Сокращения

Обновление: 15.11.2024

Н. В. Дзуцева

Время заветов: проблемы поэтики и эстетики постсимволизма. 1999 фрагменты монографии

"Проблема поэтического слова в статье И. Анненского 'Бальмонт-лирик'". 2010 PDF передано в собрание автором

И. Анненский и Вл. Ходасевич: между драмой и трагедией. доклад на Международных Анненских Чтениях 2005 г.

Наталья Васильевна Дзуцева (род. 1946 г.) - доктор филологических наук, профессор кафедры теории литературы и русской литературы ХХ в. ИвГУ (г. Иваново).
Участник Международных Анненских Чтениях 2005 г.

 

 

Время заветов: проблемы поэтики и эстетики постсимволизма

фрагменты монографии

Источник текста: ресурс Ивановского государственного университета "A - Z online: гуманитарный архив",  http://ivanovo.ac.ru/win1251/az/lit/mono/dzuvr/cont.htm (20.10.2019 - не действующий).
Издание: Дзуцева Н. В. Время заветов: проблемы поэтики и эстетики постсимволизма. Ив. гос. ун-т, 1999 г.

С разрешения автора.

Из главы: "Принцип всякого истинного искусства". "Заветы символизма" и новая поэтическая эпоха.

Но был иной "внутренний опыт" <по отношению к Вяч. Иванову>, явленный в поэзии И. Анненского, и Иванов, оставивший позади символизм "старшего" направления, не мог не чувствовать, что с этим опытом ему придется считаться. Расхождение было тем принципиальнее, чем заметнее ощущалась общность духовного истока. "О чем нам спорить? - пишет Анненский Иванову в 1909 году. - Будто мы пришли из разных миров?" (КО, с. 494).¹

Тем не менее миры были совершенно разные. Общим было неприятие слова как "носителя здравого смысла, на котором застыла печать безответной служилости" (КО, 94)². Но как только в этом слове начинал оживать "внутренний опыт", пути неотвратимо расходились. Для Анненского "самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное - может быть именно слово - будничное" (КО, 486)³.

В. В. Мусатов убедительно показал, что "будничное" слово в контексте художественной системы Анненского - это не просто проблема поэтики. Это высокая несвобода Анненского от жизни, нежелание обретать ее путем религиозно-философских иллюзий"⁴. Речь идет об отказе от религиозно-философской обеспеченности слова, на которой настаивала теория символизма, от гарантированности смысла и цели, отказе от ивановской экстремы: "Поэт - всегда религиозен, потому что - всегда поэт..." (Иванов Вяч. Заветы символизма // Аполлон. 1910, 8, с. 11. Далее ссылки на это издание см. в тексте книги в скобках с указанием после букв "ЗС" страницы).

Противостояние "Иванов - Анненский" характеризует собой стык поэтических эпох, когда определялся вектор дальнейшего развития поэзии. Через слово, "равносильное внутреннему опыту" (ЗС, 5), являло себя "умозрение и видение мира в целом" (ЗС, 15). Сопоставляя две программные в поэтической культуре эпохи книги - "По звездам" Вяч. Иванова и "Книгу отражений" И. Анненского, К. Эрберг видит "два диаметрально противоположных принципа": "У одного уверенность и синтез нашедшего, у другого - безнадежность и анализ ищущего. Один летит "по звездам", верит в звезды и при свете звездных лучей спокойно глядит на realia". Другой "зорко глядит в бездны вместе с Шестовым"⁵.

Л. Шестов, критиковавший Иванова с позиций адогматизма, затевая "гносеологическую тяжбу" с ним: "...по какому праву В. Иванов говорит о том, что будет или что быть должно?", выводил предъявленный Иванову счет за рамки литературного спора в общефилософский контекст⁶. Но сама тенденция отказа поверять "умозрение" готовой истиной заявляла о себе как знак "преодоления" символизма. Защищая эстетическую позицию "Аполлона", В. Чудовский выступает против объединения художественных и религиозных идеалов, видя в этом угрозу превращения "художественной жизни, со всею действенной правдой творческих ее исканий, в какую-то созерцательную гностику": "жизнь перестанет быть жизнью и сделается предметом отвлеченного познания", тогда как художественная жизнь должна обретать свое единство "внутри себя"⁷.

Конечно, это читалось и как конфронтация с "Заветами символизма". М. Волошин, делая запись в дневнике в начале 1909 года, то есть до манифестации обновленной идеологии символизма, тем не менее решительно отказывается от руководящих идей и внеположных истин: "Теперь, когда все личное к Вячеславу у меня исчезло... я знаю, насколько я ему и всему, что от него, враг. Не ему только: враг всем пророкам, насилующим душу истинами", - и далее добавляет: "Наш путь лежит через вещество и формы его. Те, кто зовут к духу, зовут назад, а не вперед"⁸.

Волошин, как и Анненский (с которым он состоял в переписке, представляющей обоих как единомышленников), считает, что слово должно выражать ощутимую реальность, не санкционированную готовой "истиной", а порождающую эту истину как достояние самой реальности. Но разница между "веществом" (Волошин) и "вещью" (Анненский) говорит о многом. "Вещество" словесной материи и "формы его", с одной стороны, и "вещь" как "реальный субстрат жизни" (КО, 206)⁹ - с другой, определяют степень присутствия лиризма и его качество, его духовную, психологическую наполненность и "фактуру", наконец, образ самой жизненной реальности, в слове явленной. Как видим, несмотря на общее расхождение с Ивановым и его "заветами", и здесь "внутренний опыт" оказался разным.

Когда Анненский говорит, что в "поэзии есть только относительности, только приближения, - поэтому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может", он имеет в виду способность и назначение поэтического языка "связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним - и притом единственным средним, между этими двумя мирами" (КО, 338)¹⁰. "Гордо и скорбно" - тональность Анненского-поэта, вызывающая память о трагедии не как о жанре, а как о смысле существования.

Волошин в свою очередь тоже пытается трансформировать символизм, но не через обнаженность психологического жеста Анненского, до болезненности лирического, "возбуждающего в читателе творческое настроение, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упреков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение" (КО, 102)¹¹. Волошин предлагает утвердить "новый реализм" ("нео-реализм"), "укрепленный на фундаменте символизма". Попытка не оказалась удачной и выдавала теоретическую беспомощность автора, смешивающего термины, но не достигающего при этом необходимой точности. "Нео-реализм" на символистской основе есть, по Волошину, "импрессионизм как реалистический индивидуализм": "Вечный и неизменный мир, таинственно постигаемый душою художника, здесь находит отображение лишь в текущих и преходящих формах"¹².

Слово "реализм" витало вокруг полемики о символизме в качестве надежной гарантии выхода из кризиса, как утверждение насущности его жизненных смыслов. Но, конечно же, терминологической строгости и единства оно в себе не несло, и "верность жизни" понималась каждый раз по-своему. Ведь и Вяч. Иванов в свое время выдвигал принцип "реалистического символизма" в противовес символизму "идеалистическому" ("Две стихии в современном символизме"). Но, как справедливо предупреждает Е. Эткинд, "многозначность термина "реализм" может ввести в заблуждение. У Вяч. Иванова он употребляется в средневековом смысле"¹³, то есть в религиозно-мистическом, как "мистическое исследование скрытой правды, откровение о вещах более вещных, чем сами вещи..."¹⁴. Непонимание этого обстоятельства или нежелание его учитывать рождало убеждение в том, что творчество Иванова "представляет собой крайний предел отчуждения от жизни"¹⁵. На самом деле позицию Иванова, выражающуюся, кроме всего, и в терминологической специфике, определяла другая мировоззренческая установка. О ней хорошо сказал Н. Бердяев в своем проницательном анализе личностной и творческой природы Вяч. Иванова: "Он человек вторичного, а не первичного бытия, все воспринимающий в отражениях культуры, в продуктах творчества, в философских утонченностях и изощренностях". В результате "не слово делается плотью, а плоть делается словом, бытие переходит в слово"¹⁶.

Анненский, хорошо ощущавший опасность "реализма" как термина, скомпрометированного досимволистскими попытками поставить поэзию на "службу" жизни (отсюда его презрительное определение - "служилое слово", "работающее" в позитивистских художественных системах), обращается с ним очень осторожно (КО, 93)¹⁷. Реализм как требование насущности поэтического творчества был связан в его сознании прежде всего с необходимостью развоплотить эзотерические шифры символистского языка ивановского, условно говоря, направления, но сделать это, не переводя поэтику символического письма в волошинский "нео-реализм". Открытия Анненского, связанные с установкой на "будничное" слово как на самое "загадочное" и "страшное", утверждали реальность психологического переживания. Это было насыщение лирического высказывания небывалой в контексте символизма эмоциональной достоверностью, то есть другая поэтическая метафизика, а не ее отсутствие. Анненский видел отличие поэтического словосочетания от обыденного в том, что "за ним чувствуется мистическая жизнь слов, давняя и многообразная" (КО, 334)¹⁸.

Таким образом Анненский выходил к основной "правде" символизма как поэтического языка, но делал это как бы поверх "заветов", то есть обходя их "схоластику и догматику" или резко с ними полемизируя. Его слово, передающее "реальный субстрат жизни", несмотря на "прозаизм", вовсе не равно самому себе, и в этом смысле он мог бы понять заявление Вяч. Иванова, отстаивающего свои "Заветы" уже в новой ситуации: "Я не символист, если слова мои равны себе, если они не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят, - и если они не будят эхо в лабиринтах душ"¹⁹. Собственно, именно в этом направлении размышлял А. Блок на страницах своего дневника 1912 года: "...утверждение Гумилева, что "слово должно значить только то, что оно значит", как утверждение глупо, но понятно психологически, как бунт против Вяч. Иванова и даже как желание развязаться с его авторитетом и деспотизмом"²⁰.

Действительно, "преодоление" символизма новой, акмеистической установкой на слово, "равное самому себе", шло прежде всего по линии противостояния "заветам" и усвоения уроков Анненского. Результат этой поэтической работы - новое стилевое образование эпохи - В. Вейдле называет "петербургской поэтикой", имея в виду "преобладание предметного значения слов над обобщающим смыслом", "когда слова эти заимствованы из будничного обихода без особого при этом подчеркивания, ставящего их в подразумевающиеся кавычки"²¹. Характерно, что В. Вейдле не отождествляет эту стилевую установку только с теорией акмеизма, подчеркивая, что "корни у нее были и другие", называя среди прочего "Заветы символизма" Иванова. Но у В. Вейдле это замечание осталось неразвернутым. В свое время О. Мандельштам прямо заявил о том, что идеи акмеистов "оказались отчасти перенятыми от символистов и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории"²². Называя акмеистов "младшими символистами"²³, Мандельштам развивал свою мысль о символизме как о "родовой эпохе", открывшей "канон необычайной емкости"²⁴. Но при этом "свой генезис он ощущал в каких-то иных, далеких от символизма, культурных и поэтических пластах"²⁵. Это так, но столь же правильно будет сказать, что и свою концепцию акмеизма он развивал параллельно его теоретикам, а не в зависимости от них. Поэтому Мандельштам - один из первых, преодолевавших не только символизм, но и "петербургскую поэтику", точнее, тот ее срез, который являет собой "власть вещей с ее триадой измерений". "Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности <...> Разве вещь хозяин слова? Слово - Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела"²⁶. Таким образом, "поэзия Мандельштама идет путем поступательного очищения субстанции от случайных признаков, продолжая в этом отношении импульс символизма, хотя сильно его модифицируя"²⁷.

Это заключение касается не только поэзии Мандельштама. "Петербургская поэтика", не оплодотворенная опытом символизма, несмотря на свои завоевания, скрывала в себе явление, которое можно было бы сравнить с феноменом "утраты стиля". Общесимволистская "природа слова", трансформированная Вяч. Ивановым, являла собой установку на стиль как аналог бытия. "Угроза отказа от теургического идеала", о которой говорится в "Заветах символизма", была чревата "усталостью" стиля, не способного в слове воссоздать духовное пространство, представляющее человека "по вертикали". Об этом говорит семантика тюрьмы, заточения, плена, характерная для определения Ивановым стилевой манеры Анненского, - "трагизм прикованного к земной пыли, изнемогающего в своей земной ограниченности" "бескрылого духа, полоненного землей"²⁸. Речь идет не просто о вязких безднах безрелигиозного сознания. Иванов имеет в виду разрушение того мощного единства, которое делает символизм явлением "большого стиля". "В терминах эстетики связь свободного соподчинения означает "большой стиль"", - пишет он в "Заветах символизма" (ЗС, 20). Идея о том, что "большой стиль" с его универсальной мыслью о мире и человеке предполагает и универсальные жанрово-видовые формы - эпопею, трагедию, мистерию, осталась неосуществленной мечтой Иванова. Но важно другое: "большой стиль" структурировал человека и мир именно "по вертикали", охватывая весь духовный универсум, единство которого держалось на "связи свободного соподчинения". В этом смысле "эстетика Иванова с ее пафосом сверхличного и всеобщего - не возвратное движение от субъективной эстетики, но результат ее полного развития и внутреннего превышения"²⁹.

"Поэт стиля, а не манеры", - так определил Иванов Пушкина³⁰. С этой точки зрения "петербургская поэтика" как стилевое образование тяготела к "манере" и уж во всяком случае демонстрировала не одни только завоевания, которые, кстати, С. Городецкий уподобил "занятию покинутой крепости"³¹. Утрату "большого стиля" Иванов видел уже в поэзии Анненского, и не только потому, что, по словам Л. Я. Гинзбург, Анненский "нравственное оправдание ищет вне религии"³². Слово "большого стиля" заключает в себе особого рода "энергему" (термин А. Ф. Лосева), которую Иванов выводил из архаических форм становления поэтического языка, связанных с тайной и чудом, когда этот язык принадлежал лишь жрецам и волхвам. В "Заветах символизма" Иванов намечает некую парадигму языка, лежащего в основе "большого стиля": в "каждом логическом суждении кроме подлежащего и сказуемого присутствует еще третий, нормативный элемент (некое "да" или "так будет"), которым воля утверждает истину как нравственную ценность". Иначе говоря, в "большом стиле" сам язык обретает "ощущение истины как религиозной и нравственной нормы" (ЗС, 10).

Из главы: Арион на кручах истории. Вячеслав Иванов: Последние московские годы (1917-1920). Мифологема языка.

Вяч. Иванов, разумеется, в своих интуициях языка тяготеет не столько к поздним, сколько к современным ему исканиям в этой области, и прежде всего к тому пониманию слова, которое формировалось в атмосфере символистской эпохи. Назовем здесь Анненского, живой, глубокий интерес к которому у Иванова был не менее явным, чем противостояние в эстетике и философии³³. В "Книге отражений" (1906) Анненский остро ставит вопрос о необходимости вернуть слову исконно ему присущую "эстетику смысла" и тем самым буквально предвосхищает выступление Иванова в защиту "естественного языка", его исконной целостности и красоты, духовного богатства и разнообразия. Анненский говорит еще о "стильности речи", понимая ее в широком смысле. Это "повышенное чувство речи и признание законности ее эстетических критериев", что придает данному феномену статус "элемента общественного сознания" (КО, 96)³⁴. Анненский, как и Иванов, исходит из признания за языком статуса общенародного достояния, но - характерный нюанс - он говорит не столько о "языке", сколько о "речи". Его подход к слову лишен мистико-религиозных коннотаций: его интересует эстетическая природа слова, но не сама по себе, а как явление беспримесной красоты и подлинности духовного истока самой жизни. Признавая "узость нашего взгляда на слово", Анненский пишет: "Нас и до сих пор еще несколько смущает оригинальность и тем более смелость русского слова, даже в тех случаях, когда мы чувствуем за ней несомненную красоту. <...> Мы слишком привыкли смотреть на слово сверху вниз, как на нечто бесцветно-служилое, точно это была какая-нибудь стенография или эсперанто, а не эстетически ценное явление из области древнейшего и тончайшего из искусств" (КО, 93-94)³⁵. Задача Анненского - заставить "русского читателя думать о языке как об искусстве".

Такого рода эстетический подход, конечно же, не был близок Иванову, но он совпадал с Анненским в другом: оба видят причины упадка в подчинении языка служебным целям, вернее, в уныло-подчиненной роли языка, являющегося прежде всего самодостаточным феноменом, вечно творящимся в своей целеустроительной красоте. "Печать безответной служилости", лежащая мрачным грузом на слове, недостаточность "эмансипированности", внутренней свободы слова переживает и Иванов, но иначе, поднимаясь над эмпирическим бытием языка в спиритуальное его истолкование. Анненский же, усмотрев национальное бедствие в государственном "ранжире и нивелировке" словарного состава, видит реальные причины такого положения в исторической оторванности русского слова от "животворного влияния местных элементов и вообще слов чисто народных как подлых. Не находя поддержки в искусстве устной речи, в котором государство не нуждалось, наше слово эмансипировалось лишь весьма недостаточно" (КО, 93)³⁶.

Советская орфографическая реформа вновь актуализирует ивановские опасения и тревоги. Процесс "обмирщения языка" как стремление "отделить и изгнать церковнославянскую лексику" из живой практики, введение чуждых с точки зрения культурной преемственности "новшеств" правописания и орфографии, ломающих исторически сложившиеся и "заповедно установившиеся" нормы языка, - все это было для Иванова неприемлемым.

Более того, грубое, прагматично-сниженное вмешательство в веками сложившиеся традиции письма и словоупотребления вызывало резкий протест Иванова "с точки зрения интересов культуры, которая по существенному своему признаку должна быть понимаема прежде всего как предание и прееемство"³⁷. С немалым сарказмом он пишет о замене "произвольными новшествами будто бы "в русском духе"" исконных, церковнославянских слов, называя это "общим увлечением практическим провинциализмом", стремлением "обрусить - смешно сказать! - живую русскую речь"³⁸.

О месте и роли церковнославянской лексики в общем составе русского языка замечательно сказал тот же Анненский, придавая ей совсем особый статус красоты и свободы. Церковнославянское слово, считает он, - единственный и тонкий пласт языка, не поддавшийся развоплощению своей специфики, "быть может, потому, что его выразительность и сила были нам так или иначе нужны и их погладила даже львиная лапа Петра" (КО, 94)³⁹. Опять же оценка Анненского связана с "повышением чувства речи" у современников. И в поэзии Анненского, и в его концепции языка, действительно, не было "какой-либо античной мифологемы интегрирующего характера"⁴⁰.

А у Иванова она была.

Из главы: Пересечение границ: М. Цветаева И Вяч. Иванов.

... дионисийская идея, которую Иванов вслед за Ницше рассматривал как "феномен вселенского значения"⁴¹, давно превратилась в обветшалую поэтическую моду, над которой иронизировал И. Анненский еще в 1909 году⁴².

П р и м е ч а н и я:

1 См. письмо Вяч. Иванову 17 октября 1909 г.

2 См. статью "Бальмонт - лирик".

3 См. письмо М. Волошину 6 марта 1909 г.

4 Мусатов В. В. К истории одного спора: (Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский) // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1991, с. 31.

5 Эрберг К. О воздушных мостах критики // А. 1909 ? 2. С. 62.

6 Шестов Л. Вячеслав Великолепный: К характеристике русского упадничества // Соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 1, с. 254.

7 Чудовский В. Труды и дни // А, 1912, 5, с. 55.

8 Волошин М. Автобиографическая проза; Дневники. М., 1991, с. 290.

9 См. статью "Что такое поэзия?".

10 См. статью "О современном лиризме".

11 См. статью "Бальмонт - лирик".

12 Волошин М. Анри де Ренье // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988, с. 61.

13 Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии ХХ века. СПб., 1996, с. 163.

14 Иванов Вяч. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909, с. 258.

15 Венгеров С. Иванов В. И. // Энциклопедический словарь. СПб., 1905, т. 1, с. 807.

16 Бердяев Н. Очарование отраженных культур // Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. М., 1994, т. 2, с. 391, 393.

17 См. статью "Бальмонт - лирик".

18 См. статью "О современном лиризме".

19 Иванов Вяч. Мысли о символизме // Труды и дни. 1912, 1, с. 6.

20 Блок А. Собр. соч. в 8 т. Т. 7. М. - Л., 1963, с. 140.

21 Вейдле В. Петербургская поэтика // Вопр. лит. 1990, 7, с. 115.

22 Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Соч.в 2 т. Т. II. М., 1990, с. 185.

23 Мандельштам О. Буря и натиск // там же, с. 284.

24 Мандельштам О. Выпад // там же, с. 212.

25 Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века: От Анненского до Пастернака. М., 1992, с. 59.

26 Мандельштам О. Слово и культура // там же, т. II, с. 171.

27 Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // там же, т. I, с. 21.

28 Иванов В. О поэзии И. Ф. Анненского // А, 1910, 4, с. 17.

29 Крохина Н. П. Миф и символ в романтической традиции (в русской поэзии и эстетике начала ХХ века): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1990, с. 11.

30 Иванов Вяч. О лиризме Бальмонта // А, 1912, 3/4, с. 37.

31 Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // А, 1913, 1, с. 48.

32 Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974, с. 316.

33 См. об этом: Мусатов В. К истории одного спора. (Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский) // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1991.

34 См. статью "Бальмонт - лирик".

35 См. статью "Бальмонт - лирик".

36 См. статью "Бальмонт - лирик".

37 Иванов Вяч. Наш язык // Из глубины: Сборник статей о русской революции. М., 1990, с. 149.

38 Иванов Вяч. Наш язык, с. 150.

39 См. статью "Бальмонт - лирик".

40 Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века: От Анненского до Пастернака. М., 1992, с. 44.

41 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. М., 1989, с. 337.

42 "Жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро. Они давно уже опущены и - по всем линиям" (КО, с. 328, "О современном лиризме").

вверх

И. Анненский и Вл. Ходасевич: между драмой и трагедией

Доклад на Международных Анненских Чтениях 2005 г. воспроизводит фрагмент главы '"Тяжёлая лира" Владислава Ходасевича: опыт постсимволистской теургии' из монографии: Дзуцева Н. В. Время заветов: проблемы поэтики и эстетики постсимволизма (Ив. гос. ун-т, 1999 г., см. фрагменты выше). Текст размещён с разрешения автора. Текст доклада отличается от публикации "Между драмой и трагедией (И. Анненский и В. Ходасевич)" в издании материалов конференции: Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855-1909. Материалы научно-литературных чтений. М.: Литературный институт им. А. М. Горького, 2009. С. 384-396.

Нумерация примечаний и их незначительное редактирование выполнены мной в соответствии с размещением.

Композиция книги <В. Ходасевич "Тяжёлая лира", 1922> нагнетает семантику этого раскола, этого напряжения и мучительного диалога полюсов: "музыки" и "бедных вещей", падения и вознесенности, чуда преображения и томительно-отвратительной правды дня, - начал, словно "кем-то больно и бесцельно слепленных". Эти слова И. Анненского, сказанные им в 1904 году, сформулировали тогда понимание "современного лиризма", того лирического "я", которое "хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем". Это "я", "замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования" (КО, 102).

"Тень" Анненского - одна из скрытых поэтических субстанций "Тяжелой лиры", и странно, что обычно не замечают ее присутствия в этом поэтическом пространстве. Анненский - "пограничная творческая личность, уже переступившая предел символизма", "завершитель трансформаций символизма"¹ - стал для Ходасевича, как и для современников, открывателем нового поэтического опыта, с которым нельзя было не считаться. Но Ходасевич был едва ли не единственным, кто воспринял этот опыт как не просто чуждый, но и враждебный, и во многом потому, что внутренне ощущал с ним опасное родство. Сам тип художественной реакции на мир и человека как сознание "власти вещей с ее триадой измерений", почти болезненная способность видеть, ощущать эту власть и томиться ею, "шлак бессознательной души <...> низводящий с эфирных высот в цепкую, засасывающую тину" (КО, 457), - все это внутренне жило в творческом сознании Ходасевича в качестве начала, требующего преодоления. Сам поэтический строй "Тихих песен" и "Кипарисового ларца", определяемый "сознаньем, раздавленным будничной неподвижностью" (КО, 338), Ходасевич не мог не ощущать как сдачу духовных позиций, снижение поэтического слова и самой миссии поэзии и поэта. Собственно, Анненский оставил от символизма только "мистическую жизнь слов, давнюю и многообразную" (КО, 334), но такого рода поэтическая метафизика замыкалась на вещь как символ беспросветной тоски и бесцельности существования. Это сказалось на качестве лиризма Анненского, в котором "психологические процессы как бы ассимилируют материальную среду"². Таким образом, "психологический символизм" Анненского³ для Ходасевича демонстрировал не только программный отказ от теургического идеала, но и несостоятельность творческой позиции личности, ибо "душа оказывается лишенной возможности исполнить свою миссию, как бы предоставленной самой себе, пораженной своим одиночеством и бесцельностью своего существования"⁴.

"Тяжелая лира" во многом написана под знаком Анненского - как узнавание того, что вызывает реакцию отторжения ("Вдруг стала несогласна / Взыгравшая душа"; Ходасевич В. Собр. соч. Т. I, с. 211. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте книги с указанием после букв "ВХ" римской цифрой - тома, арабской - страницы) и требует преодоления, возвращая тем не менее к сознанию, что "Спасенья нет на том пути, / Куда уносит вдохновенье" (ВХ, I, 224). Предел этого внутреннего раскола явлен стихотворением, начинающимся строками: "Смотрю в окно - и презираю. / Смотрю в себя - презрен я сам..." А вот финал: "Так вьется на гряде червяк, / Рассечен тяжкою лопатой" (ВХ, I, 217). Ю. Левин, расшифровывая реминисцентную насыщенность поэзии Ходасевича, вероятно, ошибочно возводит эти стихи к державинскому "Я - царь, я - раб, я - червь, я - Бог!"⁵ На наш взгляд, ассоциация куда ближе и подсказана Анненским: как, должно быть, болезненно переживал Ходасевич всю горечь иронии Анненского, узнавая себя в образе "мечтательного червяка", которого жизнь облюбовывает как избранника, "если увидит, что он не балаганный царь мечты, а ее безумец, ее мученик. И тогда избранника этого по классической традиции до сих пор называют уже не мечтателем, а творцом, даже изящнее, поэтом, с притязательно книжным О в безударном слоге" (КО, 126).

Скрытый, вряд ли осознаваемый до конца самим автором "Тяжелой лиры" диалог-спор с Анненским во многом мотивирован тем, что именно в пору создания "Тяжелой лиры", 14 декабря 1921 года, Ходасевич выступает с докладом на вечере памяти И. Анненского в Доме искусств. Текст доклада лег в основу статьи "Об Анненском", которую Ходасевич публиковал трижды в разных редакциях (последняя из них относится к 1935 году). Резкое неприятие опыта старшего поэта не было для него случайностью или делом вкуса⁶. Противостояние "культу Анненского", царившему в акмеистической среде, не могло не заострить полемическую позицию Ходасевича. Но истинные причины были глубоко внутренними и коренились в отношении к принципиальным проблемам личностного бытия (к смерти, а значит, и к проблеме религиозного оправдания жизни). Не случайно свой очерк об Анненском он строит на резко выраженном и едва ли не нарочитом сопоставлении Анненского с героем толстовской повести "Смерть Ивана Ильича". Представляя Анненского как поэта смерти, Ходасевич отказывает ему в преимуществе перед толстовским героем: Иван Ильич, в отличие от поэта, преодолевает абсурд бытия конечным усилием веры, обретая Бога на пороге небытия. С Анненским-поэтом, по Ходасевичу, этого чуда не произошло. В его поэзии "безжалостная, безучастная, безобразная жизнь, заживо разлагающаяся, упирается в безжалостную, бессердечную смерть", "на эту мучительную реальность еще давит груз постоянных страхов, кошмаров, ужасов, порою переходящих в бред" ("Об Анненском", ВХ, II, 100, 102). Пожалуй, самое главное в осмыслении Ходасевичем "проблемы Анненского", - это "перевод" ее из сферы трагедии в поле драмы: "...жизнь освещается, понятая по-новому <...> старое, малое "я" распадается, - смерти нет, потому что нечему умирать <...> Это и есть очищение, катарсис, то, что завершает трагедию, давая ей смысл религиозного действа <...> Драма есть тот же ужас человеческой жизни, только не получающий своего разрешения, очищения <...> Так было с Анненским-поэтом" (ВХ, II, 109).

Лирическая атмосфера "Тяжелой лиры" насыщена мучительным сцеплением этих двух полей - трагедии и драмы. Их сопряжение выдает смыслообразующий скрытый сюжет книги. Основной структурный элемент лирического сюжета - это диалог-борьба, противостояние-преодоление, власть преобразующей силы творческого духа и мучительно-трезвая догадка об утопизме всякого жизнетворчества. Высший трагический смысл бытия, утверждаемый через повседневность и будничную сниженность драмы, определяет сложную, мучительную работу сознания, в котором ощущается интеллектуальное усилие: "Ты, мысль, повисла в зное мира / Над вечной розою - душой" (ВХ, I, 303) - так это будет обозначено в примыкающих к "Тяжелой лире" стихах 1923 года. Повышенная интеллектуальная температура самых проникновенных признаний Ходасевича также роднит его с интеллектуальным лиризмом Анненского⁷, давая, однако, совсем другой результат.

Ощущение одиночества души, загнанной в плен бренного существования, тем острее и безвыходнее, чем сильнее угроза срыва символистского приема. Попытка воплотить реальность связи "верха" и "низа" образует лирическую сюжетику книги, но постсимволистское сознание упрямо возвращается к опыту Анненского. Более того, можно предположить, что первоначально лирическое задание "Тяжелой лиры" было связано с воплощением той пограничности "как бы двойного бытия", которое отсылает к поэтическому опыту Тютчева. В записной книжке 2 июня 1921 года Ходасевич замечает: "Плоть, мир окружающий: тьма и грубость. Дух, вечность: скука и холод. Что же мы любим? Грань их, смешение, узкую полоску, уже не плоть, еще не дух (или наоборот): т. е. - жизнь, трепет этого сочетания, сумерки, зори" (ВХ, II, 11). Однако оглядка на Анненского усложняет и обостряет обозначенную коллизию. Лирическое единство книги, действительно, держится на зыбком переплетении этих начал, заявленном первым стихотворением "Музыка" гармонично и просветленно. Но далее тональности драматически сменяют друг друга. Аура души-Психеи и жестко контрастирующая с ее трепетной духовностью грубая фактура жизни, сопротивляющаяся всякому творческому к ней прикосновению, создают напряжение полей, сливающихся в оксюморонную центральную коллизию: "Восстает мой тихий ад / В стройности первоначальной" (ВХ, I, 209). Высшая, религиозная оправданность бытия подвергается страшному сомнению:

Тяжек Твой подлунный мир,
Да и Ты немилосерд.
И к чему такая ширь,
Если есть на свете смерть? 
(ВХ, I, 227)

Отсюда поэтический жест, резко меняющий традиционную структуру лирического высказывания:

Перешагни, перескочи,
Перелети, пере- что хочешь -
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи...
Сам затерял, теперь ищи...

Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенснэ или ключи.
(ВХ, I, 216)

Здесь, в этой почти "розановской" модели стихотворного фрагмента⁸, а точнее, в небывалой по смысловой энергии префисной семантике заключено экзистенциальное внутреннее усилие, гаснущее в бормотании бытовой обыденности. Это граница, черта, предел: Ходасевич, в сущности, подошел вплотную к неразрешимости основной лирической коллизии, которую разрабатывал Анненский. "Речь идет о стремлении соединить несоединимое, опровергнуть ту реальность, которая наносит обиду и рождает чувство ущербности. Если на одном конце оказывается абсурдная закономерность бытия, то на другом - противостоящая ей бредовость желания. Такой коллизии ни Пушкин, ни Фет, ни вообще русская художественная традиция не знала"⁹. Вот чем явился опыт Анненского для Ходасевича, вставшего перед задачей его преодоления. И преодоление происходит благодаря чуду - не его вмешательству, а его обретению¹⁰:

Не чудно ли? В затоптанном и низком
Свой горний лик мы нынче обрели,
А там, на небе, близком, слишком близком,
Все только то, что есть и у земли.
(ВХ, I, 232)

Это читается как программный ответ на вопрос, поставленный Анненским: "А если грязь и низость - только мука / По где-то там сияющей красе"¹¹. Ходасевич подхватывает, намеренно переиначивая, самые, казалось бы, сниженные смыслы Анненского: "Вы, карты, есть ли что в одно и то же время / Приманчивее вас, пошлее и страшней?"¹² У Ходасевича: "Играю в карты, пью вино, / С людьми живу - и лба не хмурю..." (ВХ, I, 224). У Анненского: "...увидать пустыми тайны слов..."¹³. У Ходасевича: "Кто тайное хранит на сердце слово, / Утешный ключ от бытия иного..." (ВХ, I, 229).

Но дело даже не в реминисценциях. К концу сборника поэтическое слово набирает особый тип "энергийности", необходимой для непосредственного теургического акта. Это прямое осуществление "заветов символизма": "Присутствие некоего "да" или "так будет", которым воля (курсив мой. - Н. Д.) утверждает истину как нравственную ценность" (ЗС, 10). Не случайно возникает вполне осознанный жест решимости: "...И дерзкой волею певца / Приемлю дерзкое решенье..." ("Невеста"). Звучит прямое обращение к Творцу - дать поэту благословение на чудо преображения:

А если с высоты твоей
На Чудо нет благословенья, -
Да будет карою моей
Сплошная смерть без воскресенья. 
(ВХ, I, 246)

Поэт посягает на чудотворство, являющееся прерогативой Творца, чтобы утвердить религиозную природу искусства, которую Ходасевич будет отстаивать до конца дней.

Завершающая книгу "Баллада" воспроизводит сам теургический акт по всем законам символистской магии: "Но звуки правдивее смысла / И слово сильнее всего" (ВХ, I, 241).

Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием:
Стопами в подземное пламя,
В текущие звезды - челом. 
(ВХ, I, 242)

Строй "баллады" передает напряженную тяжесть теургического усилия, его волевой стимул, подчеркнутый медитативным однообразием ритмического движения со "зловещей угловатостью, с нарочитой неловкостью стиха"¹⁴. Само слово "Орфей", по тонкому наблюдению И. Андреевой, "поэт лепит, подготавливает звучанием слов: "стопы" и "опирает" (чем, кстати, замечательно передает физическую тяжесть лиры, требующей опоры)"¹⁵. Но это и Орфей, о котором писал А. Белый: "Мифология в образе Орфея наделила музыку силой, приводящей в движение косность материала"¹⁶.

"Представление о поэте у Ходасевича и самых догматических символистов совпало практически полностью", - пишет Н. Богомолов, анализируя "Тяжелую лиру". "Можно сказать даже больше: для Ходасевича принципиально важным понятием становится "теургия", которая была лозунгом младших символистов"¹⁷. Если это так, то встает вопрос о цене, которую Ходасевич заплатил, стараясь "преодолеть" Анненского и утвердить религиозную природу искусства. Отвергнуть символизм без потерь для поэзии было невозможно. Но и возродить теургию в ситуации постсимволизма оказалось делом не менее проблематичным. Экстатический прорыв в мифотворческое лоно трагедии имел своим основанием "драму бытия", ее неустранимость из сознания: ведь Ходасевич возрождал теургию, когда символизм, по его выражению, стал уже "планетой без атмосферы" ("О символизме", ВХ, II, 173). Это было похоже на эксперимент, поставленный на себе, на соблазн духовного испытания. Не об этом ли соблазне пишет Ходасевич жене 2 февраля 1922 года: "Темное, дымчатое, сомнительное и пленительное туманит меня, как вино <...> И все это надо принять в себя, чтобы погибнуть или стать совершенно светлым" (ВХ, IV, 439). Покидая навсегда Россию, Ходасевич признается: "Прямо скажу: я пою и гибну <...> Я зову с собой - погибать" (ВХ, IV, 441).

П р и м е ч а н и я:

1 Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977, с. 81, 84.

2 Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974, с. 337.

3 Там же, с. 314.

4 Салма Н. Опыт интерпретации феномена русского символизма в свете истории развития мысли // Acta Universitatis: Материалы и сообщения по славяноведению. Szeged, 1989, с. 46.

5 Левин Ю. И. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998, с. 218.

6 В. Ходасевич рецензировал "Книгу отражений" Анненского, назвав входящие в нее статьи "запоздалыми" (см.: Ходасевич В. [Рец. на кн. И. Анненского "Книга отражений"] // Золотое руно. 1906, 3).

7 "Анненский научил пользоваться психологическим анализом как рабочим инструментом в лирике" (Мандельштам О. Буря и натиск // Мандельштам О. Соч. в 2 т. Т. II. М., 1990, с. 287).

8 Тынянов Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, с. 173.

9 Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века: От Анненского до Пастернака. М., 1992, с. 15.

10 Тонко почувствовал "чудо" Вяч. Иванов, так отозвавшийся о "Тяжелой лире": "Этот высокий акт преодоления озаряет Вашу лирику необыкновенным, несколько жутким, ибо нездешним отблеском..." (Иванов Вяч. Письмо В. Ходасевичу, 12 января 1925 года // Новый журнал. 1960. Кн. 62, с. 287).

11 Анненский И. Лирика. Л., 1979, с. 101.

12 Там же, с. 100.

13 Там же, с. 87.

14 Тынянов Ю. Н. Промежуток, с. 173.

15 Андреева И. [Послесловие] // Ходасевич В. Письма М. В. Вишняку // Знамя. 1991, 12, с. 212.

16 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 176.

17 Богомолов Н. А. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989 (Б-ка поэта. Большая сер.), с. 34, 33.

вверх

Сокращения