Сокращения

Открытие: 20.02.2021

Обновление:  

В. Е. Гитин
'Магдалина' Иннокентия Анненского

страница автора

Источник текста: Иннокентий Анненский. Магдалина / Публикация, послесловие и примечания В. Е. Гитина. Москва, "ИЦ-Гарант", 1997. С. 125-53.

125

Т. А. Богданович в своих воспоминаниях об Анненском писала: '...Иннокентий давал не меньше пищи для шуток. В особенности доставалось его ранним поэтическим опытам. Он пытался скрывать их, но в маленькой тесной квартире это было нелегко, и сестры скоро обнаружили у него любимый плод его раннего вдохновения, длинную патетическую поэму 'Магали'. Мария Федоровна уверяла, что в ней был такой стих: "Бог шлет с небес ей сладостную фигу"'¹.

Странно, что 'Магали', небольшая лирическая песня из поэмы провансальского поэта Фредерика Мистраля 'Мирейо', здесь названа 'длинной поэмой'. Хотя Анненский и в самом деле сделал перевод этой песни, но, во-первых, позднее, в 1879 г., и, во-вторых, вряд ли этот перевод, как и вообще любой перевод, можно считать 'любимым плодом его раннего вдохновения'². Скорее всего, мемуаристку, которая ссылается на позднейшие рассказы чле-

¹ Т. А. Богданович. Воспоминания об И. Ф. Анненском // Памятники культуры: Новые открытия: 1981. Л., 1983. С. 78.

² Не исключено, что характер воспоминаний здесь обусловлен знаниями фактов позднейшей его биографии, в частности того, что Анненский переводил Еврипида, считая это делом своей жизни.

126

нов семьи Анненского, подводит память; может быть, это также и вина ее информантов. Приводимая в воспоминаниях строка 'Бог шлет с небес ей сладостную фигу', по-видимому, шуточная транскрипция строк 'Миндаль и фигу Бог с небес // Ей посылал в поля и лес' (в таком виде включенная в корпус устных легенд в семье Анненского). Но строки эти не из 'бесконечной поэмы' 'Магали', а из поэмы 'Магдалина'. Два имени легко могла спутать мемуаристка, которая в 1876 г., т. е. через год после окончания поэмы, по ее собственным словам, была 'полугодовалым ребенком', по словам же комментаторов, ей было 'либо три, либо четыре года'³. В воспоминаниях Богданович также сказано, что Анненский 'впоследствии, к сожалению, уничтожил поэму'⁴, но и это не соответствует действительности. Два экземпляра поэмы - автограф и рукописный список с него, сделанный неизвестной переписчицей, хранятся в РГАЛИ.

*     *     *

29 августа 1875 г. - дата, которой Анненский пометил окончание поэмы - ему уже девять дней как исполнилось 20 лет, и месяц тому назад он подал прошение на имя ректора Санкт-Петербургского университета о зачислении его студентом на историко-филологический факультет. Он живет на квартире брата, Николая Федоровича, на углу Почтамтской и Исаакиевской площади, в доме Мятлева, кв. 12, куда перебрался от родителей за несколько месяцев до этого и где прожил весь первый университетский год. В 1876 г., к которому восходят упомянутые выше воспоминания Богданович о первом знакомстве с семьей Анненских, семья эта, по ее словам, 'уже была не так многолюдна. Сестры дяди <Н.Ф. Анненского. - В. Г.>, и Мария Федоровна, и Любовь Федоровна, уже вышли замуж, и на его попечении оставалось в ту пору только два мальчика -

³ Т. А. Богданович. Воспоминания... С. 133 (коммент. А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика).

⁴ Там же, с, 78.

127

его младший брат, подросток, Иннокентий, и буквально подкинутый ему, абсолютно чужой мальчик, Ваня Емельянов⁵. Но так было не всегда: существенной же для понимания биографических источников 'чувствительности' молодого Анненского (да и только ли молодого?) является именно эта, предшествующая 1876 году, обстановка. Он сам ее описал, да еще и в официальном документе, считая ее тем самым чем-то безусловно важным для понимания своего развития: 'Ученье давалось мне легко, и, выучившись читать под руководством старшей сестры, я с удовольствием принялся за чтение книг, доступных моему возрасту и развитию. Обстановка, среди которой я рос, вероятно, оказывала большое влияние на развитие во мне ранней охоты к чтению: я рос почти без товарищей, среди людей, которые были старше меня; надзор за мной тоже был преимущественно женский' ('Мое жизнеописание')⁶. В этом женском окружении он особенно выделял Александру Никитичну Анненскую, жену старшего брата Николая. В поздней автобиографии он говорил о том, что обязан ей своим 'интеллигентным бытием'; в стихотворении же 'Сестре' вспоминал о другом:

В стул утопая коленами,
Взора я с вас не сводил,
Нежные, с тонкими венами,
Руки я ваши любил.

Здесь чувствуется влияние на Анненского того идеального, мечтательного женского начала, следы которого останутся в его жизни надолго - навсегда. Не эта ли идеальная влюбленность определит впоследствии отношения Анненского с женщинами, с нежными и понимающими женами сослуживцев, со всеми этими Мухиными и Бородиными. Внимательное и сострадательное отношение к судьбе женщины - во всех писаниях, от педагогических и научных до литературно-критических и поэтических, - это особая тема Анненского. И может быть, именно отсюда и

⁵ Там же, с. 79.

⁶ А. В. Орлов. Юношеская биография Иннокентия Анненского // Русская литература. 1985. ? 2. С. 173.

128

родилась фигура его Магдалины, страстная и одновременно нежная в своей мечтательности, в своем идеализме. Это один из возможных биографических источников поэмы. При этом поэма и посвящена женщине, Е. Деникер (что, конечно, вполне логично, принимая во внимание ее тему) и самый эпиграф, характеризующий любовь главной героини, тоже из поэзии женщины, греческой поэтессы Сафо.

*     *     *

Ни тема, ни центральный персонаж поэмы сами по себе не являются чем-то необычным для русской литературы XIX века. Анненский был, вероятно, знаком с поэмами И. С. Аксакова 'Мария Египетская' (1845), А. К. Толстого 'Грешница' (1858) и 'Иоанн Дамаскин' (1859), Л. А. Мея 'Слепорожденный' (более того, последняя входила в хрестоматии. предназначенные для гимназий) или с 'Молением о чаше' И. С. Никитина. Вместе с тем фигура Марии Магдалины никогда не была столь популярной в России, как на Западе, и не обладала той символической многозначительностью, которая могла бы вдохновить литературное воображение.

Православной церкви, строго придерживающейся сведений о Магдалине, известных нам из Нового Завета, почти и нечего было сказать об этой святой, что заметно даже по ее житию⁷. По существу, русским аналогом Марии Магдалины была в православной культуре Мария Египетская, но, поскольку она не была спутницей Христа, образ ее был наделен совсем другими акцентами и никогда не обособлялся в художественном сознании в то, чем была для западного сознания Магдалина. В нецентральности для русского сознания фигуры Магдалины, скорее всего, сказалась церковная традиция, или, точнее, отсутствие ее, обусловленная историческим христианством. Православная

⁷ См.: Жизнеописание равноапостольной святой мироносицы Марии Магдалины // Жития святых: Изложенные по руководству Четьих-Миней св. Дмитрия Ростовского. Кн. 11. Месяц июль М., 1910 (репринт 1970).

129

церковь с самого начала не признавала отождествления Магдалины с евангельской 'грешницей', а западные легенды, апокрифы и 'жития' Марии Магдалины не имели хождения ни на Pyси, ни в России.

Западная традиция, начавшись как церковное толкование и апокрифическая легенда, далеко вышла за пределы собственно церковного почитания, по сути, обмирщилась и на протяжении веков работала над созданием образа Магдалины как типа культурно-психологического, отразившегося прежде всего в произведениях литературы, живописи и скульптуры. Это косвенно сказалось даже на русской почве, и когда мы читаем у Лермонтова, в поэме 'Сашка': 'Но кто не зрел картины // Раскаянья преступной Магдалины', то при всей умышленной стереотипности, с нескрываемой иронией атрибутированной массовому сознанию, очевидно, что мы имеем дело уже не столько с церковным, и уж безусловно не с православным контекстом, сколько с культурно-психологическим типом.

В Европе литературные произведения, посвященные Магдалине, появляются уже во II веке н. э. и продолжают появляться и в наше время. Уже на средневековых подмостках в церковных мистериях, посвященных Воскресению и Страстям Господним, она предстает не только как ведущая плакальщица по Иисусу, кающаяся грешница, омывающая Христу ноги, но и как фигура героическая, как земная любовница, и 'созерцательная' его возлюбленная.

С другой стороны, интересно, что только в западной традиции, в том аспекте ее, где она истолковывает христианство как явление духовного развития человечества, могла возникнуть та высокая оценка роли Магдалины в зарождении христианства как мировой религии, которая высказана была во Франции в 60-х годах прошлого века Ренаном: 'Божественная сила любви! Священный момент, в который пламенная любовь женщины, страдающей галлюцинациями, дала миру воскресшего Бога!'⁸ Не эта ли

⁸ Э. Ренан. Жизнь Иисуса. СПб, [б. д.]. С. 299 (репринт, изд. М., 1991).

130

оценка, прямо ли усвоенная Анненским из Ренана или же косвенно ассимилированная из культурного западного контекста, пускай без формулирующего ренановского вывода, но восходящая к тем же источникам, которые его питали, - не эта ли оценка вдохновила Анненского на его драматическую поэму. Это, скорее всего, один из полюсов того спектра возможных влияний на воображение и мысль Анненского, другим полюсом которого могли быть отмеченные выше биографические подробности его жизни.

Мы в точности не знаем круга чтения Анненского в те годы, но его начитанность поразительна, уже судя по количеству цитат в поэме из самых разнообразных и порой совершенно неожиданных текстов⁹. Несомненно, что он был знаком и с западной живописной традицией, развивающей олитературенные представления о Магдалине. Но вместе с тем даже Магдалина легенды получает у Анненского несколько неожиданную интерпретацию, оценить которую можно, лишь имея пускай самые общие, но более или менее сложившиеся представления об этой легенде в том виде, в каком она складывалась на протяжении многих столетий.

*     *     *

Евангелие от Матфея упоминает Магдалину в числе женщин, пришедших с Христом из Галилеи, которые 'служили' ему (ср. в поэме: 'Дозволь мне, как рабе, служить // Тебе, Божественный Учитель'). Впервые мы видим ее в момент распятия Христа, а затем сидящей с 'другой Марией' у его гроба (в поэме Магдалина приходит к гробу

⁹ Здесь нужно иметь в виду не только тот факт, что он прекрасно владел уже к тому времени французским и немецким языками, а латинский и греческий знал по крайней мере в объеме гимназических требований, но главным образом качественно иное, по сравнению с привычным для нас, представление о 'читателе', которым он может быть охарактеризован. Вот собственное его свидетельство об этом в статье 'Гончаров и его Обломов': 'Эти мысли пришли мне в голову, когда я недавно перечитал все девять томов Гончарова и потом опять перечитал...' <курсив мой. - В.Г.>

131

Христа почему-то с Марией Лазаревой). И еще раз, три дня когда она с 'другой Марией' снова приходит к гробу, и им является ангел, который говорит, что Христос воскрес.

Евангелие от Марка, которое традиционно считают старейшим, тоже впервые называет Магдалину, стоящую с другими женщинами у креста (Марк 15:40-41). Позже, при погребении Христа, 'Мария же Магдалина и Мария Иосиева смотрели, где Его полагали' (Марк 15:47). У Марка же имеется описание события, о котором Матфей ничего не говорит, но которое позднее, в искусстве раннего средневековья, станет столь существенным при изображении Магдалины. Сказано, что после того как похоронили Христа, три женщины (Мария Магдалина, Мария Иаковлева и Саломия), когда прошла суббота, покупают ароматы, чтобы умастить его тело. Рано утром они приходят к гробу, но не находят тела и ужасаются, видя сидящего юношу, одетого в белые одежды. Юноша говорит им то же, что говорит ангел у Матфея (Марк 16:1-7), 'И, вышедши, побежали от гроба; их объял трепет и ужас, и никому и ничего не сказали...' (Марк 16:8). здесь кончается текст Евангелия от Марка, но в отрывке, добавленном, согласно традиции к тексту, появляются две детали, которых нет у Матфея. Воскресший Христос является Магдалине первой, и в характеристике ее упоминаются 'семь бесов', изгнанные из нее Христом (Марк 16:9) и которые будут с ней ассоциироваться на протяжении всех последующих веков (именно эта деталь выступит на первый план в средневековой мистерии XV века 'Мария Магдалина', где эти семь демонов во плоти преследуют героиню).

В Евангелии от Луки Магдалина упоминается дважды: о ней сказано как о 'Марии, называемой Магдалиною, из которой вышли семь бесов' (Лука 8:2), и еще раз она появляется у гроба Христа в числе женщин, пришедших умастить тело ароматами (Лука 24:10). У Луки Магдалина никогда не выделена отдельно.

Зато у Иоанна ей уделено особое внимание. В первый раз она упоминается стоящей у подножия креста с двумя другими Мариями: матерью Христа и Марией Клеоповой.

132

Затем мы видим Магдалину, которая еще засветло приходит к гробу, находит, что 'камень отвален от гроба' и бежит сообщить об этом ученикам Иисуса (Иоанн 20:1-2). Позже, когда Магдалина остается одна у гроба, она видит двух ангелов на том месте, где лежало тело Христа. Когда один из ангелов спрашивает у нее, почему она плачет, она отвечает: 'Унесли Господа моего, и не знаю, где положили Его' (Иоанн 20:13). Сказав это, она поворачивается и видит Христа, но не узнает, а принимает его за садовника. И когда тот спрашивает ее, почему она плачет и кого она ищет, она отвечает: 'Если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его' (Иоанн 20:15). И тогда Христос зовет ее по имени, а она отвечает 'Раввуни!' - что значит: 'Учитель!' (Иоанн 20:16). После этого Мария Магдалина идет и рассказывает, что она видела Христа и что он ей сказал. Эта сцена, в которой отношения между Христом и Магдалиной представлены не только близкими, но также и драматизированы, становится источником многих позднейших произведений искусства как драматических, так и живописных. Интерпретацию, но именно интерпретацию этой сцены из Иоанна, можно найти у Анненского в главе 'Сон'.

Таково первое представление о Магдалине, которое можно вынести из чтения Евангелия. Очевидно, однако, и то, что вряд ли фигура ее была бы так привлекательна все эти века, оставайся она в сознании людей лишь той Магдалиной, какой она известна нам по этому первому очерку. Уже для человека 70-х годов прошлого века облик Магдалины был совсем не таким, каким ему предписано было быть канонической традицией четырех Евангелий. Проститутка, хулимая (в Тироле незаконнорожденных девочек называли Магдалина) и возвеличиваемая, совратительница, повитуха, проповедница, воскресительница из мертвых, покровительница садов и виноградников, отшельница - все ли это роли и обличья ее?

Уже в первые века христианства Магдалину начали ассоциировать с другими женщинами, упоминаемыми в Евангелиях, прежде всего, конечно, с грешницей, умащавшей ноги Христу в доме Симона Фарисея (Лука 7:37-50), что послужило основанием для появления в христиан-

133

ском сознании, а потом и в произведениях искусства образа 'святой блудницы'. Женщина, умащающая ноги Христу, омывающая слезами, целующая и отирающая их своими волосами, стала ассоциироваться с Магдалиной - такой мы видим ее уже на средневековой сцене в пасхальных мистериях XII века. В поэме Анненского можно найти отголосок этого эпизода, хотя уже за пределами канонической сюжетной ситуации, однако с сохранением вполне узнаваемой статуарной позы, что, вероятно, свидетельствует о живописных источниках этой сцены: 'И смолкла грешница младая, // К ногам пророка упадая. // От слез распухнувшие вежды // Она в полу его одежды // Старалась скрыть... с немой тоской // Она стопы его косой // Обвить старалася с мольбой...'

Образ Магдалины также начинает накладываться на образ другой женщины, умастившей Христа в доме Симона Прокаженного в Вифании (Марк 14:6-9). Магдалину также начинают отождествлять с Марией, сестрой Марфы и Лазаря (т. е. Марией Лазаревой), поскольку Иоанн называет ее 'та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими' (Иоанн 11:2). Лука приводит подробный рассказ об этой Марии и Марфе (Лука 10:38-42), который уже в период раннего христианства стал источником для символического истолкования Магдалины как начала созерцательной жизни, а Марфы как начала жизни активной. Эта интерпретация становится впоследствии одним из главных атрибутов Магдалины, получивших выражение в живописном ее каноне.

Рассказ Иоанна о воскресении Лазаря внес еще одну черту в образ Магдалины: она начинает отождествляться с той Марией, чей плач по умершему брату заставил Христа проронить ту единственную слезу, которая известна нам из евангельских текстов (Иоанн 11:32-35).

Так Магдалина вбирает в себя черты женских характеров Нового Завета, так или иначе связанных узами близости с Христом. Дальнейшее развитие ее образа мы видим в апокрифах, где она изображается его спутницей, женщиной, которую Христос любил больше других. В целом ряде апокрифов, написанных гностиками, Магдалине отводится особая роль: быть проповедницей того знания о мире,

134

которое открыл ей Христос, и таким образом быть его 'апостолом'.

Эта мифологизируемая Магдалина вызывает споры среди отцов церкви, но к концу VI века Магдалина-блудница, умастительница Христа, сестра Марфы и Лазаря, признается западной церковью с благословения папы Григория святого той же женщиной, кому впервые явился воскресший Христос. В XVI веке эта Магдалина снова станет предметом теологических разногласий; и опять католическая церковь вернется к прежнему представлению о ней, согласившись с восточной церковью, которая никогда не признавала отождествления Магдалины со всеми теми женщинами о которых было сказано выше. Вместе с тем именно эта мифологизируемая Магдалина вдохновляет теологов раннего христианства к мистической интерпретации ее образа.

В ХIII веке, в период наибольшей популярности культа Магдалины на Западе, появилась и ее ' биография', в составе 'Legenda Sanctorum', т. е. свода легендарных житий святых позднее известной как 'Legenda Aurea (Золотая легенда)', принадлежащая перу Иакова из Ворагина (Jacobus de Voragine), архиепископа генуэзского. Книга эта быстро распространилась, много и широко переводилась, благодаря чему 'биография' Магдалины обрела известную степень апокрифической канонизации, являясь в дальнейшем своего рода 'авторитетным' источником. Переводов этой книги на русский язык не существует, однако знакомство с ней, скорее всего через Польшу, можно обнаружить в киевских монастырских списках. Иван Франко в 1910 году издал текст 'Жития Марии Магдалины' с рукописи Михайловского монастыря в Киеве¹⁰, множество подробностей которой восходят к Legenda Aurea.

В книге Иакова, в частности, говорится об огромных богатствах, доставшихся Магдалине после смерти родителей, Магдалина у него вообще по происхождению царской крови; она столь же прекрасна, как и богата. Ей принадле-

¹⁰ Апокрiфи i Легенди з украïнських рукописiв. Легенди про святих / 3iбрав, упорядкував i пояснив Др. Ïван Франко. T. 5. Львiв, 1910.

135

жал в замок в Магдале. Эта характеристика отразилась и в поэме Анненского, причем несколько раз: 'Она далекою дорогой // Из золотых своих дворцов, // От раззолоченных оков // Бежала странницей убогой'; и в конце поэмы: 'Но вот узнали в ней былую // Марию пышную дворцов'. Скорее всего, молодой Анненский не был знаком с текстом апокрифического 'жития' Магдалины, но некоторые детали каким-то образом стали частью культурного контекста, возможно ему известного.

У Иакова же можно найти и предание о жизни Магдалины после распятия Христа, в частности о тридцати годах, проведенных в пустыне. Средневековая Магдалина была 'осуждена' на аскетическую жизнь 'отшельницы', ибо в средние века ее легенда обросла подробностями другого апокрифического сказания, о Марии Египетской, прекрасной проститутке, которая неожиданно перешла в христианство и стала отшельницей, решив навсегда забыть всякие удовольствия плоти. Она прожила в пустыне 47 лет до конца своей жизни. Там она была мучима 'желаниями плоти', но в конце концов превозмогла 'огонь желания', 'кипевший в ней'. Эта легенда о грешнице, ставшей отшельницей, которую кормили ангелы, одеждой которой служили только ее собственные волосы, и была вплетена в предание о Магдалине. И хотя Марию Египетскую продолжали почитать в продолжение всех средних веков, все-таки именно Магдалину считают первой отшельницей. Эта отвергающая плоть Магдалина наиболее выразительно была запечатлена в скульптурном изображении Донателло.

У Анненского эта часть ее 'биографии' дается как альтернативный вариант, предлагаемый ей, но от которого она отказывается: 'Дам другой я жизни ход: // Проклянешь ты наслажденье, // Скверной жизни скверный плод. // На брегах пустых и диких // Будешь жить, как Иоанн, // В изнурениях великих // Смолкнет боль от свежих ран. <...> И дика, и молчалива // Про людей забудешь ты'. Впрочем, поскольку этот сюжетный эпизод попал в живописный канон, Анненский мог усвоить его именно оттуда.

Уже в средние века Магдалина становится героиней мистерий. Мистерия, христианская драма средневековья, предметом которой служили преимущественно эпизоды

136

из Нового Завета, происхождением своим обязана символическим обрядам и церемониям, разыгрывавшемся первоначально в рамках церковного богослужения с целью более наглядного объяснения таинств веры. Они, впрочем, довольно быстро отделились от церковного обряда и стали представляться на публичной сцене. В Россию мистерии попали через Академию Петра Могилы в Киеве, устроенную по польскому образцу, где они были известны под именем 'школьной драмы'. Сохранившиеся тексты мистерий, представлявшихся в XVII веке, были опубликованы в 1874 г. в Петербурге, как раз в том же году, когда Анненский начал работать над поэмой (осень 1874 г.)¹¹. Не исключена возможность, что он мог бы быть знаком с какими-то произведениями оттуда, ибо как раз в это время готовился к выпускным гимназическим экзаменам. Среди произведений, опубликованных в книге Тихонравова, есть такие мистерии, как 'Рождественская драма' Дмитрия Ростовского, или мистерия, написанная на 'Страсти Христовы', со всеми особенностями этого жанра. Так, наряду с людьми в них являются аллегорические фигуры: Любовь, Терпение, Смирение, Вражда, Гнев, Невинность и т. д. Для мистерии также важным было включение в представление музыки и пения, а иногда и танцев; в 'Страстях Христовых' первая сцена второго акта открывается монологом Благоволения, а в скобках указано 'пение'; в первом же акте вводится и хоровое пение. Часто в мистерии включались вставные эпизоды, слабо связанные с главным действием, обычно это были сцены из Ветхого Завета, так или иначе перекликающиеся с сюжетной канвой мистерии. История Сусанны, например, могла предшествовать сцене прощения Христом раскаявшейся блудницы.

Определенные черты поэмы Анненского странным образом сближают ее с мистерией. Во-первых, самый сюжет: в центре поэмы эпизоды в Гефсиманском саду, Христос на кресте и приход двух Марий к гробу, т. е. традиционный сюжет Страстей Господних, на темы которых часто писа-

¹¹ Русские драматические произведения 1672-1725 г. / Собр. и объяснены Николаем Тихонравовым. Т. 2. СПб, 1874.

137

лись мистерии. Во-вторых, у Анненского, как и в мистериях, дается драматизация этого сюжета; в-третьих, он тоже вводит в свою поэму хоры, по характеру своему традиционно аллегорические. С точки зрения жанра мистерий хоры у Анненского - Хор Сомнений, Хор Утешений, Хор Отрицаний - не должны казаться чем-то необычным. Другое дело, что Анненский представляет эти привычные для жанра фигуры как драматизацию голосов внутреннего мира. Сколь ни странным это может показаться, но именно здесь можно увидеть, в какой степени сближается его поэма, может быть не прямо и скорее бессознательно, с жанровой организацией мистерий. Да и вставные эпизоды из Ветхого Завета выступают в поэме в той же функции, как и в мистерии; в сюжетное развитие эпизода в Гефсиманском саду попадают если не предметные, то, по крайней мере, речевые события из Ветхого Завета - в форме переложения псалмов, текстовых фрагментов из Исаии или ламентаций Иеремии.

И еще один аспект предания о Магдалине останавливает наше внимание, когда мы читаем поэму. Речь идет о наложении на образ Магдалины другого образа - Невесты из 'Песни песней', которое мы вразрез со всеми известными в православной церкви традициями, с ожиданием того, что мог и чего, вероятней всего, не мог знать двадцатилетний Анненский, находим у него в поэме.

Уже в раннем христианстве была популярной идея о том, что Новый Завет был исполнением Ветхого Завета. В рамках такого понимания Магдалина в Евангелии от Иоанна, увидевшая в Иисусе 'древо жизни' в саду, символически толковалась как осуществление ветхозаветной Евы, разлученной с древом жизни в саду Эдемском. Это представление о Магдалине, как о второй Еве, получило выражение в отождествлении ее с Невестой из 'Песни песней', признаваемое даже католической церковью: в празднование дня св. Магдалины, 22 июля, включались слова из 'Песни песней' (3:1-5 и 8:6-7).

Параллель между Магдалиной и Невестой бросается в глаза (одна, в Евангелии от Иоанна, ищет и находит Христа, другая, в 'Песни песней' - своего Возлюбленного), но их связанность не так уж очевидна. Как бы ни интерпретировали 'Песнь песней', в ней открыто подчеркнут эротизм.

138

Для того чтобы оградить воображение от воздействия этой сенсуальной образности, уже первый раббинат, как затем и христианский неоплатонизм, изобретает символическую интерпретацию этой драматической поэмы¹².

Христианский философ Ориген видел в 'Песне песней' эпиталаму, но не плотскую свадебную песню, а 'драму мистического значения'. Ориген разделяет Христа-Эрoc, духовную любовь, и эрос, 'плотскую любовь', но говорит, что оба - и Христос, и эрос - пускают стрелу, которая ранит любовью. 'Любовная рана', о которой говорит Ориген, получила отражение в литургическом гимне XVI века, который пелся 22 июля в честь Магдалины. В этом гимне, приписываемом Франческо Беллармино, Магдалина изображается 'раненной любовью' Христа. 'Одним взглядом' он 'зажигает огонь любви в Магдалине и растапливает ледяной холод ее сердца'¹³.

В средние века прямое отождествление Магдалины с Hевестой мы находим в мистических проповедях Бернарда Клервосского (ХII век). Они не только содержанием

¹² Таково же отношение к 'Песне песней' в культуре православной. Интересно, чио в 1861 году в журнале П. Кулиша 'Основа' был опубликован текст старинного южно-русского перевода 'Песни', датируемый коном XV - началом XVI века. Перевод этот снабжен предисловием, своего рода руководством к чтению: 'Блажен чоловѣк тое, иже будет чести книги с?я, а вси слова тоя духовно разумѣваючи, а въ любовь Бож?ю зъ нихъ запалаючи. Проклятъ тотъ, которыи бы тыи книги чолъ, а тые бы слова на похоти женьски собѣ складалъ, а оборочалъ, запалаючи зъ нихъ къ ним в милость, а говорячи зъ ними товы словы, проводячи ихъ а розмовляючи на блудную похоть. Бѣда и горе чоловѣку тому! Лучше бы ему не родити, нижли того допустити. Но сама премудрость Божа, которыи же есть Сынъ Бож?й, складал есть самъ тыи книги через уста мудрого Соломона, для милости своее, абы душа съ нимъ так умиловала, бо есть Его невеста и Онъ ее безсмертный небесный женихъ милый, самъ Христосъ Богъ' (Основа. 1861. Ноябрь - дек. С 49). В соответствии с подобным руководством и самый текст 'Песни' в переводе дан в драматизированной форме, отвечающей ее символическому истолкованию:  'Гласъ Христовъ акъ церкви святои а души боголюбимой: Я квѣтъ полныи а лилия оудольняя! <...> Гласъ церкви къ Христу, своему милому жениху: яко же ты яблонь межи древ?емъ лесным, так милыи мои межи станы подъ тѣниемъ, его же то есмь ждала' (там же. С. 50).

¹³ Латинский гимн Магдалине цитируется по изд.: Hymns of the Roman Liturgy / Ed. Joseph Соnnеllу. Westminster. Maryland. 1954. p 214.

139

своим, но, пожалуй, еще более общим эмоциональным тоном, превращающим их в своего рода экстатическую поэму на
тему любви и желания Невестой-Магдалиной-Церковью-Душой Жениха-Христа, открывают дверь, через которую Магдалина входит в средние века в качестве сестры-невесты Христа.

И в нашем веке Морис Метерлинк тоже связывает героиню своей пьесы 'Мария Магдалина' с Невестой из 'Песни' - в западной культуре эта связь стала прочной традицией. Однако ничего подобного не происходило и не могло произойти на русской культурной почве. Тем более загадочным и удивительным является тот факт, что Магдалина в поэме Анненского говорит словами Невесты из 'Песни песней'; более того - слова эти не выражение какого-то конкретного сюжетного момента, но повторяющийся в поэме лейтмотив, то есть они закреплены за героиней в качестве ее постоянного и сущностного признака.

вверх

*     *     *

Странно было бы представить себе, что зрелый Анненский мог написать большую поэму; Анненский, который писал, что '...бесконечность только миг, // Дробимый молнией мученья', для которого человек был не только навсегда заключен в тюрьму своего одиночества, оторванный от окружающего мира, с которым он страстно желал бы, но мучительно не может слиться, и для которого само единство человеческого 'я' распалось на множество переживаемых в определенный момент состояний. И момент этот он выбирал всегда один и тот же - 'на пороге': дня и ночи, тени и света, жизни и смерти, то переходное, обостренно-яркое и в то же время ускользающее состояние мира, в котором только и дано почувствовать душе свою трагическую красоту, красоту обреченности. Подобное понимание природы человека и его связи с миром едва ли укладывается в рамки такого жанра, как поэма. Правда, Анненский писал драмы, лирические драмы, в которых он пытался сохранить героическую концепцию личности, но драматической форме моментальное ближе; к тому же и драма у него тесно примыкает к лирике и музыкальному

140

началу. Поэтому попытка юного Анненского создать поэму, причем необычную по своим жанровым характеристикам, столь интересна для нас.

Что ж представляет собой эта поэма по составу, композиции и жанровым особенностям? В автографе она имеет подзаголовок 'Отрывки', который служит скорее 'литературным', чем предметным указанием; этим 'отрывкам' задним числом могла придаваться функция умышленного приема.

Вопрос о том, является ли фрагментарный характер поэмы результатом авторского замысла, следствием нехватки времени или досадной случайностью плохо сохранившегося текста, должен рассматриваться в двух аспектах, не обязательно совпадающих: как первоначальный замысел и как конечный результат. Судя по авторизованному списку, перед нами полный вариант поэмы, в котором ничего не утеряно - и в этом смысле ее можно считать законченной. Автор сам проставил в списке дату, санкционирующую эту 'законченность'. Никакого возвращения к поэме после этого не предполагалось. Не исключено, хотя маловероятно, что Анненский мог или хотел бы заполнить какие-то пропуски, о которых говорит нумерация некоторых глав, но не надо забывать, что как раз осенью 1875 года он поступил в университет, и это определило характер его дальнейших занятий. В позднем автобиографическом наброске он определил это так: 'В университете - как отрезало со стихами. Я влюбился в филологию и ничего не писал, кроме диссертаций'¹⁴.Таким образом, Анненскому было не до занятий поэмой, даже если он первоначально и собирался продолжить работу над ней. Интересно в этом смысле 'послесловие' к поэме, явно стилизованное, имеющее характер литературного каламбура: конкретная, 'биографическая' усталость человека, всю ночь писавшего, и 'литературная' усталость, т.е. по существу признание в исчерпанности темы. Анненский в самом деле вряд ли хотел или мог добавить что-либо к тому, что уже было

¹⁴ И. Анненский. Автобиография // КО. С. 495.

141

сказано¹⁵. Эта игра в послесловии является намеком на саму возможность понимания нумерации глав, которая носит безусловно 'литературный', а не фактический характер: якобы пропущенные главы, скорее всего, плод поэтической мистификации. Трудно с уверенностью обозначить цели этой литературной игры; вполне возможно, что 'пропущенные' главы должны были создавать впечатление еще большей монументальности замысла, подчеркивать широту охваченного ею материала. Не исключено, что моделью могли послужить пропущенные главы и строфы в пушкинском 'Евгении Онегине', и в поэму, таким образом, вводился элемент читательского восприятия, строящего свое понимание на соотнесении сказанного и несказанного. Это, в свою очередь, затрагивает уже самую суть поэтики, в которой сказанное является лишь косвенным указанием на несказанное. В стихе Анненский еще не владеет техникой поэтической конструкции, которая бы могла это выразить и к которой он придет значительно позднее (что вовсе не означает, что проблема передачи 'невыразимого' не стояла перед ним уже в это время), но установка на читательское восприятие могла осознаваться в том, как он распределял в композиции поэмы большие куски текста и что 'пропускал'.

Не вполне ясным остается вопрос с тремя фрагментами, в том числе самым большим ('Гефсиманские видения'), которые вообще не имеют нумерации; трудно сказать, относятся ли они к главам, помеченным цифрой, или нет. Ясно только, что Анненский так и не вернулся к обще-

¹⁵ Замечание Кривича: 'Такою прежде всего является поэма (точнее - отрывки из поэмы) "Магдалина"' (Литературная мысль, Альманах. 1), имеющее в виду, что поэма не закончена, вряд ли справедливо. Поэма закончена, как бы мы ни гадали о возможных доработках. Законченность - понятие авторское, а не читательское. Раз сам Анненский поставил точку в конце - каковы бы ни были тому причины, - мы должны считать ее законченной. Другое дело, устраивала ли эта степень законченности самого автора. Скорее всего, Анненскому тут больше нечего было сказать. Поэма как целое явно не получалась у него в том виде, в каком предъявляет требования к этому жанру литературная традиция, даже литературное ожидание, а может быть, и сам автор, начиная работу над произведением.

142

му принципу нумерации ни после того, как поставил точку в конце поэмы, ни в процессе 'редактирования' списка. Наконец, странной кажется сама непоследовательность обозначения отрывков: то как 'песнь', то как 'глава'. Здесь он тоже не счел нужным приходить к окончательному единообразию. Более того, многие фрагменты не имеют ни того, ни другого обозначения.

Все эти неясности, недосмотры, противоречия говорят не только и, может быть, не столько о спешке, незаконченности и нежелании возвращаться к написанному в силу каких-то внешних обстоятельств, сколько о самом характере работы над поэмой, определившей ее художественную форму. Анненский с самого начала писал поэму отдельными кусками, которые затем монтировал. В автографе фрагменты имеют отдельную пагинацию. В качестве канвы для такого монтажа служил не только авторский сюжет, но и всем известное развитие событий в евангельском повествовании, пускай в самых общих чертах, но зато позволяющих этой общеизвестностью пользоваться в моменты отсутствия связок. Читатель так или иначе знал, куда поставить тот или иной фрагмент, как продолжить оборванное повествование: все помнили историю Христа и место, которое занимала в этой истории Магдалина. Это облегчало задачу писать целое 'кусками' и сосредоточиваться лишь на тех моментах, которые автору представлялись важными с точки зрения интерпретации или изменения характеров по сравнению с 'оригиналом'. В этом смысле интересна глава 'Ночные караваны'. Повествование касается одного из эпизодов странствования Христа. Рассказывается о лагере, расположившемся на ночлег, а затем следует вставной эпизод: ночью появляется процессия рабов, несущих на носилках человека больного, 'одержимого бесами', судя по нечеловеческим крикам, которые он издает. Перечисляются дары, с которыми пришли эти люди. Тут же и отец больного; он молит Иисуса спасти сына от страданий. Мольба эта подробно выписана в длинном монологе. Глава обрывается как раз в тот момент, когда больного подносят к Христу и снимают с него покрывало. Читатель, знавший евангельские тексты безусловно знал и продолжение сцены: недосказанным осталось как раз чудо исцеления. У

143

Анненского а автографе стоит отточие, скорее всего литературного характера: автор умышленно обрывает эпизод здесь, и факт оборванного повествования вряд ли следует объяснять причинами внетекстовыми. Скорее всего, таков был первоначальный замысел: не показать чудо, но вместе с тем вызвать в читательском сознании воспоминание о чуде.

Но фрагментарная композиция, которая могла мыслиться как попытка создания новой жанровой структуры целого, вместе с тем и разрушала это целое. Неизбежное концентрирование на фрагменте как на обособленной единице текста привело к тому, что какие-то аспекты целого так и остались несведенными в одно. Например, остается неясной, недосказанной временная точка зрения повествования и, таким образом, присутствие в поэме рассказчика. Показ событий далекого прошлого, не связанных во времени и пространстве с повествователем, нарушается в 'Прелюдии к VI главе' и в отрывке 'Из главы VI'. Именно здесь вводится ощущение временной перспективы. В 'Прелюдии' о событиях говорится с точки зрения современной уже повествователю: 'Прошли века, и целый ряд // Деревьев новых и цветов / /Давно там вырос, говорят' <курсив мой. - В. Г.>. В следующем отрывке, уже в подзаголовке, рассказ адресован 'пилигриму', человеку, может быть, одного с повествователем времени. При этом только в этих двух отрывках возникает неожиданное соотношение времени повествования и времени, о котором повествуется. Именно здесь вся история Христа и Магдалины получает определение 'легенды', и это определение есть выражение авторской точки зрения: она - 'легенда' для автора, поскольку в этом месте вводится его отношение к описываемому. Вполне возможно, что у Анненского были какие-то особые намерения развить эту сторону повествования. Но она так и осталась не выведенной за пределы двух отдельных глав.

Поэма, таким образом, не только в силу законченности или незаконченности, но и как результат определенного замысла осталась собранием фрагментов, слабо организованных сюжетом. Сюжет в строгом смысле этого слова определяется уже после смерти Христа, оправдывая само название поэмы. Да и два ее героя, Христос и Магдалина,

144

в каком-то смысле существуют отдельно: их присутствие в ней основано не на отношении друг к другу, а на выражении авторской мысли, которая в какой-то момент полностью занята одним из них. В целом же - это собрание 'картин', как и обозначено у Анненского в подзаголовке фрагмента 'На кресте', причем в этом случае перед нами картина в прямом смысле, так как имеется в виду изображение распятого Христа, вероятнее всего, какое-то конкретное полотно, которое Анненский мог видеть в Эрмитаже и которое вводится в поэму как предмет поэтического созерцания. Можно сказать, что каждая глава представляет собой какую-то заданную тему для вариаций, помнящую почти исключительно только себя, только этот момент темы. Даже внутри глав есть места как будто особо выделенные и поэтически оправданные только сами в себе: таково пространное переложение псалма 21 ('Боже мой, Боже Всесильный...'), данное именно как попытка поэтического переложения, вариация на библейский текст, хотя сюжетная функция этого отрывка минимальна.

Целое поэмы от подобных вариаций на тему не выигрывает. Оттого, по сути, здесь не сведены вместе даже концептуальные ее моменты, и героиня получает иногда прямо противоположные характеристики. Все внимание направлено на переживание в определенной ситуации-фрагменте каких-то изменчивых и поэтому не всегда поддающихся обобщению, в рамках целого, состояний или настроений. Можно указать на множество повторов в поэме, художественно не оправданных с точки зрения текста как целого, но относящихся к повествованию в каждый данный момент, который (и это интересно) является и моментом самого процесса писания¹⁶. И повторы иногда больше говорят о последнем, в каком-то смысле определяя поэтические построения позднего Анненского, у которого многие стихотворения как раз и посвящены самому процессу их создания.

В том, что оказалось слабыми сторонами поэмы как жанра, требующего других критериев, заметны тем не

¹⁶ Ср. в 'Эпилоге' повторы тех кусков текста, которые уже были в предыдущих главах. Автору скорее важна вся сюжетно-эмоциональная картина в данный момент, чей соотнесенность ее с предыдущим текстом.

145

менее ростки будущей поэтики ее автора. Шестнадцать лет спустя, в статье о Лермонтове, свой пример с древними индусами времен 'Ригведы', у которых вопреки тому факту, что они видели в спектре голубой цвет, небо ни разу не названо голубым, Анненский заключает следующей мыслью: 'Ощущение, очевидно, не было фиксировано' - и считает, что как раз тут-то и приходит на помощь поэзия. Фиксация ощущений - один из важнейших моментов в поэзии Анненского; ощущения же становятся у него эстетическими фактами. Эта тенденция его поэзии заметна уже в 'Магдалине'. Уже здесь Анненский ищет способы выражения новой 'чувствительности', в основе которой как раз и лежит быстрая смена настроений и ощущений. Правда, стих автора 'Магдалины' еще традиционен, подражателен, отвлечен и многословен, но попытки выразить новый тип эмоционального переживания, которые оказались неудачными для композиции поэмы, тем не менее интересны по замыслу, когда речь идет о жанровых особенностях этого текста.

Анненский назвал 'Магдалину' поэмой, хотя в ней есть целые главы исключительно драматического или лирического характера. Лирические вкрапления можно найти и в драматической части - 'Голос Богородицы' из 'Гефсиманских видений'. В целом поэма включает в себя повествование, драму и лирику, что не совсем обычно для русской поэзии XIX века, хотя и знакомо ей, если иметь в виду, что она прошла байроновскую школу. Хотя байроновская драматизация не поглотила весь повествовательный материал русской поэмы в той мере, в какой это было у самого Байрона, но близкое знакомство русской поэзии с его произведениями через переводы в определенной мере делало их частью русского культурного контекста, а следовательно, и доступным образцом.

Нет сомнения в том, что Анненский знал Байрона, интерес к произведениям которого продолжал существовать еще долгое время после того, как литературная его слава и влияние на русскую поэзию практически уже отошли в прошлое. В 'Вестнике Европы' молодой Анненский мог найти еще в 1871 году довольно хороший перевод начала байроновского 'Корсара', сделанный В. Бурениным, следы которого можно узнать и в 'Магдалине':

146

И солнца вечно ясный свет
Ее целует, и привет
Ей шепчет ветерка полет...¹⁷

(Ср. у Анненского: 'Какой-то новый, дивный свет, // Как духа райского привет, // Ей просиял...')

Впрочем, не только из переводов он мог усвоить представление о жанрово-стилистическом характере произведений Байрона, но также и из позднейших подражаний ему в русской поэзии: таких, например, как 'Дон Жуан' А. К. Толстого (1860), обозначенный самим автором в подзаголовке как 'драматическая поэма'¹⁸. 'Поэмой' это произведение, которое без авторского указания воспринималось бы как драма, делает его второй, мистериальный план, в котором действуют духи и сам Сатана. Таким образом, жанр поэмы может на каком-то этапе или в каком-то аспекте восприниматься в связи с той особой перспективой, которую придает событиям включение в их ход мистериальных сил. Двупланность мира, каким этот мир и предстает в грандиозных мистериях Байрона, как нельзя более соответствовала поэтическим замыслам молодого Анненского, у которого вопрос двоемирия в конечном счете составляет основу поэмы. У Байрона же он мог научиться введению в ткань поэмы больших риторических кусков текста, сохраняющих напряженность лирического голоса, произносящего их¹⁹.

В поэме есть драматический конфликт, но он сугубо внутреннего свойства, его нельзя вынести на сцену. Это не

¹⁷ Джордж Байрон. Корсар / Пер. В. Буренина // Вестник Европы. 1871. ? 2. С. 622.
¹⁸ О вероятности знакомства Анненского с этим произведением говорит и определенное сходство общей стилистики лирических обращений Христа в 'Магдалине' со следующим отрывком из хора монахов у Толстого: 'В это страшное мгновение // Ты услышь его, Господь! // Дай ему успокоение, // Дай последнее мучение // Упованьем побороть'.
¹⁹ К типу романтического байроновского конфликта можно отнести и вполне заметный в 'Магдалине' конфликт поэта и толпы, как и само представление о личности как о герое, окрашенное байроновской интенсивностью и масштабами. А начало 'Прелюдии к главе VI', несомненно, поэтическое воспоминание о вступлении к 'Абидосской невесте'.

147

драматический конфликт характеров, ибо между Христом и Магдалиной, единственными двумя персонажами поэмы, драматическое столкновение намечено слабо: по существу сюжетные отношения между ними отданы повествовательной части. Хотя попытки драматизации лежат у Анненского не в плоскости собственно драматического сюжета, само наличие этой формы эпизодически захватывает и сюжетные моменты поэмы. Такие персонажи, как Ангел, Дева Сиона, Мария, Иуда, могли бы служить иллюстрацией сказанному, но даже и здесь грань между внутренним и внешним миром очень неопределенна. Иуда, например, не вполне четко отделен от лирической стихии поэмы. Он является и исчезает как видение Христа, не полностью обладая объективным драматическим статусом. То же можно сказать о Деве Сиона, которая по сути есть собирательный 'голос' и не выходит за пределы этого голоса. Как правило, потенциально возможным dramatis personae оставлен у Анненского только 'голос'.

Какова же тогда функция драматической формы в поэме? По большей части участниками драматических ситуаций являются различные хоры. Даже Магдалина в одной из глав появляется как один на выделяющихся из хора голосов. Драматизация у Анненского выводит наружу различные 'голоса' (хоры отмечены психологическими характеристиками: Сомнение, Упреки и т. д.); их природа внутренняя, их задача - представление вовне внутренних конфликтов. К такому именно характеру драматизации тяготеет Анненский и в дальнейшем своем поэтическом творчестве; видоизменяются только способы художественного выражения. Тот же принцип мы найдем, скажем, в таком лирическом стихотворении, как 'Третий мучительный сонет', где предметная ситуация сжигания собственных стихов названа драмой - по отраженному впечатлению созерцающего ее человека ('Без лиц и без речей // Разыгранная драма'). Этому способу выражения Анненский научился позднее; здесь же, в поэме, внутренняя драма разыгрывается с участием множества 'лиц' и обилием 'речей', хотя принцип угадывается все тот же: психологическое (т.е. драматизированное) воспроизведение коллизий внутреннего мира человека.

148

Уже сам сюжет, выбранный Анненским, по природе своей 'мистический', ибо в нем трактуется страдание, смерть и воскресение Христа. Эти черты усугубляются еще и тем, что перед нами не просто повествование об известных событиях²⁰, но психологическое переживание их. Все эти 'сны' и 'мечты', 'рая видения' - это все постижение иного, внепредметного бытия через соприкосновение с какими-то внерациональными его источниками. Это и есть 'мистические' аспекты поэмы. Но в рамках такого поэтического выражения Анненский делает и попытку построения характеров главных героев.

Магдалина у Анненского представлена в нескольких сценах, которые определяют линию сюжета. Вначале это кающаяся грешница, которая бежит к Христу с томительно-страстной мечтой о прощении и надеждой на другую, новую жизнь. В первой главе мы имеем два центральных сюжетных эпизода: описание ее долгих скитаний, выдержанных в духе традиционного романтического 'побега' ('Ждала, чтоб солнца стертый луч // Приветно выглянул из туч...') и стилистически ближе всего соответствующее описаниям в лермонтовском 'Мцыри', и сцена 'исповеди' ('...Их мрак ночной // Не скроет... Яркий свет дневной // Не осветит их...'), восходящая к тому же сюжетно-стилистическому комплексу, а потому хранящая воспоминание о напряженной эмоциональности поэтической исповеди у Лермонтова. Дальнейшие сюжетные перипетии Магдалины не нуждались даже в каких-либо специальных упоминаниях, так как и без того содержались в культурной памяти читателей. В самых общих чертах история Христа и Магдалины была известна, и тот факт, что она стала одной из спутниц Христа, был понятен и без авторских указаний, поэтому в следующей, 'шестой' главе о ней вообще ничего не сказано, хотя эпизод с 'исцелением бесноватого' легко мог ассоциироваться с предметно-биогра-

²⁰ Попытки подобного стихового пересказа делались: см. большую поэму Людмилы Кондратовой 'Страдание, суд и крестная смерть Господа нашего Иисуса Христа' (СПб, 1883). Ничего мистического в этой поэме нет; она представляет собой чисто иллюстративное, догматически-поучительное повествование и могла бы в этом смысле называться скорее 'исторической'.

149

фическим планом героини в силу известного всем факта, что Христос изгнал из нее 'семь бесов'. Таким образом, факт отсутствия Магдалины в этой сцене вовсе не означал, что повествование о ней забыло.

Анненский пропускает подробности зарождения в героине земного чувства к Христу и дает нам лишь краткий момент ее признания в девятой главе, но к этому времени главный конфликт - небесная любовь Христа и земная Магдалины - уже вполне определился. Показу этого конфликта и посвящен центральный эпизод поэмы - пространная сцена душевной борьбы Христа в Гефсиманском саду, где Магдалина искушает его земной страстью. Далее, уже вне всякой связи с героиней, рисуется картина смертных мук на кресте и краткое лирическое 'сообщение' о погребении Христа. В следующей сцене, в саду Аримафея, Магдалина, засыпающая у гроба Христа, видит сон о его воскресении - так Анненский модифицирует евангельское предание. И наконец, в эпилоге мы видим Магдалину, уже потерявшую рассудок и ждущую обещанного ей небесного жениха. Заканчивается поэма видением призрака Христа, манящего ее за собой в море, где она и погибает. Волны приносят тело ее в родную некогда Магдалу.

Таким образом, все внешне чудесное в поэме отсутствует. Из повествования становится ясно, что воскресение - плод экзальтированной мечты героини, как и второе явление Христа, связанное с ее безумием и галлюцинациями. Сюжетные отклонения в истории Магдалины от каких бы то ни было известных источников могли или принадлежать самому Анненскому, или быть результатом контаминации известных ему сюжетов. Так, бросающаяся в волны Магдалина - скорее всего, отражение истории Сафо, бросившейся, согласно легенде, со скалы в море из-за несчастной любви. Эпиграф к поэме поддерживает это предположение.

Чувство Магдалины, хотя Анненский и не дал ему последней определенности, сводится к тому, что земная страсть здесь испытывается к неземному. Понятно, почему это чувство окончательно завладевает сюжетом поэмы уже после смерти Христа, которая придает страсти героини идеальный характер. От этого предостерегает ее и Хор Сомнений в главе 'Сон': 'Бога Всесильного // Взора

150

умильного // Ты не желай // Трупа могильного // Не воскрешай', где речь как раз и идет о желании Магдалины воскресить земное в небесном, переступить ту границу между ними, которую переступать нельзя. В этом ее трагедия, но в этом же и нечто героическое, присутствующее в ней в такой же мере, как и в Христе ('Она стерпела все, что может // Стерпеть могучая душа'), - оба переходят 'непереходимую черту'.

Во сне Магдалине представляются несколько возможных вариантов разрешения ее любви. Один из них - как раз тот, который выбирает Магдалина, - мы уже видели. Рекомендации Хора Сомнений вполне ясны: не смешивай небесное и земное, ибо это вещи разного порядка. Взамен ей предлагается предаться земному наслаждению, вернуться к разврату, к страсти без любви. При этом сама земная любовь к Христу названа 'любовь святая' и более того - 'роковой ношей долга'. Героиню, собственно, отговаривают от ее роли 'много возлюбившей'. Именно тут видно, что Анненский развивает характеристику Магдалины в аспекте евангельского определения грешницы (Лука 7:47).

По контрасту с Хором Сомнений, Женский Хор предлагает героине забыть о всякой земной любви и питать к небесному только небесные чувства, что тоже противоречит роли Магдалины, как ее понимает Анненский. Ситуацию между этими двумя вариантами можно было бы обозначить цветаевской формулой; 'там - слишком там, здесь - слишком здесь'. В свою очередь, Хор Радостных Мечтаний рисует открывшуюся в самой земной жизни возможность прекрасной любви²¹. У этого хора есть отдаленное родство и стилистические ассоциации с 'легким жанром' Пушкина, с его изящной эротической поэмой 'Вишня', мечтательно-наивной версией земного рая. У Анненского это тоже в большой степени эстетизированная картина романтического пира любви с нескрываемо литературными источниками. Осуществление любви здесь достигается мечтой, окрашенной даже признаками артистического

²¹ Отсюда и пантеистический привкус изображенной в нем картины, не без литературных воспоминаний сходного характера; ср.: 'И полны долины // Нежданных гостей' - с лермонтовским переводом из Гете: Тихие долины // Полны свежей мглой' (курсив мой. - В. Г.).

151

вдохновения ('Отдам вдохновенью // Я душу твою'), мечты художника, оживляющего для себя таким образом земную жизнь.

Однако в конечном счете и в Христе, и в Магдалине подчеркнуто страдание людей земных. Магдалина видит в Христе одинокого 'человека' ('И только сам всегда один // С своею тихою тоскою'); его жертвенность трогает ее именно своей человечностью. Но в поэме явно намечается и расхождение этих двух образов, что и не могло быть иначе. Есть пределы, до которых образ Христа в поэме мог выходить за рамки канона. Магдалина может искушать его земной страстью, но ответ на ее слова вполне предугадан. В то же время сама она могла быть максимально нeканоничной, какой мы и видим ее у Анненского: кончающей жизнь самоубийством в экстатическом порыве за своей мечтой. Само представление о 'невесте Христовой' интерпретировано здесь вполне вольно, чего не могло быть с образом Христа. Он погружен в обширный и совсем иной мир проблем героического характера.

Перипетии драмы Христа в Гефсиманском саду восходят к традиции истолковывать эту сцену в тонах едва ли не сентиментальных. Боль расставания с земной жизнью, предстоящей разлуки с миром (ср. 'Богу ль бояться разлуки?'), сомнения в самой необходимости своей смерти - все это становится предметом изображении душевных и духовных мук Христа в многочисленных его 'биографиях' первой половины XIX века. Весьма возможно, что одна из таких книг, а именно книга Эрнеста Ренана 'Жизнь Христа', была известна Анненскому. В 70-е годы она не была переведена на русский язык, хотя все, кто читал по-французски (а Анненский к этому времени владел французским очень хорошо), были с ней знакомы. Легко предположить, что в семье брата oн мог иметь доступ к экземпляру какого-нибудь тринадцатого издания этой книги, вышедшей в Париже в 1870 году.

Есть некоторые подробности в поэме, намекающие на знакомство ее автора с этой книгой. Так, у Анненского Магдалина говорит Христу: 'Беги, есть время, // Хоть муки близко, // Но счастье ближе' (ср. у Ренана: 'Он еще мог избежать смерти, но не захотел этого')²², в главе 'На

²² Э. Ренан. 'Жизнь Иисуса'. С. 268.

152

кресте' дается ряд синтаксических периодов, построенных по типу риторического вопроса: 'Шептал ли он с креста проклятье? <...> Манили ль нежные объятья // Его в таинственную тьму? <...> Молил ли он, чтоб Бог всесильный // Послал сонм ангелов к кресту? <...> Любил ли он иль ненавидел <...>? Простил ли он с креста тому, // Кто страшно так его обидел?' и т. д. <курсив мой. - В. Г.>. Ср. подобное же построение периодов у Ренана: 'Se rappela-t-il les daires fontaines de la Galilée <...>? Maudit-il son âpre destinée <...>? Regretta-t-il sa trop haute nature, et, victime de sa grandeur, pleura-t-il de n'étre pas resté un simple artisan de Nazareth?'²³.

Книга Ренана имела необыкновенную популярность, выдержала множество переизданий и переводов, став к тому же, в отличие от подобных ей по теме, фактом французской литературы. Кроме того, она была прекрасно написана, события и фигуры в ней получили ту степень психологизации, которая сама по себе могла служить источником вдохновения для художественного сознания: 'Человеческая природа проснулась в нем на мгновение. Может быть, он уже начал сомневаться в своем деле Им овладели ужас и раздумье и довели до томления худшего, чем смерть. Человек, принесший в жертву идее свое спокойствие и законные радости жизни, всегда испытывает печальные минуты сожаления, когда картина смерти в первый раз предстанет перед ним и покажет тщету всего. Очень возможно, что некоторые трогательные воспоминания, сохраняющиеся у самых сильных натур и временами пронзающие их, как мечом, пришли ему на ум в эту минуту'²⁴. Процитированный отрывок из Ренана может дать представление не только о характере его повествования, но также показать психологическую ситуацию, близкую к той, из которой исходит и Анненский в своем изображении Христа в Гефсиманском саду.

²³ Ernest Renan. Vie de Jésus. Paris, 1870, P. 246: 'Вспомнились ли ему светлые источники Галилеи <...>? Проклинал ли он свою суровую судьбу <...>? Скорбел ли о том, что, родившись с слишком возвышенной душой, стал жертвой своего величия: и плакал ли, что не остался простым плотником на Назарета?' -- Э. Ренан. Жизнь Иисуса... С. 267-268 (пер. О. Крыловой).
²⁴ Там же, с. 267.

153

Вместе с тем разработка этой ситуации, детализация у Анненского свои и располагаются вокруг центральной темы: 'Вкрался в тайные желанья // Мир страданий и греха'. Речь идет не только о традиционно изображаемых 'сомнениях' Христа (в поэме это тоже есть) связанных с тем, что его человеческой природе страшны смертные муки, но об ином характере сомнений, находящихся в связи с земной любовью Магдалины. Любовь Магдалины для него не только искушение плоти, не только 'ужасный образ вожделенья', как сам он говорит, но и искушение личным началом, человеческой судьбой: 'Я не могу тебя любить: // Не для себя рожден я жить, // Я обречен на униженье, // Не для меня твоя краса. // Оставь... не мучь меня напрасно, // Меня послали небеса // Узнать судьбу земли несчастной, //Ее грехи, ее страданья, // Любовь, мечты и упованья. // Я странник здесь...' Тема человеческой судьбы в аспекте 'личностного', индивидуального начала в дальнейшем разовьется у Анненского в концепцию бессмысленности существования человека в обособленных, индивидуальных рамках (что роднит Анненского с Тютчевым). Для автора же 'Магдалины' акценты расставлены по-другому: в отказе Христа от земной любви (которую он приносит в жертву и от которой он, собственно, не отрекается с негодованием, но отклоняет от себя как ему не сужденную) подчеркнуто героическое усилие и его героическое начало, истолкованное еще в рамках традиционного конфликта долга и чувства. Одновременно этот конфликт осложняется у Анненского тем, что божественное и человеческое не представляют собой абсолютно зафиксированных по отношению друг к другу моментов. Магдалина, например, настаивает на человеческом в Христе, связывая это понятие со страданием: 'Нет, ты не Бог... ты человек. // И сроден ты людским страданьям'. Напротив, именно в непричастности Христа человеческим страданиям упрекает его Хор Отрицаний: 'Ты должен дань отдать земле, // Ты окунуться должен в зле. // Ты чужд... ты чужд земных страданий, // Греха, как люди, ты не нес'. Смысл упрека состоит в том, что нельзя понять человека или, гораздо ближе к категориям Анненского, нельзя сострадать человеку, не испытав страданий именно как человек, а не как

154

Бог. Все эти сомнения и искушения превозмогает, в конце концов, божественная, идеальная природа Христа: тут был предел, поставленный каноном любым психологическим разработкам. Но остается проблема несоединимости земного и небесного как разноприродных начал.

Сама необычность жанра поэмы у Анненского, ее тяготение к драматическому находится в прямой связи с еще не сложившимися, но уже дающими о себе знать представлениями автора о двойной природе человека и о героическом начале, связанном с невозможностью полностью примирить эти две природы. 'Мир страданий и греха' - мир несовершенный, негармоничный. В поэме не раз вводится мотив материальной природы человека, вступающей в противоречие с миром духовным. Об этой материальной природе сказано подчеркнуто физиологично: 'Будет кровь на челе, // И застынет твой взгляд'. Но в несовершенстве земного мира есть и нечто существенное - страдание.

Проблема 'героического' была важна для Анненского; само слово 'герой' упоминается в поэме несколько раз по отношению к Христу, что естественно в контексте 'легенды'; есть даже прямо 'легендарное' определение этого понятия: 'Да, он сдержал героя слово // И прилетел на пир готовый'. Гораздо поздней напишет он о том, что 'нас окружают и, вероятно, составляют два мира: мир вещей и мир идей. Эти миры бесконечно далеки один от другого, и в творении только человек является их высоко юмористическим (в философском смысле) и логически-непримиримым соединением' ('О художественном идеализме у Гоголя'). У автора 'Магдалины' это трагическое представление еще не осложнено теми выводами, которые лягут затем в основу его поэтического мышления, но как присутствие двух начал в человеке, между которыми неизбежна драматическая коллизия и даже трагический исход, это представление уже есть в поэме.

Интересно, что Анненский, выросший в семье брата, где культивировались скорее положительные идеалы людей 60-х годов, социально окрашенные, мыслит уже совсем иначе. Для него конфликты человека очень рано определяются как внутренние, скорее метафизического, характера. Тут важно, где именно он готов видеть трагичес-

155

кое в жизни человека. Это не значит, конечно, что в поэме отразились какие-то социальные аспекты, что в ней нет следов того, что мы называем мышлением людей 60-х годов, но они занимают очень незначительное, почти незаметное место.

Представление о героическом для Анненского уже могло выводить поэму в область трагического и трагедии. Тем более что мотивы последней, ее узнаваемая терминология ('герой', 'рок', 'долг', 'судьба') здесь есть. Туг заметно и прямое влияние жанра греческой трагедии. В поэме есть определенные намеки на это. Так, например, в плане формального построения хоровых партий у него появляется разделение на 'первое полухорие' и 'второе полухорие'. Сама функция хора часто сводится к повествовательной, в рамках речи оставаясь обращением, как это происходит в греческой драме (ср., например, обращение Тихого Хора к Богородице или Хора Сожалений к Деве Сиона). Влиянием чтения греческой трагедии можно объяснить и употребление вокативной формы вне контекста обращения в качестве восклицания: 'Свет померкнет, вам светящий // Чрез меня... Элой, Элои'. Поэтому вполне вероятно, что самопонимание 'героя' им было усвоено из греческих источников и перенесено на почву тех проблем, которые волновали его самого. Христос был идеальной для этого фигурой, принадлежащей по типологии к ряду смертного поколения богов, и это в точности соответствовало тому, что греки вкладывали в понятие 'герой'. Слабости человеческой природы и божественная сила духа - этот признанный даже каноном мотив - сам по себе уже содержал конфликт. При этом фигура Христа привлекала Анненского еще и своим эмоциональным характером, делавшим его едва ли не 'лирическим героем' поэмы, через которого вводилась в сюжетно-психологический мир ее 'новая чувствительность'.

С этим связывались и основные характеристики Христа в поэме как начала любви, прощения и сострадания. Божественными рисовались Анненскому именно человеческие его черты. Христос умирает на кресте как человек, как фигура трагическая, ибо 'Он испытал всю горечь слез, // Рожденных муками сознанья, // Что потеряло упованья'.

вверх

156

*     *     *

Перед нами одно из тех произведений, которое непосредственно предшествует времени формирования эстетических принципов Анненского, во многом под влиянием близкого знакомства с французской поэзией в конце 70-х - начале 80-х годов. Именно это знакомство и определило в большой степени особенности его поэтического письма в дальнейшем. Анненский, которого мы знаем по 'Тихим песням' и 'Кипарисовому ларцу', представляется нам не просто другим поэтом, но кардинально, неузнаваемо другим. Так что интерес к позднему Анненскому заставляет нас почти инстинктивно отвергнуть этого: защитить поэта, исходя из лучших намерений. Вместе с тем есть ведь и в его творчестве определенные стороны, которые не вполне совпадают с выработавшимся у нас представлением о манере его лирического письма. Я имею в виду Анненского драматических произведений и переводов из Еврипида, представляющих собой по существу часть его собственного драматического творчества. Их интонация мечтательно-монологической созерцательности настроена не просто на музыкально-беспредметной эмоциональности, как это может показаться, но скорее на особом эмоциональном переживании мысли.

В поэме Анненского интересен не сюжет а целом, и вообще не целое, а какие-то отдельные лирические всплески, в которых местами можно уловить привычное нам впоследствии звучание стиха, отмеченное прежде всего неповторимой его интонацией: 'Какие тягостные звуки, // Нет, это сон, тяжелый сон, // Свои мы выстрадали муки, // Вы спеты, песни похорон'. Как это похоже на такие, скажем, стихи из его поздней драмы 'Фамира-кифаред': 'Я столько вынесла печали, // Стыда из этого "люблю"... // Своих желаний, о вуали, // Не навевайте мне, молю'. Конечно, психологическая утонченность 'томной' интонации из 'вакхической драмы' куда более сложная; но всмотритесь в оба эти фрагмента: разве перед нами не один и тот же поэт?

М. Л. Гаспаров прекрасно и точно определил характер развития поэзии Анненского: 'Собственно, подвиг Анненского в русской поэзии в том и состоял, чтобы разом пере-

157

шагнуть от Надсона к Малларме; и он это сделал, хотя и надорвался'²⁵. Но удивительней всего, что автор 'Магдалины' еще не мог испытать влияний даже надсоновской поэзии, приходящейся уже на 80-е годы. Каков же был круг влияний, отразившийся в поэме?

Как ни странно, но влияние современников ощутимо здесь или очень периферийно, или пропущено через более ранний стилистический опыт русской поэзии. Так, из современников можно обнаружить в тексте поэмы следы влияний А. К. Толстого, вероятно, в связи с общей направленностью его поэзии, как ее понимал и двенадцать лет спустя охарактеризовал сам Анненский, называя его 'принципиальным идеалистом': 'Мир является для него, таким образом, бледным отражением идеала, живущего в небе'²⁶. Здесь в первую очередь нужно вспомнить поэму А. К. Толстого 'Грешница', в которой Анненский мог найти сюжет, традиционно связываемый с Магдалиной, хотя само название поэмы, как и отсутствие всякого упоминания ее имени, говорит скорее о другой традиции, не смешивающей эти фигуры. И в самом деле, поэма Толстого представляет собой иллюстративную 'картину' из евангельских времен, в которой легко узнается пушкинская литературная окраска ('Египетские ночи'). В общем и целом 'Грешница' едва ли могла служить моделью для автора 'Магдалины' - ни сюжетом своим, ни стилистической ориентацией, скорее с уклоном в пластическое повествование. Одно только место у Толстого обращает на себя внимание: в последней шестой главе пластичность описаний уступает место взволнованному и более музыкальному по характеру выражению сюжетной ситуации. Именно здесь Толстой ближе всего подходил к тому типу поэтического текста, который старался воспроизвести Анненский. Вполне вероятно, что потому он и обратил внимание на эту главу, так как начало 'Магдалины' определенно показывает черты сходства с отрывком из поэмы Толстого:

²⁵ М. Л. Гаспаров. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX -- начала XX в. М.: 1992. С. 245.
²⁶ И. Ф. Анненский. Сочинения гр. А. К. Толстого, как педагогический материал. // Воспитание и обучение. 1887. ? 8. С. 182.

158

И был тот взор как луч денницы,
И все открылося ему,
И в сердце сумрачном блудницы
Он разогнал ночную тьму. <...>
Внезапно стала ей понятна
Неправда жизни святотатной.
Вся ложь ее порочных дел -
И ужас ею овладел.

Ср. у Анненского:

С тех пор, как свет во тьме разврата
В ней искру дивную зажег
Для сновидений и тревог,
Священным пламенем объято,
Открылось сердце молодое...
Ясна ей стала бездна зла,
И слово истины святое
Душой понять она могла.

Есть примеры отражения поэзии А. К. Толстого в 'Магдалине', носящие опять же характер заимствования музыкальной интонации, тонкого и печального рисунка, как, скажем, отрывок из начала 'Крымских очерков' Толстого:

Приветствую тебя, опустошенный дом,
Завядшие дубы, лежащие кругом,
И море синее, и вас, крутые скалы,
И пышный прежде сад, глухой и одичалый...

который мог стать предметом подражания в 'Магдалине':

Привет тебе, тенистый мирный сад,
Привет и вам, зеленые оливы.
Тебе, земля, которою он взят.
И вам, вдали желтеющие нивы.

Но даже в этом случае Анненский умел сохранить в собственных стихах нечто не только поэтически интересное, но и характерно свое.

Можно найти в поэме и следы поэзии Фета, хотя удивительно немного, при том, что ориентация поэтического текста у Анненского музыкальная. Безусловным воспоминанием из Фета является строка лирического описания ночи: 'Ряд волшебных сновидений' (ср. фетовское 'Ряд

159

волшебных изменений'), или лирический вздох Магдалины 'Сердце, сердце, что с тобою, // Мир к тебе да снизойдет' (ср. с переводом Фета из Гете: 'Сердце, сердце, что такое? // Что смутило жизнь твою?').

Влияние кольцовской поэзии совершенно очевидно в монологе Богородицы ('Он забыл мои // Ласки нежные'). Тут заимствование идет опять же по линии музыкально-интонационной: прежде всего, конечно, метрического рисунка, так называемого 'кольцовского пятисложника', и самой лирической эмоции, намеренно стилизованной здесь как фольклорная. По-видимому, к кольцовскому же ритмическому рисунку двухстопного анапеста: 'На кресте под венцом, // И спокоен и тих, // До конца ты молил // За злодеев своих' ('Перед образом Спасителя') восходит тематически близкий ему рефрен одного из хоров в 'Гефсиманских видениях': 'Ты умрешь на кресте, // И поруган, и бит, // Диким терньем увит, // Как венцом на челе'.

Труднее сказать, в какой мере отразилось здесь чтение немецкой или французской литературы - будь то в подлиннике или в переводах. Следы чтения 'Фауста' в поэме несомненны²⁷. Намеки на это есть в конкретных деталях, вроде восклицания: 'Продлись, мгновенье, // Дай наслажденье' или пасхальные хоры в главе 'Сон' ('Пойте, люди, песнь победы // Над Адамовым грехом'), в которых отражены пасхальные хоры 'Фауста'. Некоторые моменты сюжета - борьба за душу Магдалины в том же 'Сне' - напоминают о сходной теме в трагедии Гете. Но не в этом нужно видеть связи поэмы Анненского с 'Фаустом' по существу. На воображение автора 'Магдалины' драматическая трагедия Гете, скорее всего, могла иметь влияние именно как попытка создания своего рода универсального жанра. И еще одна характеристика 'Фауста' могла быть существенной для Анненского: его голосовое разнообразие.

Голосовой принцип построения поэтического текста в 'Магдалине' - очевидное влияние принципа драматического. Поскольку в драме каждому речевому сообщению потенциально соответствует высказывание действующего

²⁷ Вполне вероятно, что Анненский мог видеть и постановку оперы Гуно 'Фауст', которая в то время шла на петербургской оперной сцене и пользовалась большим успехом.

160

лица, определяемого предметно-эмоциональной ситуацией, во внимание должны приниматься множество элементов: характер высказывания, его субъект, эмотивный, лексический и другие аспекты. В этом смысле драматическая форма предлагает максимальное разнообразие высказываний и их переходный, постоянно меняющийся характер. Драматический стих - это стих голосовой: он постоянно ломается и звучит так же, как ломается и звучит произносящий его голос. Ориентация Анненского на голосовой стих очевидна, и вследствие этого драматические места поэмы строятся как непрерывная смена очень гибких, разнообразных ритмико-интонационных отрезков речи. Приведу один, только один отрывок из текста поэмы:

Христос

Ужасные кровавые мученья (5-ст. ямб)

Мужской хор соблазнов

Как смерть, сильна любовь, (З-х ст. ямб: м/ж)
И ревность крепче гроба,
Их страсть волнует кровь
Сильней, чем грусть и злоба. <...>

Тихий голос

Я одна... я грустна, (2-ст. анапест)
Ожидаю тебя,
Я невеста твоя,
Умираю, любя.

Иисус (в задумчивости)

Очарование! (полиметрия)
Да, я не знал любви,
Пламень другой в крови.
Силы убил мои
Пламень страдания.

Хор <сомнений>

Молись... молись... молись... молись... (4-ст. ямб)
Молись и смерть очами в очи
Ты гордо встреть очами в очи <...>

161

<Магдалина>

Я цвету, как Шаронская роза, (5-ст. аанапест)
Васильком я синею в полях,
Я гибка, как прибрежная лоза
В Галилейских душистых садах.

Я стройна... я прекрасна, (2-х ст. анапест)
Посмотри на меня,
Я люблю тебя страстно,
Умираю, любя.

Мы улетим в далекий край, (4-ст. ямб)
Там вечный свет... там вечный май.

Люби... люби (2-х ст. ямб)
Красы мои,
Люблю тебя...
Люблю тебя.

Ни в русской поэме, ни в русской драме нет прецедента такого разнообразия голосов, т. е. метров, ритмов, интонаций.

Неясно, читал ли Анненский к тому времени поэму Фредерика Мистраля 'Мирейо', отрывок из которой был им переведен позднее. Есть детали, указывающие на то, что он мог быть знаком с этой поэмой и раньше. Так, в 'Магдалине' в качестве одной из предметных реалий появляются 'жасмины' ('Склонились сонные жасмины'). В Библии, которая служила источником для Анненского, жасминов нет, да и в русской поэзии они крайне редки. Скорее всего, они попали к нему из поэмы Мистраля. Было несколько изданий этой поэмы на провансальском, с подстрочным французским переводом, которые Анненский мог знать: Frederi Mistral. Mirèio: Pouèmo Prouvençau (Frédéric Mistral. Mirelle: Роèmе Provençal) / Avec la traduction littérale en regard. Paris: Charpentier Libraire-Éditeur, 1868; идентич. изд. 1872. См., например, во II песне поэмы Мистраля: 'Mais, Ô la plus belle! plus je te contemple, // plus, hélas! je m'éblouis!.. // Je vis un figuier, une fois, dans mon chemin, // cramponné À la roche nue // contre la grotte de Vaucluse, // si maigre, hélas! qu'aux lézards gris // donnerait plus d'ombre une touffe de jasmin' <курсив мой. - В. Г.>. По-видимому, отсюда же и фиговое дерево (см. выше у Анненского: 'Миндаль и фигу Бог с небес // Ей посылал в поля и лес').

162

Вообще в описании бегства Магдалины к Христу есть черты сходства с пасторальными пейзажами Мистраля. Знакомство с поэмой могло быть и через оперную постановку: в театральный сезон 1873/74 гг. Итальянский театр представлял оперу Шарля Гуно 'Миреиль' (как тогда говорили) с участием Патти и Скальки. Опера успеха не имела и была представлена только пять раз²⁸, но вполне вероятно, что Анненсккий мог видеть ее на сцене. В этой поэме, кстати, Магдалина - святая, а главная героиня гибнет из-за несчастной любви.

Есть в поэме, безусловно, и влияние романса: 'Тихие звуки, // Грустные звуки, // Сколько в вас муки, // Сколько томления', а наряду с этим стилистические отголоски Жуковского: 'Верь, вновь святая радость будет // Дух очарованный ласкать', и даже более ранние, XVIII века: 'Ум мой пленился', или начало пасхального хора: 'Пойте, люди, песнь победы // Над Адамовым грехом'²⁹.

Как видим, Анненский черпал из многих и довольно разнообразных источников. Но если говорить об основном стилистическом пласте поэмы, то говорить надо прежде всего о Пушкине и Лермонтове.

В поэзии Анненского, и здесь мы имеем в виду всю его поэзию в целом, живы были две тенденции, обозначенные им самим в стихотворении из 'Тихих песен' с многозначительным названием 'Который?':

Когда на бессонное ложе
Рассыплются бреда цветы.
Какая отвага, о боже,
Какие победы мечты!..

Откинув докучную маску,
Не чувствуя уз бытия,

²⁸ Хроника Петербургских театров: С конца 1855 до начала 1881 г. / Coст. А. И. Вольт. Ч. III. СПб. 1884. С. 133.
²⁹ Следы чтения 'толстых журналов', на страницах которых помещались современные переводы иностранных поэтов, тоже ощутимы в поэме. В каком-нибудь переводе В. Буренина баллады Томаса Чаттертона, который Анненский мог прочитать в 'Вестнике Европы' (1874, т. 4, кн. 7), неожиданно узнаются черты, стилистически близкие 'Магдалине': 'Но с боязнью, но с приветом // Встречу смерти я иду: // С этой жизнью разлучившись, // Жизнь я новую найду'.

163

В какую волшебную сказку
Вольется свободное я!

Если упростить приведенные строки, здесь речь идет о поэтических мечтах и фантазиях, приходящих к поэту в часы бессонницы и полусна. Но дальше наступает рассвет, и поэт так говорит о ночи, обреченной смерти:

На сердце ее я, бледнея,
За розовой раной слежу.

За розовой раной тумана,
И пьяный от призраков взор
Читает там дерзость обмана
И сдавшейся мысли позор.

Не Анненский выделил курсивом два места в приведенных строфах, но контрастные тенденции, которые они образуют, и есть два момента в его поэзии, которые в том или ином виде постоянно находятся во взаимодействии, то уступая один другому, то образуя интересные комбинации³⁰, как в цитируемом стихотворении, которое заканчивается вопросом:

О царь Недоступного Света,
Отец моего бытия,
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты я.

Если ответ на этот вопрос требовать, имея в виду его ранние стихи и, в частности, 'Магдалину', он, вероятно, будет склоняться в пользу первого момента 'я', в пользу 'волшебной сказки' и 'победы мечты'. 'Магдалина' - одно из тех произведений, где живы 'обманы' и иллюзии бытия, которые с такой горечью 'побеждал' потом Анненский, но которые с такой болью он хотел бы воскресить. Хотя и тут не все так просто: тут тоже есть ирония, сомне-

³⁰ Эти два момента присутствуют и поэме, где дается представление о Христе как о героической мысли, а о Магдалине как о страстной мечте. Здесь они еще сохраняют возможность оставаться каждый в своей сфере, не отменяя и не зачеркивая друг друга, будучи в какой-то мере аспектами одного сознания. Мысль видит божественное в человеческом, мечта же видит человеческое в божественном.

164

ния и разноголосица внутреннего мира, которому уже трудно сохранить себя единым. Но человеческое 'я' еще представлено в позе героической, у него еще есть возможность сохранить эту позу.

'Магдалина' и есть 'волшебная сказка', в которой Анненский, по-видимому, в первый раз дал своей фантазии развернуться на большом пространстве; и oн не скрывает самого чувства наслаждения ею, что, может быть, всего очевидней в его поэме. Конечно, отсюда и ее длинноты, многословие, переполняющий ее поток эмоций, жаждущих выразить себя во всех без исключения проявлениях. Перегруженность поэмы пространными вставными вариациями на библейские темы, обилие 'поэтических' подробностей, порой ненужно повторяющихся, в такой же степени имеет отношение к этому наслаждению творчеством, как и желание найти новую форму выражения внутреннему переживанию или создать какое-то новое жанровое образование.

Но главное, конечно, что делает 'Магдалину' 'волшебной сказкой' и 'победой мечты', есть отношение ее автора к поэзии и поэтическому слову. В отличие от того Анненского, которого мы знаем и для которого красота, кажется, уже всецело заключалась в героических усилиях мысли осознать 'муку идеала', для автора 'Магдалины', хотя тоска по идеалу уже составляет центральную эмоцию поэмы, источники красоты лежат еще повсюду. В природе - в такой же мере, как в человеческих чувствах, мыслях и поступках. Несомненно картинного происхождения красота жестов и поз в поэме, заимствованных не только с картин в Эрмитаже, которыми он так восхищался, но и из литературных источников; ср. у Анненского: 'И над главою горделивой, // Как змеи локоны вились' - с пушкинским описанием Марии в 'Полтаве': 'Вокруг высокого чела // Как тучи, локоны чернеют'.

Красота слова, красота фразы пленяли eго. Это очарование красотой существует в поэме отдельно oт всего прочего, как ее обособленная тема, как некий признак, по которому поэзия должна узнаваться в лицо. Скоро эстетизация реальности станет для него проблематичной; реальность, вошедшая в стихи зрелого Анненского, не так-то просто поддавалась эстетизации, но пока все может слу-

165

жить для него источником красоты, и оттого так часто стих его отдает скорее красивостью, умышленным эстетизмом:

И луна украдкой кралась
Среди туч, бродящих в небе,
То скрываяся, то снова
Бледным светом озаряя
Стан людей изнеможденных,
И бездомных, и голодных;
Вот она остановилась,
На лохмотьях их играя,
И своим сребристым светом
Тело в ранах освещая,
Лица бледные и очи,
Сном сном спустившимся сокрыты,
Чью-то позднюю молитву,
Чьи-то слезы да улыбку
Тихо спящего ребенка.

Стоит сравнить этот фрагмент с таким его стихотворением из 'Тихих песен', как 'Июль' ('Палимая огнем недвижного светила...'), чтобы стало очевидным то огромное расстояние, которое отделяет автора 'Магдалины' от автора первого напечатанного сборника стихов 1904 года. Но в этом увлечении красотой едва ли повинен только возраст юного поэта или незрелость его поэтического мышления. Есть в этом и нечто, имеющее общие приметы времени: первые признаки эстетического бунта русской поэзии против тех утилитарно-прозаических тенденций, которыми она была отмечена начиная с 40-х годов прошлого века; те признаки, из которых позднее возникнет и символистское движение. Недаром Анненский называл себя символистом до символизма, имея в виду как раз эту эстетическую сторону поэзии. Он постоянно настаивал на необходимости для поэтического слова обособиться от прозаических и, как он их называл, 'служилых' функций. И это обособление автор 'Магдалины' понимает исключительно как эстетизацию слова. Поэтому так доверчиво и восторженно обращается он к пушкинской стихии языка через голову современников. Интересно, что в конце своей жизни он обмолвится однажды: '...Пушкин иногда не

166

видел того, что хотели покрыть его слова...' (письмо к М. Волошину, 13 августа 1909 г.). Анненского будет не устраивать в Пушкине как раз степень эстетической абстрактности слова. В таком виде это слово для него уже не способно передать мучительное отношение переживающего сознания к понятому по-новому предмету.

А вот молодого Анненского именно эта эстетическая абстракция слова и привлекает больше всего как наиболее полное Заверение в подлинности поэзии. И пушкнский язык он усваивает как как общепоэтический. Этим-то общепоэтическим языком и написана 'Магдалина', он составляет основной стилистический ее пласт. Установка на 'поэтическое' звучание стиха делают иногда предметный план по меньшей мере подозрительным: 'И было видно, как слеза, // Как на цветах роса порой, // Блестела светлою струей'. Уже через двенадцать лет Анненский будет упрекать А. К. Толстого в неточности как раз предметного плана.

По существу, Анненского интересует не столько обновление языка, сколько приспособление его к темам, которые, как ему кажется, сами по себе являются выражением нового поэтического восприятия. Из тем, которые и впоследствии будут его привлекать, прежде всего следует выделить такие, как: порыв к неземному, мучительное искание идеала, нежное сострадание, отрешенность от быта, смерть. А общепоэтический язык следовало приспособить в новым музыкальным звучаниям этих тем, и прежде всего за счет необычных интонаций: по большей части нежных, часто расслабленных, мучительных или страстных. Вот прекрасный образец интонации обреченности, с оттенком сострадательно-нежного:

Твою душу нежную
Острый меч пройдет,
Скорбь твою мятежную
Вихрем разнесет.
Грусть с тобой умрет.
Упованья страстные
Ты не оживляй,
И мечты прекрасные
Ты не воскрешай.

167

Умереть желай,
Нету исцеления,
Нет былых надежд
Умиротворения.
Все благословения
Праздничных одежд.

Интонационный рисунок тут создается за счет поразительной гибкости и даже некоторой зыбкости метрической схемы, которая заставляет стих внушать сама по себе, так что к концу фрагмента две последние строки, при всей неясности отдельно взятой семантики, становятся понятными только в пределах этой общей мелодии, имеющей как бы статус 'разъясняющего' начала. 'Музыкальность' в поэме является основной характеристикой поэтического текста.

В 1898 г., комментируя поэму А. Майкова 'Два мира', Анненский писал: 'Не говоря вообще о трудности рисовать в реальной обстановке тот мир, на который мы привыкли смотреть сквозь символическую и условную призму, но лично Майкову было труднее изображать их <первых христиан. - В. Г.> именно потому, почему не давались ему и изображения музыкальных впечатлений; мне кажется, что христианство на первых же порах резко противопоставило образу-телу символ-дух, а в лирике Майкова именно не было символизма'³¹. Конечно, эти слова сказаны почти через четверть века после того, как была закончена 'Магдалина', но существо сказанного вполне относимо и ко времени ее написания.

Анненский оставил лаконичный комментарий к ранним своим стихам, который содержится в его поздней автобиографической заметке: 'Мой брат Н. Ф. Анненский и его жена А. Н. Анненская, которым я всецело обязан моим "интеллигентным" бытием, принадлежали к поколению 60-х годов. Но я все-таки писал только стихи, и так как в те годы (70-е) еще не знали слова символист, то был мистиком в поэзии и бредил религиозным жанром Мурильо,

³¹ И. Анненский. А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии // КО. С. 287.

168

который и старался "оформлять словами"'³². О 'стихах' здесь сказано в контексте 'поколения 60-х годов' - контексте скорее прозаическом и утилитарном, в котором поэзия не играла сколько-нибудь существенной роли. Об этом и говорит грамматически-многозначительное 'но', с которым она вводится в идеологический кругозор молодого Анненского. Это 'но' представляет поэзию не только как определенный род литературного творчества, она также наделяется особой идеологической позицией, безусловно, романтический по существу (слово 'бредил' прекрасно оттеняет колорит этого юного романтизма), и особым характером выражения: эстетическим идеализмом.

Определение себя как 'мистика' в поэзии и одновременно отождествление 'мистика' и 'символиста' свидетельствует не только о желании Анненского напомнить, пускай с опозданием, что он был в определенной степени 'символистом до символизма', но и размежеваться с романтизмом в его, скорее всего, 'байроническом' варианте, в каком Анненский всегда его понимал. Перед нами признание позднего Анненского, автора 'Кипарисового ларца', и взгляд в прошлое здесь не полностью объективный, скорее обусловленный настоящим, потому что есть в 'Магдалине', конечно, черты романтической поэмы, и даже влияние Байрона. Но есть и другое: первые попытки осознать новый характер поэтического переживания, который он и обозначил как 'мистический'. В поэме присутствуют и особые поэтические реалии, связанные с этим типом переживания (одна из главных - это 'сад', с удаляющейся перспективой толкований), и устойчивые пути постижения нездешних реальностей ('Я в таинственных мечтаньях // Рай и Бога поняла').

Определение переживания поэтического текста как 'мистического' Анненский не раз повторит в своих поздних статьях; вот одно из таких мест: 'Музыка стиха <...> не дает далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, которые проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний' <курсив мой - В. Г.>. Это из статьи 'Что такое поэзия?', которую

³² И. Анненский. Автобиография // Там же, с. 495.

169

Анненский предназначал для своего первого поэтического сборника 'Тихие песни'. Интересно, что здесь речь идет не о создании, а о восприятии поэзии, о ее 'чтении'. Но именно эффект поэтического произведения и находился в центре нового взгляда на поэзию и может быть обозначен как 'внушение'. Эффект внушения диктовался тем, что этот 'мистический' язык души, роднящий ее с состоянием окружающего мира, и язык реалий вне ее - какого бы характера эти реалии не были: предметного или даже мыслимого, в виде логических представлений, - разный; языки эти несоизмеримы. А следовательно, встает вопрос о способах перевода одного языка в другой, пускай неполного, приблизительного, но перевода. И тут главная роль отводится как раз способности поэтического текста возбудить, внушить это душевное переживание путем тончайших ассоциаций музыкального характера. Поэтический язык, таким образом, ориентировался уже не на непосредственное выражение мысли или декларацию чувств, но на возбуждение определенных ощущений и настроений: здесь-то для Анненского и проходила граница между романтизмом и символизмом.

Само по себе представление подобного рода еще не определяет тот или иной поэтический метод. Анненский позднее найдет его через введение в стих вещи, вокруг которой кристаллизуются переживания. В ранних же стихах его поэтическое переживание ищет для себя прямых непосредственных соответствий в слове, минуя вещь и адресуясь как раз к наиболее абстрактным сторонам его, как к идеальным сущностям. Чем абстрактней было слово или сочетание слов, тем поэтичнее. По существу, то, что мы не без оснований видим у раннего Анненского как 'штамп', им самим в то время, по-видимому, осознавалось как идеальная, общепоэтическая сущность слова, наделенная способностью к музыкально-ассоциативному внушению. Для такого непосредственного переживания, идеального ему, нужны были и 'идеальные' предметы - будь то живописное полотно или легенда о Магдалине и Христе.

Испанский живописец XVII века Эстебан Мурильо был в то время любимым художником Анненского. Свидетельство об этом увлечении осталось в его стихах; стихи эти сохранились. Мы приводим их, поскольку они имеют пря-

170

мое отношение к поэме 'Магдалина' - и по хронологии, и по стилю, и по выбору поэтических предметов³³:

КАНЦОНЫ НА ПОСЕЩЕНИЕ ЭРМИТАЖА

На любимую мадонну
(Мадонна Murillo ? IV)

Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал. Тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец.
Пушкин

Да, это ты... прекрасная мадонна,
Я узнаю знакомые черты,
И с высоты сияющего трона
Ты смотришь, полная знакомой красоты.

С твоих ланит слетела скорбь и муки,
И нет тоски на сердце у тебя:
Пришел конец томительной разлуки,
Перед тобой открылись небеса.

Ты, как дитя, светла и беспечальна,
Летишь в давно забытые сады,
В небесный край своей отчизны дальной
Из мира слез, страданий и вражды...

Не на кресте, распятого толпою,
Ты сына милого увидишь в небесах:
Во славе он восстанет пред тобою,
С челом увенчанным, в сияющих лучах!

Горит твой взор воскресшею надеждой,
Зовет тебя с небес волшебный хор...
И, в облаках купаяся одеждой,
Несешься ты в синеющий простор.

Ты дева прежняя... так роза, увядая
От снежных бурь бушующей зимы,

³³ РГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 7.

171

В златых лучах чарующего мая
Воскреснет вновь в сиянье красоты.

На одну картину

Взор твой блуждает в безбрежной сияющей дали;
Радость и мир увивают младое чело.
Радуйся, дева! Мечты у тебя без печали!
Светлые грезы, лаская, тебя укачали.
Радуйся! Чисто и ясно веселье твое!

Будет пора, и твой сын, что с крестом пред тобою
Тихо играет, распятый на страшном кресте...
Гнусно поруган безумной и дерзкой толпою,
С словом любви ослабевшей поникнет главою,
Вечное горе с креста Завещая тебе.

Нет, ты не видишь грядущих тяжелых страданий,
Ты улыбаешься, словно ребенок, во сне.
Кто разгадает всю прелесть младых упований,
Светлую тайну с небес прилетевших мечтаний³⁴,
Мир и любовь на задумчиво ясном челе?!

На картину Мурильо 'Святое семейство'

Вновь я гляжу на тебя, вдохновенная дева Сиона:
Ты наклонилась с любовью над спящим младенцем,
В блеске очей твоих светлые ангелов хоры,
Над сновиденьем, виясь и играя, летают.
И успокоенный спит он, страданья людского не зная,
Так, окропленная светлой вечерней росою,
Лилия дремлет, облитая лунный сияньем...

Существуют четыре варианта первых двух 'канцон'. Первый вариант, который хранится вместе с автографом 'Магдалины', еще имеет поправки и зачеркивания. Трудно установить, какой из трех других вариантов более ранний: автограф с двумя редакциями и без названия первой канцоны или список³⁵, где первая канцона имеет заглавие

³⁴ Первоначально 'лобзаний', потом зачеркнуто.
³⁵ Там  же, ед. хр. 6.

172

'Звезды', а во второй, без названия, имеются разночтения в последней строфе. Скорее всего, были и другие варианты, до нас не дошедшие, но интереснее всего первый вариант, в котором еще не затемнен источник стихотворения: любимая картина - 'Вознесение' Мурильо.

Название 'канцоны', скорее всего, отсылка к Данте и Петрарке, в произведениях которых как раз и воспевался предмет идеальной любви. Эту любовную эмоцию, направленную на идеальное, Анненский и обозначил как 'религиозный жанр Мурильо', или своего рода 'мистицизм'. В этом мистицизме много психологии, характер которой определяется прежде всего предметом переживания. Если в эпиграфе из пушкинского сонета 'Мадонна', в котором мечта поэта всегда иметь перед глазами живописное изображение Мадонны сбывается реальной встречей с той, кого он называет 'чистейшей прелести чистейший образец', в стихотворении Анненского происходит нечто обратное: реальность с самого начала дана как идеальная (картина), и переживание направлено именно на эту идеальную реальность, психологизация которой и становится предметом его поэзии. Выражением же такого переживания мог быть только способ музыкальной символизации поэтического текста, следы которой мы и находим в 'Магдалине'.

Музыкальный принцип лежит в основе композиции драматических глав. В такой главе, как 'Гефсиманские видения', где внешний сюжет сведен к минимуму, самый принцип введения того или иного хора в 'сюжетный' круг главы определяется ассоциативно-музыкальным критерием. В целом структура драматической композиции у Анненского часто напоминает структуру таких жанров, как кантата или оратория с хором и солистами. Неясно, были ли Анненскому известны исполнения подобных произведений, получивших широкую популярность в России только к концу века, но присутствие другого музыкально-драматического жанра в поэме, оперного, может быть подтверждено с большей очевидностью.

Определенные стороны поэмы, характер ее построения, ритмико-метрические особенности и интонация стиха часто служат указанием не столько на собственно литературные источники, сколько на музыкально-литера-

173

турные, и прежде всего - оперные. Есть одна интересная деталь в поэме, связанная с несомненным присутствием в ней лермонтовского 'Демона' - не в сюжетном и даже не в концептуальном плаке, но скорее в плане определенной поэтической этимологии. Романтическая легенда у Лермонтова, построенная на элементах мистерии и завораживающая своим напряженным 'лиризмом', как раз этим-то характером и масштабностью выражения идеальных эмоций могла пленить молодого Анненского. В его поэме можно найти несколько прямых цитат из 'Демона', но цитаты эти хрестоматийны (отмечены в примечаниях). Более того, они повторяются, создавая впечатление настойчиво звучащих в памяти автора строк. Психологически это довольно легко объяснить - каждый испытывал нечто подобное, имея дело с кусками текста, отдельными стихами или словами, врезавшимися в память. Но есть возможность и другого, гораздо более существенного для понимания поэмы объяснения этому: речь идет, вероятно, не только о тексте Лермонтова, но о музыкальной транскрипции этого текста - опере Антона Рубинштейна 'Демон'. Ее Анненский, скорее всего, не раз видел на сцене в Петербурге, где она шла с большим успехом в те годы, когда он писал поэму³⁶.

Опера Рубинштейна могла не просто освежить в памяти Анненского знакомый текст, но, что важнее, озвучить его и представить в драматической форме. Сюжет старинной восточной легенды, соединивший на сцене в одно целое музыку, драму и лирику, до известной степени соответствовал художественному замыслу Анненского - создать такой жанр поэмы, в котором лирическое начало получило бы повествовательно-драматическую форму и музыкальную основу. Еще более существенным было найти музыкальное соответствие словесному выражению, и здесь опера вообще могла стать для него одним из определяющих источников.

36 Опера Рубинштейна часто исполнялась в 1974/75 годах и была особо отмечена как одна из самых популярных и выдержавших наибольшее число постановок: 'Кто не слыхал произведения знаменитого пианиста, сыгранного около 100 раз в течение девяти лет?' (Хроника Петербургских театров... С. 134).

174

В тексте Анненского об этом говорят и конкретные черты, связывающие ее с оперой Рубинштейна. Разнообразные хоры, которыми открывается опера ('хор духов', 'хор небесных духов', 'хор адских духов', 'хор ветерков', 'хор вод', 'хор деревьев', 'общий хор природы' и т. д.), могли вдохновить творческую фантазию автора 'Магдалины'. Даже такие определения им своих хоров, как 'мужской хор' или 'женский хор', в качестве источника тоже имеет оперное, голосовое исполнение - психологические характеристики здесь вторичны.

У Анненского можно найти и примеры, которые представляют собой совершение убедительное стилистические и 'голосовое' отражение некоторых эпизодов из оперы Рубинштейна:

В 'Магдалине' можно услышать не только стилистические отголоски такого, например, оперного (не лермонтовского) фрагмента:

175

Ценой жестокой искупила
Она сомнения свои,
Она любила и страдала,
И рай открылся для любви...

но даже уловить сходную и характерную для поэмы Анненского семантику.

Признаки 'оперности' выражаются в самом характере повторов, как, например:

От света я скрою
Страданья твои,
Страданья и муки твои...

или в лермонтовских повторах целых хоровых партий; а такой, например, фрагмент из 'песни' Магдалины:

Золотые грезы
Принесут нам розы;
Лавры нас укроют,
Мирты успокоют.
Любовь да согласье -
Вот где наше счастье...

по каким-то неуловимым жанрово-стилистическим признакам стиха воспринимаются едва ли не как отрывок из оперного дуэта. 'Оперность' текста выражается и в том, что он часто напоминает либретто как по характеру ремарок, так и по чередованию 'голосов' - хоров и отдельных исполнителей. Отсюда и множество сменяющих друг друга ритмических фрагментов, в которые постоянно оживляется какой-нибудь новый мелодический рисунок. Это оперно-исполнительское начало проникает даже в повествовательные части поэмы. В 'Эпилоге' монолог героини предваряется повествовательной ремаркой:

Она поет, далеко звуки
Несутся в сумраке ночном...

за которой следует 'ария' Магдалины (переложение из 'Песни песней'), подхватываемая хором:

Средь ликованья цветущей природы
Выпьем мы чашу любви и свободы.
Любви и свободы
На многие годы.

176

Часто стих в поэме строится в расчете на воспроизведение голосом; ср., например: 'Молись... молись... молись... молись...', выступающий в функции лейтмотива. Слышал ли Анненский какие-то места своей поэмы как звучание поющего голоса?³⁷ Скорее всего - да. Отсюда и некоторые особенности лирической 'декламации' у него, которые нами могут восприниматься как условности, связанные не с поэтическим текстом, но скорее с мелодекламацией оперного характера, как, например, следующий фрагмент из монолога Христа:

Я кончил, я кончил
Свои поученья
И завтра предамся
На злые мученья.

Если посмотреть на эти строки с точки зрения повествовательного сообщения, наивность их может вызвать лишь улыбку. Но ведь контекст этого сообщения - молитва, лирическое обращение, а в таком контексте доминируют интонация и эмоция, которым и пожертвован здесь лексический рисунок повествования. Объяснение не делает эти стихи хорошими, но зато позволяет уловить основную направленность текста у Анненского. Мы встречаем здесь иногда строчки, в которых, как кажется, чувство юмора покидает автора, не замечающего ни наивности, ни иногда двусмысленности сказанного. Но наивность - качество 'семантическое'; интонация, голос не могут быть наивными. Более того, наивность - это понятие жанровое. Когда дальше, в том же монологе, мы читаем следующие строки:

Да, сердце влечет меня,
Влечет к месту смертному,
На злые мучения...

³⁷ Ср. сходный по типу настаивания на звучащем голосе стих: 'Уйти отсюда не принудит // Меня ничто, ничто, ничто', где даже неточная рифма (его -- ничто) почти теряет свою ощутимость, заглушаемая этой интенсивностью голоса, что, кстати, часто встречается в поэме. Обилие неточных рифм, легко вменяемое в вину молодому поту, есть вместе с тем и свидетельство преобладающего присутствия 'голоса' в стихе, для которого понятия 'точности' и 'неточности', как в опере, отодвигаются на второй план.

177

мелодический рисунок которых инстинктивно и безошибочно воспринимается нами как 'ария', в том ее виде, к какому приучено наше ухо (оперная стилистика и семантика. характерный для арии повтор, особый лирико-повествовательный характер интонации обращения), становятся очевидным и самый характер этого голоса, как голоса поющего. То, что кажется наивным в повествовании, может не являться таковым в оперном или песенном исполнении.

И последнее, о чем нам хотелось бы сказать, - это об одной бросающейся в глаза стилистической особенности поэмы, тоже связанной с принципом ее музыкальной символизации. Она вся как бы погружена в поток 'снов' или 'видений' (что, в общем, одно и то же для Анненского). Реальность сна может распространяться на целый драматический фрагмент (глава 'Сон'; 'Из рассказа кедра заснувшему пилигриму'), где самый характер повествования пускай внешне, но обусловлен тем фактом, что это сон. И дело здесь не только в сюжетной игре, дающей мотивировку 'чудесному' (в обоих случаях состояние сна связано с 'чудесами' - исцеления и воскрешения); гораздо важнее то, что настаивание в поэме на реальности 'сна' или 'видения' - это настаивание на первостепенности внутреннего мира, выражением которого и являются опредмеченные вовне голоса, вступающие между собой в сюжетные отношения. На пространстве всей поэмы 'сон' выступает не просто как расхожий штамп ('Он перед ней предстал, как сон') или метафора в сюжете, но как метафора сюжета в целом. В самой большой сцене поэмы ('Гефсиманские видения') Магдалина даже не появляется в качестве персонажа - звучит только ее голос: она - видение Христа, его 'сон' (ср. обращениях ней: 'Ужасный вид - ужасный сон'; 'Ужасный призрак, образ нежный'). Точно так же является видением Христа Иуда в главе 'На кресте'. Сон, видение, понимаемые как реальность состояния, дают нам представление об авторской позиции в поэме: это не описание внешней действительности как таковой, но восприятие и переживание этой действительности.

Но есть еще одна функция 'сна', связанная с целым поэмы как лирического произведения. В одной из своих поздних статей Анненский назовет сферу созерцательной

178

деятельности человека 'мечтательным общением с жизнью'. Это 'мечтательное общение' свойственно всякому человеку, но при определенных условиях оно же составляет существо поэтической деятельности. 'Сон', 'видение' и являются метафорой этой поэтической деятельности, метафорой самой поэзии. Есть особые поэтические сны, о которых рассказывают герои поэмы:

О сны, обманчивые сны!
Зачем же так прекрасны вы?
Минует сладостная ночь,
И быстро вы летите прочь,
Вас не вернуть, вас не догнать.
О если б можно вечно спать!
О если б можно вечно мне
Прекрасный рай видать во сне! <...>
Верь: для меня в красе тех снов
Вся жизнь, все счастье, вся любовь!..

Вот уже когда начинается эта тема, являющаяся вариацией на лермонтовский мотив: 'Я хочу забыться и уснуть, // Но не тем холодным сном могилы...', который, осложнившись и приобретя характер отказа от индивидуальной судьбы как условие поэтического творчества, пройдет сквозь все произведения Анненского. Приведем лишь несколько примеров:

Если б заснуть, но не навеки...
('Падает снег')

Когда б не смерть, а забытье...
('Когда б не смерть, а забытье...')

или вариации этой темы:

А ты, волшебница, налей
Мне капель чуткого забвенья...
('Падение лилий')

В 'Магдалине' сон является состоянием созерцания идеального, и именно в этом смысле он может быть назван метафорой поэтической деятельности.

Для Анненского ранних стихов 'сон' остается скорее поэтической темой, даже принципом, но не развивается

179

еще в поэтический прием. Позднее элементы реальности 'сна' и 'полусна' (имея основание в его биографии, в особой чуткости его снов, когда многие стихи, как сам он говорил, создавались в этом состоянии) вошли в стих как формирующие его композицию и ткань 'вспышки' и 'сцепления'. Однако, даже оставаясь темой, эта реальность сна уже в первых поэтических опытах входит в тесную связь с музыкальными началами стиха:

Что за ночь... Светло и ясно.
До зари умолкли хоры.
Все безмолвно... все бесстрастно.
Все, лаская, нежит взоры.

Час любви и вдохновений,
Светом лунным сад облитый,
Ряд волшебных сновидений
Над душой, мечтам открытой.

Этот 'ряд волшебных сновидений' не просто вплетается в картину ночи как одна из ее составляющих, но отзывается доминантой этой картины, через которую она и приобретает музыкально-ассоциативный характер внушений.

*     *     *

В том виде, в каком Анненский оставил нам свою поэму, при всей, казалось бы, риторичности и разделенности на черное и белое, она не предполагает никакого формулируемого вывода или идеи. В самом деле, конфликты, которые сосредоточены в двух центральных фигурах поэмы - Магдалины и Христа, неоднозначны и не так просто разрешимы. Ясно, что Анненский хотел представить Магдалину как некое искушение Христа - еще одно, и последнее, искушение: земной любовью. Но любовь эта является в сознании Христа не отделенной от общей красоты мира и самой земной жизни. Страх смерти, испытываемый Христом в Гефсиманском саду, имеет самую непосредственную связь с этой красотой. Правда, что Анненский представляет нам внутренний конфликт Христа как конфликт долга и чувства: сначала долга тягостного, потом радостного

180

и вдохновенного. Правда и то, что в красоте земной любви он увидит и возможность сужения ее до одной только страсти, но ведь он и не отвергнет эту любовь, даст ей продолжение в судьбе Магдалины. В земной любви он увидит страдание, оправдывающее ее и окрашивающее в тона едва ли не героические. Через страдание же человек получал знание о гармоническом и идеальном мире. Лучшее, что могли дать небеса Магдалине, - забвение, то самое забвение, о котором она просила Христа в начале поэмы.

вверх

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2021
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com