировской драмы Эсхилом, редуцируется до упоминания имени героини мифа в подчеркнуто эротическом тексте ариозо томного сатира.

Ритмико-мелодическое разноголосие в пределах лирических хоров в драмах Анненского постепенно усиливается и усложняется. В 'Лаодамии' продуманная инструментовка ('Песня бубна', 'Песня флейты', 'Песня арфы') не только создает музыкально-полифонический аналог образа коллективного героя, но и выстраивает соответствующую культурно-историческую ретроспекцию.

В 'Фамире-кифарэде', структурно отличающемся от предшествующих пьес, музыкальные антракты как таковые отсутствуют. Хор, с одной стороны, продолжает развивать лирико-музыкальный компонент пьесы за счет мелодических и ритмико-интонационных потенций стиха и благодаря пластической и хореографической линиям, обозначенным автором (как в 'Царе Иксионе' и в 'Лаодамии'). С другой стороны, вся хоровая партитура пьесы явственно подчиняется некоему идеологическому императиву.

В своей последней драме Анненский вновь обращается к осмыслению ключевой для своего времени философско-культурной антиномии аполлонизм/дионисийство, которую он, казалось бы, однозначно решил для себя, последовательно отстаивая в рамках собственного творчества позицию художника-аполлониста, отвергающего принцип эмоционально-чувственного контакта с миром и строящего отношения с бытием, исходя из интеллектуально-рациональных приоритетов. В пределах драматического жанра поэт получает возможность проверки в действии - через столкновение и конфликт - этого, незыблемого, казалось бы, тезиса. Герою-аполлонисту Фамире, мечтателю и созерцателю13, противопоставляется герой коллективный, подчеркнуто земной, руководствующийся инстинктами и живущий импульсами экстаза. В отличие от первых драм, в которых отношения хора с героем вырастали на почве симпатии, сочувствия и (как в 'Лаодамии') общей участи, в 'Фамире' мы имеем четкую оппозицию: хор/герой. Тотальная безлюбость Фамиры противопоставлена самозабвенной культовой страстности менад и чувственному эротизму сатиров. Кроме того, помимо противостоящих друг другу хора и заглавного героя, появляется промежуточный персонаж (нимфа), тесно связанный с обоими. Хор оппонирует герою или героине на разных уровнях (риторическом, музыкальном, пластическом), пытаясь обратить его/ее в свою веру. Две параллельно существующие линии - хор и герой, хор и героиня - обречены на разный исход. Вероятность 'обращения' нимфы Аргиопы достаточно велика: она единоприродна составу хора генетически14, кроме того, женское начало, как свидетельствует история культуры, в силу особенностей психоэмоционального склада оказалось более расположенным к восприятию дионисийского культа. Фамира же может заключить с хором лишь временный союз на сугубо рациональной основе. Редкие, но имеющие решающее значение моменты сближения героев и хора маркируются как на лексико-семантическом уровне, так и при помощи мелодико-ритмических лейтмотивов:

Темные розы осыпали куст,
Осыпали куст...
О, бред!
Появись, кифарэд!
Улыбнись, златоуст!
О, бред!
15

Подчеркивается поэтизация Фамирой изначально чуждого ему слова 'бред', а также переход героя от ямбических стихов к лирическим хоровым размерам, перекликающимися с партиями вакханок из сцены третьей:

Эвий, о бог, разними наш круг,
О Дионис!
Видишь, как томно, сомлев, повис
Обруч из жарких, из белых рук,
О Дионис!
16

Эта ключевая (десятая) сцена, означающая поворот в судьбе героя, совпадает с коммосом, который здесь, правда, терминологически не маркирован17. Активность хора, а не героя в данной сцене очень показательна. За ней просматривается зерно авторского замысла: ведущее начало в этой пьесе во многих случаях переходит к хору, что предполагается уже подзаголовком 'вакхическая драма'. Это однозначно отсылает нас к особому жанру эллинской драмы18, возникшему в результате изживания развивающейся трагедией дионисийской архаики19, - сатировскую драму. В пользу этой генетической связи свидетельствует и состав хора 'Фамиры-кифарэда' (особенно более существенная для развития действия сатировская его часть), и композиционное положение пьесы в рамках тетралогии (она венчает три предшествующие трагедии), и снижение трагического пафоса, что достигается благодаря интенсивному воздействию хорового дионисийского начала на весь формально-содержательный аполлонический каркас драмы, от агонов-диспутов Фамиры и Силена до травестийной трансформации стиля лирических (ариозо томного сатира) и драматических партий, вплоть до перехода на прозу, более того - на подчеркнуто сниженный разговорный стиль.

Узнаваемые черты жанра, рассмотренные Анненским во вводной статье к переводу сатировской драмы Еврипида 'Киклоп'20, не просто сохраняются, но психологически мотивируются и эстетически обосновываются. Однако иронически обыгранные 'хрестоматийные' признаки сатиров (любопытство, сластолюбие, пристрастие к вину и т. п.) оказываются в рамках авторского замысла в известной степени вторичными. В соответствии с идеологическим центром пьесы на первый план выходят их повышенная эмоциональность, восприимчивость, инстинктивное следование законам природного существования, органическая связь с музыкально-танцевальной стихией, т. е. те черты, которые позволяют хору сатиров (как его корифею Силену, так и рядовым представителям) естественным образом занять место оппонента главного героя в разрешении онтологического конфликта, осмысляемого в первую очередь на музыкально-эстетической почве21. Не стоит при этом забывать, что, по условиям жанра, хор сатиров, во-первых, 'гасит' трагический накал страстей и смягчает финальную развязку. Противостояние 'надменного' Фамиры и обозначаемой тем же эпитетом Музы, будь оно представлено на сцене, имело бы совершенно иную тональность22. Во-вторых, отсвет хора в сатировской драме всегда падал и на трагического героя, иронически высвечивая тот статус, который был закреплен за ним традицией. К примеру Геракл, 'убийца Силея все же не мог стать в уровень не только с Гераклом, убийцей детей, но и с другом Адмета'23. Холодный эстет Фамира, полноценный трагический герой из той же плеяды, что еврипидовские Ипполит и Пенфей, и к тому же воплощающий основные противоречия героя лирики Анненского, оказывается осиленным той безыскусной жизнью, которую представляют на сцене персонажи, несомненно, более низкого ранга, прежде всего Силен. 'Этот хор служил утешением глубокомысленному и особенно предрасположенному к утонченнейшему и тягчайшему страданию эллину...'24, - писал Ницше, видевший в Сатире воплощение 'дионисической мудрости трагедии'25.

Трудно поверить, что использование жанра сатировской драмы в собственном творчестве Анненского носило лишь 'условно-археологический'26 характер обучающих штудий. Скорее можно предположить, что 'Фамира-кифарэд' являет собой особый, рубежный этап в развитии одной из центральных культурно-эстетических идеологем Анненского, в целом утверждающей доминанту аполлонического типа творчества и соответствующий ему тип художника27. Ставший высшей точкой развития этого человеческого и художественного типа, Фамира28 вместе с тем не может превратиться в застывшее идеальное воплощение символа веры художника-модерниста, признававшегося приблизительно в то же время: 'для меня нет большего удовольствия, как увидеть иллюзорность вчерашнего верования'29. Не исключено, что в исканиях новой веры Анненский вновь сталкивается с кругом проблем, очерченных им в предисловии к 'Вакханкам' Еврипида еще в начале 90-х годов. Мифологизируя свою мысль, как он часто будет это делать и в дальнейшем, Анненский пишет здесь о драме развития человечества, отошедшего от матери-земли Геи (тезис) и пытающегося жить по законам Зевса (антитезис), 'где Гея - природа, Зевс - культура, Дионис - мир между ними'30 и теоретически (курсив мой. - Г. Ш.) не исключает перспективы некоего синтеза, возврата на новой основе к 'золотому веку' человечества. В свете такого интеллектуально-эстетического построения, вероятно, очень точным, соответствующим культурному сознанию эпохи, оказывается выбор особого типа хора, который вполне по-модернистски (если не по-постмодернистски!) подвергает сомнению идеал, исповедуемый изначально трагическим героем и как бы демонстрирует мысль Ницше: 'греческий культурный человек чувствовал себя уничтоженным перед лицом хора сатиров'31. Немецкий философ, чьи идеи, специфически усвоенные русским культурным сознанием рубежа веков, породили некую апологию дионисийства, стремится подчеркнуть жизнеутверждающий пафос этой культурной модели, порождающий 'метафизическое утешение, ...что жизнь в основе вещей... несокрушимо могущественна и радостна...'32. К этой истине33, своеобразно отразившейся в его последней драме, у Анненского далеко не однозначное отношение.

В не предназначавшейся для печати записи сравнивая вагнеровского Зигфрида и еврипидовского Ипполита, внутреннюю близость к которым он специально оговаривает, Анненский делает для себя выбор в пользу последнего: 'супранатуральная', 'стихийно-абсолютная музыкальность'34 Зигфрида нивелирует парадигму культурного бытия личности, 'того сладкого трепета исканий, приближений, безнадежных влюбленностей в то, что останется Невыразимым...'35, что, по мысли поэта, достигается только в индивидуальном эстетическом проживании36.

Тот статус, который придается хору в 'Фамире-кифарэде', позволяет предположить, что автор концептуально осуществляет некую культурно-эстетическую прививку дионисийства к исходному аполлоническому тезису37, что, тем не менее, нисколько не ослабляет сам тезис, крепко привязанный к типу личности центрального героя трагедии.

Примечания:

1. Анненский И. Ф. Античная трагедия (Публичная лекция). // Анненский И. Ф. Драматические произведения. Античная трагедия. М., 2000. С. 29.
2. '...Поскольку глашатай, объявлявший о начале представления, обращался к драматургу со словами: 'Введи свой хор', т. е. начни свою трагедию', - комментирует В. Н. Ярхо, не поддерживающий этого мнения (В. Н. Ярхо. Софокл: Жизнь и творчество. М., 2005. С. 54.)
3. '...чтоб заработать себе одну строчку в истории литературы - в этом все мои мечты'. Письмо А. В. Бородиной 29. XI. 1899 // Анненский Иннокентий. Книги отражений (далее КО). М., 1979, С. 447. По свидетельству Б. Варнеке, филолога-классика, способного оценить специфику подобной работы, 'такие труды предпринимаются обыкновенно лишь однажды в жизни и составляют ее задачу' (Варнеке Б. Театр Еврипида // ЖМНП, 1907. ? 5. С. 88).
4. Сам Анненский в предваряющем первую трагедию предисловии, имеющем программное значение для его драматургии в целом, говорит о следовании 'античной схеме', что диктуется характером самого мифологического материала. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 289-290.
5. См.: Стратилатова В. П. Приемы драматизации хоровых партий в трагедиях Софокла // Античность и современность. М., 1972.
6. См. в этой связи первые попытки в рамках других жанров - раннюю поэму 'Магдалина' и юбилейную кантату 'Рождение и смерть поэта' (1899), в которых, хоры выполняют, главным образом, функцию фиксации в драматической форме смены психологических состояний человека, см. об этом: Гитин В. И. 'Магдалина' Иннокентия Анненского // Анненский И. Магдалина. Поэма. (Материалы и исследования по истории русской культуры). Вып. 2. М., 1997. С.147). См. также ремарки преимущественно музыкального характера к одному из автографов кантаты: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 568.
7. Ср. с тенденцией, отмечаемой Анненским в развитии женских хоров у Эсхила ('Умоляющие', 'Прометей', 'Семеро против Фив'). Анненский Иннокентий. История античной драмы. Курс лекций. СПб., 2003. С. 188.
8. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 289.
9. По поводу правомерности использования данного термина в переводах трагедий Еврипида полемически высказывается В. Н. Ярхо: см.: Ярхо В. Н. 'Ифигения в Авлиде' Инн. Анненского (древнегреческая трагедия в стиле модерн) // Philologica, 2001/2002. С. 96-99, 133).
10. 'Это был декадент, но только не отверженный, как у нас, а, напротив, бессменно венчанный'. И. Анненский. Античная трагедия. С. 24.
11. Анненский И. Афины V века. Цит. по: Анненский Иннокентий. История античной драмы. С. 329.
12. Анненский И. Царь Иксион. Вместо предисловия // Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 349.
13. К нему с полным основанием можно отнести слова Анненского по поводу другого - еврипидовского - героя: 'Дух, преследующий постоянно высокую цель в своей жизни и жертвующий ради нее всеми минутными ее усладами...'. Дионис в религии и поэзии // Театр Еврипида, т. 1. М, 1916. С. 214.
14. 'Нимфы - это небесная проекция мэнад - экстатических поклонниц Диониса' (Анненский И. История античной драмы. С. 255).
15. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 509
16. Там же. С. 482. Нельзя не отметить значимой разницы в сопоставляемых партиях: для Фамиры главные эпитеты Аполлона - 'кифаред' и 'златоуст', т. е. музыка плюс слово, что неприменимо к Дионису, чья стихия музыка (инструментальная в первую очередь) и танец. Этот мотив неоднократно возникает в пьесе.
17. Но зато он обозначен вместо третьего музыкального антракта в 'Царе Иксионе' в типологически сходной ситуации: уход героя в иллюзию в момент наивысшего эмоционального напряжения (заметим, что в 'Иксионе' совпадение ритмических лейтмотивов в лирических партиях дается в пределах одной и той же сцены).
18. О труднодоступности этого жанра для современного сознания говорит, например, В. Н. Ярхо в цит. монографии. С. 72.
19. 'Когда у Диониса явился на сцене заместитель, какой-нибудь Тантал или Антей, они привели с собою новый хор уже не спутников Диониса, а оруженосцев героя'. Анненский И. Античная трагедия. С. 29.
20. Анненский И. Киклоп и драма сатиров // Театр Еврипида. Т. 1. Спб., 1906. Характерно, что по времени это совпадает с активизацией работы над 'Фамирой-кифарэдом' (закончена в 1906 г.). См. письмо А. В. Бородиной 2.VIII. 1906 // КО. С. 468.
21. В уцелевших (преимущественно в отрывках) сатировских драмах древних сатиры чаще всего действуют в чуждом для них мифологическом материале. Функция автора-мифурга в этом смысле выполнена Анненским в высшей степени безупречно.
22. Известно, что в первоначальном замысле пьесы, носившей название 'Фамирид', хор сатиров отсутствует вовсе, а главным оппонентом героя является некая пленница из Скифии. Сам герой здесь 'более жесткий, более гордый, скептичный, порою - нетерпимый'. См.: Федоров А. В. Примечания // Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 601.
23. Анненский И. Киклоп и драма сатиров, с. 400 (речь идет о еврипидовских пьесах: сатировской драме 'Силей', трагедиях 'Геракл' и 'Алкеста').
24. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ф. Ницше. Сочинения в 2 томах. Т. 1. М., 1990. С. 82.
25. Там же. С. 81.
26. Термин Анненского. См.: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 290; Ион и Аполлонид // Театр Еврипида. Т. 3. М., 1921. С. 259.
27. Подобно тому как в Пенфее Еврипида переводчик находит проекцию личности самого драматурга, так, вероятно, собственные мысли и эмоции поэта можно соотнести с его художественными поисками: 'Меня жгут, меня разрывают мысли. Я не чувствую жизни... Временами внешнее почти не существует для меня. <...> мои давние... мои честолюбивые... нет... только музолюбивые лета'. Письмо Е. М. Мухиной. 23. VII. 1908 // КО. С. 479.
28. Практически текстуальное совпадение творческих кредо автора и героя, томящихся по недостижимому: 'оставаться в жизни чистым созерцателем, ... всему уйти целиком в мир легенд и творчества или стать только мозгом и правой рукой, как мечтал когда-то Жюль де Гонкур' (Трагедия Ипполита и Федры // КО, с. 395); '...лиру мне / И кисть руки для струн, да разве сердце...' ('Фамира-кифарэд' // Стихотворения и трагедии. С. 507).
29. Письмо С. А. Соколову. 11. X. 1906. КО. С. 469.
30. Анненский И. Дионис в религии и поэзии. С. 212.
31. Ницше Ф. Сочинения в 2 томах. Т. 1. М., 1990. С. 82.
32. Там же.
33. О 'завуалированном' обращении Анненского к теории Ницше по проблеме развития трагедии см.: Максимов В. Рождение трагедии от Иннокентия Анненского // Анненский И. История античной драмы. С. 314.
34. Из неопубликованных произведений Иннокентия Анненского. Ипполит и Зигфрид // Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1924. ? 68. С. 1.
35. Там же. См. более развернутый перифраз в материалах лекций по античной драме: 'Абсолюты Вагнера не терпят возле себя сомнений, без которых для культурного человека нет теперь ни любви, ни ненависти. Вагнеровские абсолюты требуют и покоряют. Слова же наши только приближаются, они только ищут определить чувство и мысль, и они пленяют нас в трагедии, может быть, именно своей неопределенностью, своей безнадежной, так сказать, влюбленностью в красоту, которая безмерно повышается этим для сознания'. (История античной драмы. С.44).
36. '...драма греков несравненно ближе нам, чем музыка Вагнера, в смысле того мира, того комплекса мыслей и чувств, которые она изображает. Не естественное состояние сближает людей (как раз наоборот, в сказке homo homini lupus), а культура' (История античной драмы. С. 45).
37. Ведь от этой стороны пьесы (вскрытие первобытных страстей, проникновение в первоосновы бытия), казалось бы, не в последнюю очередь отталкивался Таиров при создании своего бессмертного спектакля. 'Фамиру-кифареда' Таиров задумывал и ставил... как гимн красоте и плотским, вакхическим началам бытия. В спектакле раскрывалась ницшеанская концепция искусства, происшедшего из духа музыки...' (Соболев Ю. 'Фамира-кифаред' // Театр, 1916. ? 1933. С. 254). При этом стилевые поиски, соотносимые с 'аполлоническим идеалом' - 'классическая дисциплина и порядок, сжатость и краткость классических концепций' (Таиров А. Я. О театре. М., 1970. С. 308), имели для театра не меньшую значимость.

вверх

Начало \ Написано \ Г. Н. Шелогурова, Чтения 2005

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2017
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования