Начало \ Написано \ Г. Н. Шелогурова, Чтения 2005 | ||||
Создание: 5.07.2011 |
Обновление: 25.06.2023 |
|||
Г. Н. Шелогурова
Направление развития греческой трагедии было задано, как известно, изменением отношений внутри ее базовой двусоставной структуры хор - герой. Возрастание значимости индивидуального героя происходило за счет ослабления героя коллективного, представленного хором, который и был некогда главным персонажем драматического действа. 'Нет никакого сомнения, что ранее, чем отойти в антракты, песни хора были главным устоем пьесы, и что первые актеры говорили только во время передышек хора'1, - замечает Анненский. Название одного из не дошедших до нас сочинений Софокла 'О хоре' также, вероятно, отражало эту генетическую первичность хора, причем некоторые исследователи предполагают синонимичность употребления в названной работе понятий хор и трагедия2. В аттической трагедии сосуществовали (с разным удельным весом в разные времена) два типа героев - коллективный и индивидуальный, статус и функции которых подчинялись разным драматургическим законам. Хор, с одной стороны, был как бы формой объективации героя для мира и мира для героя, неким необходимым посредником между оформляющейся личностью и универсумом. С другой, - неся в себе жанровую память о хоровом дифирамбе, хор органично воплощал столь важную для достижения соответствующего пафоса (одного из ключевых понятий античной эстетики) эмоционально-лирическую партитуру пьесы, поскольку герою индивидуальному более пристало черпать из иных смысловых источников - логического, риторического, философского, недаром он именовался протагонистом (от агон), т. е. буквально: первым в споре, состязании. Процесс становления героя в качестве единоличного центра драмы ведет к тому, что с ним все теснее увязывается лирическая составляющая пьесы, исконно воплощавшаяся в партиях хора, сам же хор, обретавший все большую собственно драматическую нагрузку, дабы мотивированно присутствовать на сцене, постепенно утрачивал свой изначальный статус. Не имея возможности подробнее останавливаться не только на уже более чем двухвековой истории осмысления роли античного хора, но и его роли во всей драматургии Анненского, обратимся сразу к последней драме поэта, итоговой во многих смыслах. Впрочем, хоры в трех предыдущих пьесах тетралогии тоже играют весьма существенную роль, и мы будем рассматривать их как фон для нашей основной темы. Создание Анненским собственных пьес на основе мифологических сюжетов не в последнюю очередь было инспирировано его многолетней работой над комментированным переводом трагедий Еврипида, которой поэт-переводчик придавал особый смысл3. При этом творческий диалог с античностью осуществлялся и на структурном уровне4, что манифестируется, в частности, наличием хора во всех четырех драмах поэта. Легко заметить, что функции хора последовательно расширяются от пьесы к пьесе. Это очевидно уже при простом сопоставлении жанровых подзаголовков: трагедия ('Меланиппа-философ'), трагедия в пяти действиях с музыкальными антрактами ('Царь Иксион'), лирическая трагедия в 4-х действиях с музыкальными антрактами ('Лаодамия'), вакхическая драма ('Фамира-кифарэд') (курсив наш. - Г. Ш.). Невольно возникает мысль о наличии определенной тенденции в развитии хорового начала в драматургии поэта-модерниста: это ставка на разработку лирического пьесы в качестве полноценного драматургического компонента. Анненский как бы проходит вспять путь драматизации трагического хора, проделанный античными трагиками5, и пытается на новой, модернистской основе возродить утраченный лирико-музыкальный пласт драмы6. При этом он, естественно, не ослабляет актуальности собственно драматического момента, составляющего основу европейского театрального искусства. В завершающей тетралогию пьесе Анненского значение хора во многом радикально меняется. Хор явно становится более независимым. Если в первых трех пьесах последовательно просматривается развитие эмоционально-психологической доминаты, связанной со страдательным началом (тревога в 'Меланиппе' - сострадание в 'Иксионе' - страдание в 'Лаодамии')7, то в 'Фамире', наоборот, хор не страдает, а ликует либо резвится (за исключением жалобных возгласов в сцене 17, сопровождающих оглашение приговора). Если в первых трагедиях хор представлен только женщинами, то в последней к женским хорам добавляется мужской, естественно, более активный и независимый. На постепенное обретение хором самостоятельного статуса влияет и изменение дистанции между ним и героем: в первой пьесе хор девушек-'землячек' составляет, по формулировке автора, 'гармоническое дополнение к героине трагедии'8; во второй - хор находится в достаточно независимом от героя положении (нимфы-ореады), но в обеих трагедиях по законам жанра соблюдается иерархичность собственно героического и хорового начал, в 'Меланиппе' оно задается положением царской дочери, в 'Иксионе' - претензией героя-'сверхчеловека'. В 'Лаодамии' хор уже возглавляет список действующих лиц; в 'Фамире-кифарэде' жанровый подзаголовок соотнесен с представителями хора, а не с героем, именем которого названа пьеса. Сам состав хора формируется все более прихотливо: еще в 'Царе Иксионе' в одной из сцен хор разделяется на три совершенно однородные части (действ. 1, явл. 2); в 'Лаодамии' он делится по возрастному признаку на три группы, каждая из которых разрабатывает внутри единой лирической темы свою вариацию: девушки, жены и вдовы, - это и три типа психологически мотивированной реакции на ситуацию (любимый на войне), и одновременно три ипостаси героини, соединяющей в себе по воле автора все три начала. В 'Фамире-кифарэде' также действуют три хора, но, во-первых, каждый из них изначально имеет собственный статус, что обозначено в перечне действующих лиц: хор менад, вакхический женский хор и хор сатиров; во-вторых, система взаиморасположения хоровых групп выстраивается уже по двум параметрам, причем с одинаковой закономерностью 2:1 - по половому признаку (два женских, один мужской) и по отношению к дионисийскому началу (два хора 'апологетов' и один 'неофитов'). Появление второй оппозиции непосредственным образом связано с обретением хором идеологической нагрузки, каковой не было у него в предыдущих пьесах. Ставка на лиризацию хора в трех первых драмах подчеркивается переименованием собственно лирических партий-стасимов (в которых, как правило, соблюдается каноническая структура строфа-антистрофа-эпод) в музыкальные антракты9, что отражает хоровую концепцию Анненского в целом. В частности, рассуждая об Агафоне10, Анненский отмечает, что в пьесах этого виртуозного преобразователя драматической музыки стасимы 'были действительно музыкальными антрактами'11, не связанными непосредственно с действием. Осуществляя собственные драматургические замыслы, Анненский исходит из того, что 'антракт не должен <...> нарушать впечатления от развивающейся перед зрителем драмы: не загромождая действия и отличаясь от него своим лиризмом, он все же должен идти в тон с ямбической частью пьесы, с диалогом'12. Этим обстоятельством объясняется отказ от традиционного для античных хоров развернутого мифологического ряда, который еще имел место в 'Меланиппе' и требовал послетекстового комментария к лирическим партиям. Историко-мифологические параллели стремительно сокращаются от пьесы к пьесе, и в вакхической драме соответствующая аллюзия на миф об Амимоне и неудачных посягательствах сатиров, запечатленный в жанре сатировской драмы Эсхилом, редуцируется до упоминания имени героини мифа в подчеркнуто эротическом тексте ариозо томного сатира. Ритмико-мелодическое разноголосие в пределах лирических хоров в драмах Анненского постепенно усиливается и усложняется. В 'Лаодамии' продуманная инструментовка ('Песня бубна', 'Песня флейты', 'Песня арфы') не только создает музыкально-полифонический аналог образа коллективного героя, но и выстраивает соответствующую культурно-историческую ретроспекцию. В 'Фамире-кифарэде', структурно отличающемся от предшествующих пьес, музыкальные антракты как таковые отсутствуют. Хор, с одной стороны, продолжает развивать лирико-музыкальный компонент пьесы за счет мелодических и ритмико-интонационных потенций стиха и благодаря пластической и хореографической линиям, обозначенным автором (как в 'Царе Иксионе' и в 'Лаодамии'). С другой стороны, вся хоровая партитура пьесы явственно подчиняется некоему идеологическому императиву. В своей последней драме Анненский вновь обращается к осмыслению ключевой для своего времени философско-культурной антиномии аполлонизм/дионисийство, которую он, казалось бы, однозначно решил для себя, последовательно отстаивая в рамках собственного творчества позицию художника-аполлониста, отвергающего принцип эмоционально-чувственного контакта с миром и строящего отношения с бытием, исходя из интеллектуально-рациональных приоритетов. В пределах драматического жанра поэт получает возможность проверки в действии - через столкновение и конфликт - этого, незыблемого, казалось бы, тезиса. Герою-аполлонисту Фамире, мечтателю и созерцателю13, противопоставляется герой коллективный, подчеркнуто земной, руководствующийся инстинктами и живущий импульсами экстаза. В отличие от первых драм, в которых отношения хора с героем вырастали на почве симпатии, сочувствия и (как в 'Лаодамии') общей участи, в 'Фамире' мы имеем четкую оппозицию: хор/герой. Тотальная безлюбость Фамиры противопоставлена самозабвенной культовой страстности менад и чувственному эротизму сатиров. Кроме того, помимо противостоящих друг другу хора и заглавного героя, появляется промежуточный персонаж (нимфа), тесно связанный с обоими. Хор оппонирует герою или героине на разных уровнях (риторическом, музыкальном, пластическом), пытаясь обратить его/ее в свою веру. Две параллельно существующие линии - хор и герой, хор и героиня - обречены на разный исход. Вероятность 'обращения' нимфы Аргиопы достаточно велика: она единоприродна составу хора генетически14, кроме того, женское начало, как свидетельствует история культуры, в силу особенностей психоэмоционального склада оказалось более расположенным к восприятию дионисийского культа. Фамира же может заключить с хором лишь временный союз на сугубо рациональной основе. Редкие, но имеющие решающее значение моменты сближения героев и хора маркируются как на лексико-семантическом уровне, так и при помощи мелодико-ритмических лейтмотивов:
Темные розы
осыпали куст, Подчеркивается поэтизация Фамирой изначально чуждого ему слова 'бред', а также переход героя от ямбических стихов к лирическим хоровым размерам, перекликающимися с партиями вакханок из сцены третьей:
Эвий, о бог, разними наш круг, Эта ключевая (десятая) сцена, означающая поворот в судьбе героя, совпадает с коммосом, который здесь, правда, терминологически не маркирован17. Активность хора, а не героя в данной сцене очень показательна. За ней просматривается зерно авторского замысла: ведущее начало в этой пьесе во многих случаях переходит к хору, что предполагается уже подзаголовком 'вакхическая драма'. Это однозначно отсылает нас к особому жанру эллинской драмы18, возникшему в результате изживания развивающейся трагедией дионисийской архаики19, - сатировскую драму. В пользу этой генетической связи свидетельствует и состав хора 'Фамиры-кифарэда' (особенно более существенная для развития действия сатировская его часть), и композиционное положение пьесы в рамках тетралогии (она венчает три предшествующие трагедии), и снижение трагического пафоса, что достигается благодаря интенсивному воздействию хорового дионисийского начала на весь формально-содержательный аполлонический каркас драмы, от агонов-диспутов Фамиры и Силена до травестийной трансформации стиля лирических (ариозо томного сатира) и драматических партий, вплоть до перехода на прозу, более того - на подчеркнуто сниженный разговорный стиль. Узнаваемые черты жанра, рассмотренные Анненским во вводной статье к переводу сатировской драмы Еврипида 'Киклоп'20, не просто сохраняются, но психологически мотивируются и эстетически обосновываются. Однако иронически обыгранные 'хрестоматийные' признаки сатиров (любопытство, сластолюбие, пристрастие к вину и т. п.) оказываются в рамках авторского замысла в известной степени вторичными. В соответствии с идеологическим центром пьесы на первый план выходят их повышенная эмоциональность, восприимчивость, инстинктивное следование законам природного существования, органическая связь с музыкально-танцевальной стихией, т. е. те черты, которые позволяют хору сатиров (как его корифею Силену, так и рядовым представителям) естественным образом занять место оппонента главного героя в разрешении онтологического конфликта, осмысляемого в первую очередь на музыкально-эстетической почве21. Не стоит при этом забывать, что, по условиям жанра, хор сатиров, во-первых, 'гасит' трагический накал страстей и смягчает финальную развязку. Противостояние 'надменного' Фамиры и обозначаемой тем же эпитетом Музы, будь оно представлено на сцене, имело бы совершенно иную тональность22. Во-вторых, отсвет хора в сатировской драме всегда падал и на трагического героя, иронически высвечивая тот статус, который был закреплен за ним традицией. К примеру Геракл, 'убийца Силея все же не мог стать в уровень не только с Гераклом, убийцей детей, но и с другом Адмета'23. Холодный эстет Фамира, полноценный трагический герой из той же плеяды, что еврипидовские Ипполит и Пенфей, и к тому же воплощающий основные противоречия героя лирики Анненского, оказывается осиленным той безыскусной жизнью, которую представляют на сцене персонажи, несомненно, более низкого ранга, прежде всего Силен. 'Этот хор служил утешением глубокомысленному и особенно предрасположенному к утонченнейшему и тягчайшему страданию эллину...'24, - писал Ницше, видевший в Сатире воплощение 'дионисической мудрости трагедии'25. Трудно поверить, что использование жанра сатировской драмы в собственном творчестве Анненского носило лишь 'условно-археологический'26 характер обучающих штудий. Скорее можно предположить, что 'Фамира-кифарэд' являет собой особый, рубежный этап в развитии одной из центральных культурно-эстетических идеологем Анненского, в целом утверждающей доминанту аполлонического типа творчества и соответствующий ему тип художника27. Ставший высшей точкой развития этого человеческого и художественного типа, Фамира28 вместе с тем не может превратиться в застывшее идеальное воплощение символа веры художника-модерниста, признававшегося приблизительно в то же время: 'для меня нет большего удовольствия, как увидеть иллюзорность вчерашнего верования'29. Не исключено, что в исканиях новой веры Анненский вновь сталкивается с кругом проблем, очерченных им в предисловии к 'Вакханкам' Еврипида еще в начале 90-х годов. Мифологизируя свою мысль, как он часто будет это делать и в дальнейшем, Анненский пишет здесь о драме развития человечества, отошедшего от матери-земли Геи (тезис) и пытающегося жить по законам Зевса (антитезис), 'где Гея - природа, Зевс - культура, Дионис - мир между ними'30 и теоретически (курсив мой. - Г. Ш.) не исключает перспективы некоего синтеза, возврата на новой основе к 'золотому веку' человечества. В свете такого интеллектуально-эстетического построения, вероятно, очень точным, соответствующим культурному сознанию эпохи, оказывается выбор особого типа хора, который вполне по-модернистски (если не по-постмодернистски!) подвергает сомнению идеал, исповедуемый изначально трагическим героем и как бы демонстрирует мысль Ницше: 'греческий культурный человек чувствовал себя уничтоженным перед лицом хора сатиров'31. Немецкий философ, чьи идеи, специфически усвоенные русским культурным сознанием рубежа веков, породили некую апологию дионисийства, стремится подчеркнуть жизнеутверждающий пафос этой культурной модели, порождающий 'метафизическое утешение, ...что жизнь в основе вещей... несокрушимо могущественна и радостна...'32. К этой истине33, своеобразно отразившейся в его последней драме, у Анненского далеко не однозначное отношение. В не предназначавшейся для печати записи сравнивая вагнеровского Зигфрида и еврипидовского Ипполита, внутреннюю близость к которым он специально оговаривает, Анненский делает для себя выбор в пользу последнего: 'супранатуральная', 'стихийно-абсолютная музыкальность'34 Зигфрида нивелирует парадигму культурного бытия личности, 'того сладкого трепета исканий, приближений, безнадежных влюбленностей в то, что останется Невыразимым...'35, что, по мысли поэта, достигается только в индивидуальном эстетическом проживании36. Тот статус, который придается хору в 'Фамире-кифарэде', позволяет предположить, что автор концептуально осуществляет некую культурно-эстетическую прививку дионисийства к исходному аполлоническому тезису37, что, тем не менее, нисколько не ослабляет сам тезис, крепко привязанный к типу личности центрального героя трагедии.
1 Анненский И. Ф. Античная трагедия
(Публичная лекция). // Анненский И. Ф.
Драматические произведения.
Античная трагедия. М., 2000. С. 29. |
||||
Начало \ Написано \ Г. Н. Шелогурова, Чтения 2005 | ||||
|