Открытие: 20.04.2016

Обновление: 31.08.2018

А. Н. Елисеева

Предметный символ в поэтике И. Анненского
(на материале лексико-семантической группы "цветы". Лилия)

Вещь как символ в поэзии И. Анненского (Роза)

Предметный символ в поэтике И. Анненского
(на материале лексико-семантической группы "цветы". Лилия)

Источник текста: Филологические науки. Журнал. ? 6, 2000. С. 56-66.

См. также по теме:

Дубинская А. С. Лирическое пространство книги И. Ф. Анненского 'Тихие песни': ольфакторный аспект.
Никитин Г. Г. Мир беспокойных цветов: К 145-летию со дня рождения И. Ф. Анненского.
Рубинчик О. Е. "Сердце просит роз поблеклых...": Розы у Иннокентия Анненского.

56

Работы по русской филологии последних десятилетий показывают, что исследовательская мысль на пороге нового тысячелетия сосредотачивается на изучении сущностных характеристик лингвистических фактов в рамках культурологического направления¹. Обращение к таким сферам языкового сознания, как лингвистическая герменевтика (А. М. Камчатнов, Москва), философия русского слова (В. В. Колесов, СПб.), лингвистическая антропология (Л. С. Шишкина, СПб.), говорит о том, что актуальность изучения ментальной сферы языка и - соответственно - проблемы ментальности - очевидна для современной лингвистической науки на разных уровнях и этапах ее самоопределения. Установление основных закономерностей ментальных процессов в сознании народа, равно - отдельного его представителя (поэта, писателя - как наиболее яркого выразителя национальной индивидуальности) является основой для дальнейшего изучения языка и личности в самых разных аспектах. Анализ основных языковых фактов культуры позволит создать конструкт языкового сознания личности, народа, эпохи.

Решение данной проблемы видится, в первую очередь, в обращении к текстам, закреплённым в лучших художественных образцах литературы. В нашем исследовании - это русская поэзия 'серебряного века' - лирика И. Анненского.

Вещный мир как знаковый эквивалент культурных ценностей издавна объединял самые разные уровни человеческого бытия - мира природного и окружающего человека будничного мира - предметного. Знаки - концепты 'камни' и 'цветы" представляют в лирике Анненского символические знаки культуры. И как символы, однажды созданные, они самовозрождаются при каждом новом прочтении текста. Этому способствует саморефлексия символического знака и синтезирующая способность рецептивного сознания воспринимающего (читателя, исследователя). Предметный символ 'камни' рассмотрен нами ранее в рамках целостной ЛСГ². Динамику развития и создания символа в поэтических текстах Анненского целесообразно проследить по

57

отдельным концептам. Предметный символ 'цветы" требует самостоятельного рассмотрения как случай, переходный к вербальной символизации в слове, поскольку отчётливо обнажает соотношения между 'вещью" и обозначающим ее словом.

Экспонент "цветы" встречается в поэтических текстах Анненского более 16 раз. По частотности обозначения цветов в употреблении поэтом, их состав можно представить в следующем порядке: сирень, лилия, роза, резеда, хризантема, мак, левкои, азалия, тубероза, георгин, анкилоз, гвоздика, гиацинт, жасмин, ландыш, одуванчик, орхидея, астра, фиалка, фикусы, тюльпан, ирис, лотос. Это более 20 наименований. Отметим, что для начала XX в. очень характерна символика цветов, эта, как назвал ее М. Кузьмин, 'пряная игра в цветы -любовь'. Интерес к символическим обозначениям цветов объясняется общей синтетической направленностью 'серебряного века" русской литературы и культуры к поиску тех смысловых доминант, которые, являясь фокусом многозначной символики, одновременно представляли бы общезначимые и общедоступные реалии. Цветы соответствуют указанным признакам. В силу своей многовековой символической нагрузки цветы в культуре России синтезировали языческие и христианские мотивы, определяя в разных контекстах различные символические значимости.

Наша задача - реконструировать основные ментальные характеристики элементов ЛСГ 'цветы" в идиостиле Анненского. Для этого в каждом выделенном нами контексте попытаемся установить семантическое наполнение и значимость отдельного экспонента как знака, выявить возможные типы определений при нем и учесть результаты всех семантических изменений в слове.

ЛИЛИЯ.

С точки зрения мифологических традиций лилия имеет амбивалентную семантику. Это не могло не отразиться в лирике чуткого к слову поэта, каким был Анненский. В программном стихотворении 'Поэзия" (сб. 'Тихие песни") Анненский использует цветок лилии в рамках христианской символики: 'Но из лазури фимиама / От лилий праздного венца / Бежать... презрев гордыню храма / И славословие жреца' (1,55)³.

В христианстве лилия (белая) - атрибут 'некоторых святых, а также связывается с невинностью девы Марии в иконографии 'Благовещения". Но в силу особых отношений Анненского с церковью, лилии, несущие христианскую символику, вступают в противоречие с традиционным восприятием в стилистическом и семантическом аспекте. Оставаясь цветком-символом чистоты и невинности Богородицы, образ

58

лилии контекстуально снижается, отражая неприятие поэтом церковной обрядности. Весь текст стихотворения содержит одну коррелирующую цепочку, имплицитно развивающую тему поэзии, поэтического дара⁴. 'Она" (Богородица) = Богиня-муза - лилии - поэтические муки творчества. Поиски смысла поэзии оборачиваются для Анненского поисками сущности духовного, чистоты божественного (в отличие от церковного). Лилия, являясь метонимическим замещением церковной символики, выступает в данном тексте как иконический знак, представляя образ божественного, - психологическую основу денотата лилии как словесного знака. Будем иметь в виду, что 'в историческом развертывании словесного знака возможны преобразования также и в уровнях знаковости''⁵, то есть слово или любая языковая структура (система) может выступать как образ, понятие, символ. Другими словами, допустимы взаимные превращения содержательных форм в интересах контекстной семантики. В анализе текстов Анненского, употребляющего слово лилии, обратим внимание именно на изменение семантики, выявив параллельно фиксируемые поэтом признаки предметных значении ('типичные', 'реальные', 'идеальные' эпитеты)⁶.

В сборнике 'Тихие песни' лилиям посвящен отдельный триптих ("Лилии'); поэт еще дважды обращается к ним в стихотворениях 'Параллели' и "Там'. Миниатюрный цикл "Лилии' состоит из трех стихотворений, композиционно образующих кольцо посредством рекуррентного развития двух переплетающихся и взаимопроникающих тем: любви-разлуки и поэтического творчества. В основе архитектоники микроцикла лежит обратимый контрапункт, структурно-логически представленный во втором стихотворении - 'Зимние лилии'. Соответственно схема движения поэтической логики цикла будет следующей: Тезис - Синтез - Антитезис. Очевидно, что логический ход поэтической мысли Анненского определяется не законами традиционной логики, а системой культурологических ассоциаций, свойственных только этому поэту.

На полифоничность поэтического метода Анненского обращали внимание некоторые исследователи⁷. Так, анализу взаимодействия различных семантических и ассоциативных пластов в стихотворении 'Еще лилии' посвящен краткий, но содержательный этюд Ю. М. Лотмана⁸. Мы предлагаем аналитический подход к языковым формам и средствам выражения Анненского, что позволит раскрыть синтез литературных символов и мифологем его поэтических образов. Первое стихотворение триптиха "Лилии' - 'Второй мучительный сонет': 'Не мастер Тира иль Багдада, / Лишь девы нежные персты / Сумели вырезать когда-то / Лилеи нежные листы... // И если чуткий сон аллей / Встревожит

59

месяц сребролукий,/ Всю ночь потом уста лилей / Там дышат ладаном разлуки' (1,74).

В первом катрене стихотворения на уровне подтекстовых ассоциаций выявляется взаимообратимая связь цветка и девушки благодаря синтаксическому параллелизму, усиленному рефреном общего определения, и гиперонимическому образу - метафоре "уста лилей", совмещающей уста девушки и лепестки цветка. Реальный мир человеческих переживаний вторгается в несколько идеализированную в начале стихотворения тему, являющуюся идейно-ключевым стержнем текста: "С тех пор в отраве аромата / Живут, таинственно слиты, / Обетованье и утрата / Неразделённой красоты... // Живут любовью без забвенья / Незаполнимые мгновенья... //' (1, 74). Перед нами не только природный мир (так как явно обозначен мир человеческих страданий), но и он также, выраженный цветком лилии. Этот цветок - знак многих образно-мифологических смыслов, уже спроецированных на слово 'лилия', но как коннотаций. В этом случае образ 'уста лилей ' символичен, т.к. помимо прямого понятия о вянущих цветках лилии, является и образом влюбленной девушки, и одновременно выступает символом 'неразделённной" (несостоявшейся) любви. Генитив определения 'ладан разлуки' - как грамматическая конструкция - характерен для языка Анненского. Но сама метафора является индивидуально авторским образованием. Обратимся к ее семантике. "Ладан

- пахучая смола, смолка, (ею) кадят в церкви'9. В.И. Даль определяет слово как семантически амбивалентное: с одной стороны - 'от него ладаном пахнет (смертью)', 'он на ладан дышит (умирает)', с другой

- "Святым духом, ладаном пахнет (святость)". Поскольку 'разлука" в предыдущем контексте стихотворения перифрастически отражена "обетованьем и утратой/ Неразделенной красоты" (второй катрен), то логично предположить семантическую предопределенность слова 'ладан' у Анненского. Речь идет о его пейоративной семантической значимости, эксплицирующей сему 'смерти". В контексте стихотворения метафора 'ладан разлуки' буквально означает увядание лилий. Их терпкий аромат

- прощание с жизнью - соотнесён с курением похоронного ладана. Наличие экспрессивно заряженных (негативных) коннотаций у слова 'ладан" способствует возникновению его символических значений. В данном случае - символа смерти (ладаном кадили в церкви во время похоронного обряда расставания с покойным).

Примечательно, что глаголы 'дышать" - 'кадить" в поэтической системе Анненского парадигматически взаимообусловлены. Сравним их конвенциональную эквивалентность в стихотворении "Буддийская месса в Париже': 'Я ритмами дышал, как волнами кадил" - или в

60

стихотворении 'Там". Учитывая, что Анненский, согласно христианской символике, посвящает лилии Богородице, о чем говорит обилие церковной символики и высоких славянизмов (лилея, уста, сребролукий и пр.) , возможно еще одно прочтение - в христианско-символической ключе. Богородица (нежная дева) таинственно слита с лилиями (в иконографии) как символ чистоты и непорочности. Тогда 'обетованье" в тексте - обретение радостной вести Девой Марией (ср.: лилии присутствуют именно на иконах 'Благовещения'), 'утрата неразделенной красоты" (в идиостиле Анненского - гармонии) - горькое предзнание Богоматери. Подчеркиваем, что это один из возможных вариантов осмысления, близкий к символическому (т. к. развивает ту же тему божественности творчества, что и стихотворение 'Поэзия'). Образная структура стихотворения открывает еще один аспект восприятия: мифологический. В его основе лежит персонификация девушки и цветка. В силу действия закона 'тесноты стихового ряда' (Ю. Н.Тынянов), лексическое значение слов внутри стиха индуцирует в соседние слова метазначения. Так, лилия уподобляется девушке по хрупкости, красоте, чистоте (белый цвет). Заметим, что перифрастические обозначения лилии, как правило, переданы через генитив (чаши лилий, уста лилей, аромат лилеи), который в данном случае является контекстуальным индикатором персонификации. Существует объяснение происхождения лилии из: слез Евы, изгнанной из рая (I); из капель молока Геры (II). С другой стороны, Лилия связана со смертью и загробным миром: мотив Персефоны и Аида (III) и воплощение в Лилиях душ умерших людей (IV). Кроме того, лилия разделяет мифологическое значение лотоса (V); в позднесредневековом европейском искусстве контаминируется с древом жизни и крестом (VI); в христианстве является символом чистоты и праведности (VII) (4, 55). Вот практически все экспликации мифологической символики цветка. В анализируемом нами стихотворении 'Второй мучительный сонет' подтекстовыми мотивами (в терминологии К. Ф. Тарановского) могут быть признаны: мотив невозможности гармонии и красоты в контаминации мифологем девы (I) и разлуки (III0 для первых двух катренов. Мотив смерти (любимого) (III) и (IV) мифологемы, развитие христианского сюжета в (VI) и (VIII) мифологической истории лилии для последних терцетов. Понятие о лилии (цветке) соединяется посредством метафоры (уста лилеи) с образом девушки и порождает символ Лилии как содержательной формы слова образу цветка лилии. В Культурной парадигме символ выражен контаминацией мифологем и собственно символической образности: 'Обетованье и утрата неразделённой красоты'.

61

Выявленные таким образом направления возможных интерпретаций текста позволяют говорить о смысловой многорядности языкового концепта лилии как экспонента цветка в стихотворном тексте. Укажем на значимость авторской работы Анненского с эпитетами при создании символа. В процессе семиотического развертывания символа как знака культуры эксплицируются типичные признаки, актуализируя символическое значение и выявляя соотнесенность с традицией. Анненский же строит символ. Ведущим принципом в процессе его создания является 'совмещение' одних признаков с другими в одновременности их восприятия, но как последовательность развертывания в дискурсе. Так, поэт использует прием перемаркировки реальных признаков в идеальные (образные) в условиях определенного контекста, а затем путем их 'совмещения', т. е. наложения образа на понятие (чуткий сон - реал., чуткий сон аллей - идеал.), высекает 'понятийный образ' - символ. Распределим в тексте все эпитеты с точки зрения их сущностных признаков (на основе преобладающего количества сущностных признаков, содержащихся в эпитете, определим его функциональную значимость посредством следующих обозначений: 'реальный', 'типичный', 'идеальный' эпитет. Далее эти термины будут употребляться без кавычек): 1 катрен : 'Нежные персты (девы)' - реальн. // 'Нежные листы' - идеал. = Символ Лилии-девушки; 2 катрен: 'В отраве аромата' - реальн. // 'Неразделённая красота' - идеал. = Символ "невостребованной' красоты; 1 терцет: 'Незаполнимые мгновенья' - реальн. // '(живут) любовью без забвенья', 'чуткий сон аллей' - идеал. = Символ невозможности гармонии и любви; 2 терцет: 'Месяц сребролукий' - реальн.-идеал. // 'уста лилей дышат ладаном разлуки" - идеал. = Символ смерти.

Дадим комментарий первому катрену, поскольку остальные строфы строятся по аналогии. Словосочетание 'нежные персты' содержит реальный эпитет, 'нежные листы' (лилии) эксплицируют образный признак. Анненский в тексте реальные эпитеты совмещает с идеальными в силу возникшего между ними 'семантического натяжения', обусловленного контекстом и проявляющегося на синтаксическом, грамматическом и фонетическом уровнях. Так создается художественно-эстетическая данность текста: объединением образа девушки и цветка. Это вообще принцип (метонимический) порождения символа у данного поэта. В нем проявляется характерная специфическая деталь поэтического сознания Анненского: инверсированная логика структурирования сущностных категорий. Это позволяет поэту создавать 'множественный', "многоуровневый' символ, который 'по своей природе гомогенен, и именно поэтому потенциально многозначен'¹⁰.

62

В стихотворении, таким образом, на каждом выделенном микроотрезке контекста возникает свой (часто не единственный) символ. Эти символы включаются в символическую эмблему как смыслоразличительные элементы снятых с нее значений. Таким образом, в поэтике Анненского исконные, реальные эпитеты метонимически сопрягаются с образом и конструируют тем самым содержательную сторону символа. В итоге они оказываются перемаркированными в целях создания индивидуальной символико-мифологической образности. Выделим систему символических значений, соотносимых в тексте с лилией: 1) обетованье и утрата неразделённой красоты; 2) разлука; 3) отрава аромата (любви, красоты).

Стихотворение 'Падение лилий' имплицитно подхватывает только намеченную во 'Втором мучительном сонете' тему 'аромата' лилии. Но оно же более явственно выявляет звуковые 'обертоны' в синэстетическом восприятии цветка. Во 'Втором мучительном сонете' звук еле 'слышим' в 'чутком сне аллей", которые тревожит месяц (вместе со светом месяца 'просыпаются', т. е. шелестят аллеи), и в 'дыхании' разлуки, где о 'звуковом' аромате лилии можно говорить только условно (имея в виду сопряжение Анненским - в 'Падении лилий' - интенсивности запаха и силы звука). В стихотворении 'Падение лилий' звук становится полноправным членом столь любимой Анненским триады свето-цветозвуковых ассоциаций, хотя здесь звук в определенной степени выступает как энантиосемичный элемент в градуальной оппозиции чувственных ощущений запаха // звука. Определим момент схождения и различения признаков в следующем тексте:

Но веселя немую сень / (беззвучие)
В камине вьётся золотая / (цвет, возможно, и звук)
Змея, змеёй перевитая... //
Сейчас... златисто-розовых углей /
Падут минутные строенья: / (цвет-звук)
И из серебряных аллей / (цвет-звук)
Услышу мрака дуновенье... // (цвет-звук-запах)
...А ты, волшебница, налей / (звук-осяз.-вкус)
Мне капель чуткого забвенья... //
...Мне ярче слышать... // (звук)
сухой и странный звук паденья... //

В приведённых примерах 'серебряные аллеи" синтезируют и цветовой (белый, серебряный) признак, и обонятельный - запах лилий, и, возможно, звуковой: серебряный - 'высокий, звучный и чистый' (9, 176). В этой связи заметим, что окраска звука (явление

63

эстетического синкретизма в языке) - характерный прием в лирике Анненского (см., напр., "Облака', 'Май' и мн. др.). 'Услышу мрака дуновенье' - эксплицирует также и звуковое и осязательно-тактильное ощущение, например, холода, загробного мира (ср.: 'И будто холодом пахнуло / По древожизненным листам' - стих. 'Листы'). Словосочетание 'капли чуткого забвенья' выявляет языковую оксюморонность, но не поэтическую. 'Чуткий' по В. И. Далю - "с острыми чувствами; тонкий острый слух' (9, 616), т. е. эксплицируется сема "слышного' забвенья, остро чувствующего, обостренного. Лексема 'ярче" здесь означает "тоньше, сильнее слышать и ощущать' - в смысле 'обонять" (чувствовать запах) и чувствовать - осознавать. При обобщении проведенных исследований семантико-стилистической стороны стихотворения, возникает мысль о том, что в данном тексте лилия выступает в символической ипостаси лотоса. В древнегреческой мифологической традиции, которую прекрасно знал Анненский, лотос служил символом забвения.

На номинативном уровне стихотворение "Падение лилий' можно проанализировать как размышление лирического героя перед сном у камина: 'Дрожа, колеблясь или тая, / За тенью исчезает тень...", где мысленно проявляется резонация мифологического субтекста. Интерактивная речь героя, т. е. риторически направленная к личностному адресату - Волшебнице (= Поэзии), содержит просьбу избавления от бессонницы: аромат вянущих лилий должен стать лекарством, но 'чутким', чтобы лирический герой слышал кончину лилий: 'сухой и странный' звук падения их лепестков, звук иной жизни. Функционально обращение выражено формой личного местоимения 'ты', которое становится наряду с генитивными конструкциями показателем персонификации (ср. стих. 'Ты опять со мной...'¹¹). Именно персонифицируемое обращение переводит стихотворение на второй уровень интерпретационного анализа. Этот анализ позволяет определить символическую наполненность цветка лилии - именно как напитка, амбивалентного по своей сущности - это и напиток забвения, и напиток творческого прозрения, воспоминания (неоплатонизм), творческого вдохновения во время сновидений. Персонификация поэзии на языковом уровне выражается через эмблему цветок лилии. Лепестки лилии индивидуализируют неопределенную и непознаваемую в принципе сущность поэтического творчества. В эмблеме, таким образом, "абстрактное понятие, закрепляясь за индивидуальным объектом, ограничивает свою семантику определенным конкретным значением"¹². Но поскольку лилия, выступая здесь в качестве эмблемы, уже была насыщена символическими коннотациями, то ее 'конкретное значение"

64

расширилось за счет функциональной многозначности, определив ее амбивалентность.

Интересно, что Анненский использовал прилагательное 'сухой' отношении вянущих лилий. Поэту лилии были очень дороги и в силу своей символической цветовой насыщенности, и просто ка прекрасные цветы. И, по-видимому, 'сухой" (т. е. 'невыразительный', холодный", 'безучастный", 'не трогающий чувства' - 4, 265) звук умирающих лилий показался поэту 'странным" именно потому, что он не соответствовал тому глубокому и сильному эстетическому чувству, которое могут и должны вызывать лилии. Кроме того, действительно 'странно" слышать шаги Поэзии (вянущие лилии - ее эмблема) как знака творчества: прозрения и непознаваемости. 'Странно' и потому, что это может быть и горький конец вдохновения в опадающих лепестках лилии. Прилагательные 'сухой' и 'странный' каузативно обусловлены в синтагме и тексте. Поэтому стебли, роняющие лепестки, соотнесены у Анненского с листками (листьями) рукописи, которые 'сухо и странно' падают в огонь (камин) (ср. сонет 'Ненужные строфы'). Параллельно умирающие миры пересекаются в одном вещном синкретизме словесного символа.

И, наконец, стихотворение 'Зимние лилии' - структурный и смысловой центр триптиха: 'Зимней ночью путь так долог, / Зимней ночью мне не спится... // Серебристые фиалы / Опрокинув в воздух сонный, / Льют лилеи небывалый / Мне напиток благовонный, - // И из кубка их живого / В поэтической оправе / Рад я сладостной отраве / Напряженья мозгового... // В белой чаше тают звенья / Из цепей воспоминанья / И от яду на мгновенье / Знаньем кажется незнанье" (1, 74). Вновь образ лилии связан с сумраком ночных переживаний, со сном. Перифразы и обозначении лилии 'серебристые фиалы', 'кубок", 'чаши лилий', 'белая чаша' образованы по метонимической модели с усложняющим метафорическим эпитетом. Здесь совершенно очевидна ассоциация лилии с творческим процессом. Аромат (запах) лилии - напиток благовонный для минут поэзии, но он же - удушающий, пряный, ''сладостная отрава". 'Сладостная' - потому что хотя бы на мгновение дает иллюзию познания, иллюзию возвращения к забытому вечному Идеалу, иллюзию приближения к Истине и Абсолюту. Это исцеление после мук творчества, томительного поиска стихов. Но напиток и яд: он убивает мечту о вечной гармонии и разрушает иллюзию счастья. Примечательно, что именно в эксплицированных поэтологических контекстах Анненский называет лилии на старый лад: лилея, ставя ударение на второй слог. Это знак особого отношения поэта к этому цветку.

65

Знаменательны и другие поэтические контексты, поддерживающие, развивающие различные стороны мифологических характеристик лилии и реализующиеся в итоге в многослойный синэстетический символ. Сюда относятся стихотворения 'Там', 'Аромат лелеи мне тяжел...', 'У Святого Стефана", "Январская сказка' и некоторые другие, где концептуальное сопряжение лилии и смерти является индивидуальным образным средством в системе символических номинаций поэта. Примечательно, что помимо указанных значений, лилии в сборнике 'Кипарисовый ларец' становятся еще и символом женской кротости, совершенства, природы, хрупкой красоты, которая живет где-то между 'гранями жизни и небытия'.

Звуковой аспект текстов с употреблением Анненским лилии не нуждается в специальном анализе в силу своей очевидности в композиционной цельности стихотворений. Рассеянный консонантный повтор и дистантный аллитерационный в преобладающем большинстве организуют фоническую 'вязь' стихотворений. Как правило, звуковой ряд (ли-ле = ал-ла = ел-ле = ол-ло = ыл-лы = ул-лу) является сквозным и входит в состав ключевых слов, связанных со словом 'лилия' в символической парадигме, в том числе и на синэстетическом уровне.

Таким образом, в работе над образом лилии Анненский особое внимание уделяет описанию качеств - признаков 'вещной' сферы. При этом маркируется не только образная (кадили чаши лилий, плачущие лилии, белоснежная лилия и др.), но и понятийная сторона словесного знака. Последнее выражается в преимущественном использовании реальных признаков (вянущие лилии) при полном отсутствии постоянных эпитетов, выражающих типичные признаки. 'Реальные" определения в процессе развертывания контекста приобретают признаки актуального значения и наряду с образными эпитетами участвуют в построении символа. Для Анненского античная символика - не просто фон общей образности, но конструктивный элемент. Может быть, и неосознанно для самого поэта, имплицитно в тексте включается механизм наложения античного материала на основной сюжетно-композиционный каркас стихотворения. Античные мотивы, аллюзии и пр. во многом определяют процесс смыслообразования в тексте при совмещении "рефлексирующего текста' и заданной действительности. Филологический интерес к поэзии Анненского вызван тем, что в ней почти нет 'готовых' значений, а само 'восприятие' - чтение - 'становится важным семантическим процессом, который происходит в сознании читающего'¹³. Текст даёт толчок к читательской рефлексии, к самостоятельному получению эстетического результата.

Примечания:

¹ См., например: Воробьев В. В. Лингвокультурология. М., 1995.
² См.: К символической системе номинаций в поэзии 'серебряного века' (Обозначения камней в лирике И. Анненского) // Динамика русского слова. СПб., 1994. С. 126-133.
³ Стихотворения цит. по изд.: СиТ 90. В скобках указаны раздел (цикл) и страницы.
⁴ Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах / Главный ред. С. А.Токарев. М, 1991-1992.
⁵ Колесов В. В. Концепт культуры: образ-понятие-символ // Вестник СПбГУ. Серия 2. 1992. Вып. 3 (16). С. 37.
⁶ См.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1997. С.357-360.
⁷ См., например, работы М. В. Тростникова. Среди них : Идиостиль И. Анненского (Лексико-семантический аспект). АКД. М., 1990.
⁸ См.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М., 1972. С.111-113.
⁹ Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М., 1978-1980. Т. 2. 1979. С. 232.
¹⁰ Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф (Труды по языкознанию). М., 1982. С. 439.
¹¹ Подробный анализ см.: Borker D. Annenskij and Puskin s Osen // Slavic and European Journal. 1978. ? 22. S. 35.
¹² Григорьева Е. Г. Эмблема и сопредельные явления в семиотическом аспекте их функционирования // Труды по знаковым системам. Ученые записки ТГУ. Тарту, 1978. Вып. 754. С.78; Т. 1.1991. С. 55.
¹³ Лотман Ю. М. От составителя: Учебный материал по анализу поэтических текстов. Таллин, 1982. С. 17.

вверх

Вещь как символ в поэзии И. Анненского (Роза)

Источник текста: Вестник Санкт-Петербургского университета. 2001. Сер. 2. Вып. 1 (?2). Краткие научные сообщения. С. 112-116.

112

Настоящая статья - заключительная в ряду исследовательских работ (см. статьи о сирени, лилии), посвященных попытке определить основные элементы в механизме создания И. Анненским символической образности в лирическом тексте. Этим мы приближаемся к осознанию особенностей ментальной сферы одного из самых значительных поэтов 'Серебряного века' русской литературы, а это одно из направлений современных исследований в области лингвокультурологии. С точки зрения поэтического мастерства И. Анненского, в особенности поэтической тропики (референтных отношений), интересны приемы с экспонентом роза. Для Анненского характерен прием 'парадоксона', который организует практически все тексты с употреблением этого цветка. В других случаях Анненский использует розу исключительно в качестве метафорического образа и перифразы, эксплицирующих авторскую символику.

Наполненность Розы мифологическими и символическими коннотациями отражена в мировой культурной традиции: от языческой эстетики Древней Греции до культовой функции в христианстве¹.

В качестве отработанного приема Анненский использует символику цвета розы: белой, красной розовой: ...Но через полог темнолистый / Я дождусь другого солнца / Цвета мальвы золотистой / Или розы и червонца // (Миражи: 4, 153)². Наряду с пейзажным фрагментом выделенное нами словосочетание является камертоном для прочтения стихотворения в образно-метафорическом ключе. Остановимся на символике цветка, который входит в систему семантических доминант, организующих данный контекст.

Определим цветовой оттенок розы как 'красный, багряный', поскольку он выступает единым несогласованным определением в синонимической паре с цветообозначением 'червонца' при общем определяемом слове (цвета).

Красная роза, являющаяся христианским символом земного мира, эксплицирует на семантическом уровне текста символические знаки-семы (пресуппозиционно) поэтического возрождения (вдохновения) как радости - отражения Другого Мира (божественного) в его мгновенности. Примечательно, что в языческой символике роза выступает и как символ Солнца, Богини лю6ви и красоты (для Анненского - Поэзии). Анненский сопрягает общеродовое понятие -символ (Солнца) и его гипоним-символ (розу) в пределах одного катрена. Это актуализирует возникшее контекстуальное значение посредством уточнения: происходит расщепление общего гиперонимического символа Солнца и создание нового символа-розы, который уже содержит специфические символические ассоциации (нюансы) в отличие от заданного традицией.

Если обратиться к концепции Ш. Балли о 'неаддитивности сложения значения в свободных сочетаниях слов', к учению Л. В. Щербы и В. В. Виноградова³ о 'сложении смыслов', которые не есть их сумма в тексте, но новые смыслы, то мы найдем их подтверждение в вышеприведенной строфе Анненского. Законы взаимодействия значений обнаруживаются у Анненского как на уровне грамматического плеоназма (одно и то же понятие солнца выражено в одной и той же синтагме разными способами - розой, червонцем и одной морфологической словоформой), так и на лексическом уровне - с усложнением и контаминацией модальных компонентов изначально традиционных символов.

В поэтических текстах Анненского с употреблением розы нередко связано появление метонимической метафоры, которая становится основой символической персонификации: 'Вы - гейши фонарных свечений, / Пять роз, обрученных стеблю... // Как мускус мучительных мумий, / Как душный тайник тубероз' // (Дальние руки). При этом перифрастическая аллюзия к розе как цветку, связанному по многим мифам с женским началом, любовью, страстью, у Анненского разворачивается в рефлексии современного сознания. Лирически-субъективный план стихотворения переводит мифологическую

113

любовь Киприды в современную житейскую драму, которую от пошлой банальности (холод скуки, чужое счастье) удерживает образ алмеи в последующем контексте. Цветы розы становятся эмблемой и символическим элементом Богини. Но миф здесь не может состояться и полнокровно воплотиться: он снижен и расщеплен.

'Не сказанных вами люблю' - итог современной трагедии отторжения гармонии и красоты (ср 'поэтику отрицания' Ingold'a). Поэтому розы не могут быть связаны у Анненского с типичными (символическими) признаками, так как уже не могут восприниматься только как миф или только как традиционный символ. Не могут они сопрягаться и с понятийным ядром реальных признаков, поскольку в сознании поэта остаются символически значимыми. Розы, таким образом, становятся в контексте поэтики Анненского метафорой, которая разворачивает новую символическую образность. Стихотворения 'Когда б не смерть, а забытье...', 'Тоска' также отвечают данной концепции символической образности Розы в идиостиле И. Анненского.

О роли 'парадоксона' в лингвопоэтике И. Анненского уместно говорить в связи с анализом лексико-семантической группы (ЛСГ) 'камни'⁴. В ЛСГ 'цветы' парадоксон наиболее интересно используется Анненским в текстах с экспонентом роза, где он выступает на разных структурных уровнях функционально значимым элементом композиции. Так, в стихотворении-посвящении 'Л. И. Микулич' парадоксон определяет символ в уникальных условиях - в пределах одной строфы. Грамматический параллелизм внутри синтагмы осуществляется при контактном повторе:

Там воды зыблются светло /
И гордо царствуют березы. //
Там были розы, были розы. /
Пускай в поток их унесло... //
. . . . . . . . . . . . . .
Скажите: 'Царское Село' - //
И улыбнемся мы сквозь слезы. //
(5,198)

Расщепление семантического значения слова внутри одной лексемы - характерный для Анненского прием, но действующий сугубо контекстуально. Первое упоминание цветка розы отражает реальное цветочное убранство летней царской резиденции, утопающей в розовых клумбах. Анненский как истинный поклонник паркового искусства ценил и горько переживал период запустения и разрушения царскосельского архитектурного и растительного комплекса в 90-е годы XIX в. Поэтому повтор лексемы семантизирует второе символическое обозначение розы, внося иную коннотативную символику прошедшей (утерянной) красоты и изысканности, чистоты и святости, трепетной поступи истории: 'Там стала лебедем Фелица / И бронзой Пушкин молодой //'. Повтор слова розы создает окказиональный символ 'прошлого великолепия и красоты' - не только материальной, но и духовной культуры 'золотого века' России. И хотя его время минуло, светлая печаль - 'улыбка сквозь слезы' - является если не надеждой, то тихим утешением.

Как троп парадоксон может быть реализован и в пределах одной строфы-катрена:

Золотя заката розы, /
Клонит солнце лик усталый, /
И глядятся туберозы /
В позлащенные кристаллы. //
(Параллели)

В первой строке 'розы заката' - метафора, в третьей 'туберозы' как дикая разновидность роз - реальные цветы, находящиеся в хрустальной вазе (ее метонимия кристалл - распространенный у Анненского образ). Особенность поэтической техники Анненского в данном случае проявляется в том, что парадоксон используется им не только в качестве структурного компонента организации строфы как заданной цельности, но и в том, что поэт привлекает различные содержательные стороны словесного знака розы - образную и понятийную. Создание символа в этом тексте обусловливается включенностью реального Денотата в метафорическое окружение с персонифицирующим элементом - 'Туберозы глядятся в кристаллы', где возможна и экспликация мифологической аллюзии. Анненскому чужда резкость и яркость красок. Поэтому розы милы ему увядающие, 'поблекшие', с размытой символикой, но в которой непременно должна остаться нота Жалости и Сострадания: 'Но не надо сердцу алых, - / Сердце просит роз поблеклых... //'. Денотативное тождество словесного знака розы в пределах первого и второго катренов являет их сигнификативное различие, что тоже способствует возникновению символической образности.

114

В стихотворении 'Ego' парадоксон имеет контаминированный внутри- и межстрофный характер: он 1) организует семантическую связь дистанционного повтора понятия цветка розы в пределах двух катренов и 2) определяет символическую связь понятийного и метафорического обозначения внутри второй строки первого катрена и одновременно его проекцию на метафорические перифразы в контактно-рассеянном повторе второго катрена:

Я - слабый сын больного поколенья /
И не пойду искать альпийских роз. // реал. (образн.)
Ни ропот волн, ни ропот ранних гроз /
Мне не дадут отрадного волненья. //
Но милы мне на розовом стекле / реал. розов.
Алмазные и плачущие горы, // образн. бело-розов.
Букеты роз, увядших на столе, / реал. красно-розов.
И пламени вечернего узоры. // образн. алый - красн.
(5, 173)

При сукцессивном восприятии 'альпийские розы' первого катрена представляют реальный объект горного уголка альпийской местности, к которому стремилась творческая молодежь начала века в поисках отдыха и вдохновения. Но симультанное прочтение данного словосочетания (предполагающее не обязательное логическое возвращение к началу текста, но его одномоментность восприятия), помимо понятийной реальности, эксплицирует и значение чего-то возвышенного, неопределенного, может быть, связанного с юностью, творческого, недосягаемого, в конечном итоге нового впечатления. В противовес им увядший букет на столе - обычная бытовая предметная реалия. В процессе 'длительной' (в отличие от симультанной) рефлексии возможно и ее образное осмысление, но это предполагает уже качественно иной уровень прочтения. Несмотря на двухсторонний контакт с двумя метафорическими парафразами 'вечернего заката' (которые, возможно, 'позднее' передадут и ему свою образность), 'букеты роз' остаются в восприятии как реальная данность.

'Алмазные и плачущие горы' - возможно, дождевые капли или отражение роз на оконном стекле, которое 'розовое' - и от роз, и от заката (а впоследствии - ср. 'розовые огни' - и как символ юности), 'пламени вечернего узоры' - солнечные всполохи заката. Ситуация 'давления' и конвергенция тропов касается препозиционного дистантного повтора в первом катрене ('альпийские розы'). 'Алмазные и плачущие горы' проецируют свою метафорику на изначально реальное понятие роз первого катрена, очевидно, вследствие появления общего образного гиперонима - горы. В итоге симультанность определяет символическое прочтение 'альпийских роз'. Парадоксон (внутристрофный) первого катрена - результат сукцессивного и симультанного прочтения, на уровне же двух катренов - пример расхождения семантического значения, но не в направлении антонимии, а в стремлении к обогащению символическими коннотациями. Поэтому символ здесь межстрочный, сопрягающий образные значения обоих катренов. При этом парадоксон - способ его построения.

Итак Анненский обогащает индивидуально-авторскими символическими созначениями традиционный символ Розы. Приемом парадоксона он конструирует на его основе новый символ содержательно насыщенный окказиональными смыслами при сохранении (трансформации или контаминации) исконного символического значения. Наиболее распространенным способом экспликации парадоксона у Анненского выступает повтор, функционально расширяющий свои возможности от структурирующего компонента композиции до семантического в развертывании символической картины.

В стихотворениях с экспонентом 'роза' Анненский приемом парадоксона организует окказиональный символ на основе традиционной образности. Функция парадоксона, структурирующая все уровни поэтической композиции, является конструктивным элементом при создании новой символики текса.

Для Анненского характерно построение художественного символа на основе метонимических переносов. Так, метонимически сопрягая реальные эпитеты с традиционным образом, поэт конструирует новую содержательную сторону символа. Реальные признаки эпитета оказываются перемаркированными, что необходимо для создания индивидуальной символико-мифологической образности. Динамика подобных превращений объясняется сложностью символической системы Анненского, направленной на целый комплекс культурных аллюзий.

Подобный анализ проведен над каждым элементом ЛСГ 'цветы' в поэтических текстах Анненского. В настоящей статье приведем лишь сводные данные по символическому использованию цветов в поэзии И. Анненского (см. табл.).

115

 

Цветок	Символический смысл	Стихотворение
Азалии	Символ смерти	'Там'
	Символ тоски поэзии	'Моя тоска'
Астры	Символ вечной жизни природы	'Август'
Гвоздики	Символ возрождения	'Бронзовый поэт'
Георгин	Символ холодной, невыстраданной красоты	'К портрету А. А. Блока', 'Осенняя эмаль'
Гиацинты	Символ неземной красоты в страдающем мире	'Параллели'
Жасмин	Символ смерти	'Nox vitae'
Ирис	Символ мещанского скудомыслия толпы, чуждого тайне	'Буддийская месса в Париже'
Ландыши	Символ улицы	'Нервы'
Левкои	Символ покоя, гармонии, благополучия и душевного тепла	'Струя резеды в темном вагоне', 'Л. И. Микулич'
	Символ смерти и одиночества	'У Св. Стефана', 'Стансы ночи', 'Баллада'
Маки	Символ скоротечного человеческого бытия, смерти	'Маки', 'Маки в полдень'
Одуванчик	Символ смерти	'Одуванчики'
Орхидеи	Символ неземной красоты в страдающем мире	'Пэон второй - пэон четвертый'
Резеда	Символ пошлости, мещанского быта, обманутых надежд	'Квадратные окошки'
	Символ смерти	'Баллада'
Тюльпан	Символ памяти любви	'Квадратные окошки'
Фиалка	Символ смерти 'вечного мира'	'Ноша жизни...'
Фикусы	Символ пошлости, мещанского быта	'Трактир жизни'
Хризантема	Символ невозможности гармонии	'Невозможно', 'Мелодия для арфы'
	Символ смерти	'Август', 'Перед панихидой'

Рассмотрев индивидуально-авторскую парадигму художественных образов в лингвопоэтике И. Анненского, ведущим ее принципом определяем принцип создания символической образности. Данный принцип сущностно реализуется в границах жанровой природы произведений поэта и организует предметно-вещную доминанту его стиля. При этом проявляются особенности поэтического сознания, инверсированная логика структурирует сущностные признаки символа на самых разных уровнях текста - от фонетического до композиционного. Это позволяет создавать 'множественный', 'многоуровневый' символ, который 'по своей природе гомогенен и именно поэтому потенциально многозначен (А. Ф. Лосев).

С принципом общей символической направленности поэтики Анненского связано явление семантического синкретизма и синестезии как основных компонентов при создании символической значимости текста Нового времени. Именно они определили так называемый 'импрессионизм' лирики И. Анненского, отмеченный предшествующими исследованиями. Синкретизм и синестезия* - новая и ведущая черта поэтического (музыкального и пр.) искусства рубежа веков. Талантливо соединяя словесные образы русской речи с высокой поэтической культурой античной классики, Анненский способствовал живому развитию норм литературно-поэтического языка. Слово у Анненского становится семантически 'многослойным', синкретичным, необычайно расширяет свои возможности в семантическом аспекте. Символическое наполнение русских слов 'цвето-свето-звуковой' семантикой происходило у Анненского путем развития парафраз, аллюзий, описательных конструкций и некоторых других приемов. Они готовили современного читателя к восприятию новых символических значений в границах традиционной лексики.

Поэзия Анненского существует интеллектуализованным образом. Потенциально в ней, в ее внешних формах, содержится момент постижения сущности (смысла), и потому исследование каждого

* Синкретизм понимается как 'нерасчлененность', т. е. восприятие явления в единстве всех его признаков (свойственно мифологическому сознанию, исходящему из целостности 'вещи'). Синестезия (синэстетизм) предполагает взаимодействие (комплекс) ощущений разных уровней (зрительных, слуховых, тактильных и пр.) на основе ассоциативных связей при наличии общих эмоциональных раздражителей. Цветной слух, 'музыкальное слово' - результат взаимопроникновения смежных искусств.

116

предметного символа (например, цветов) в лирике Анненского в известной мере позволяет приблизиться к познанию метода создания символообразов в идиостиле данного поэта.

Summary

The article investigates the elements which compose the symbolic images in I. Annensky's poetry. The 'World of things" was taken as a source and represented by the lexical semantic group lowers". By analyzing the concept "rose" the paradoxon fenomenon was considered. This method structures all the texts which mention roses. Such an approach enables us to have a better understanding of Annensky's mental sphere.

1. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М., 1991-1992. Т. 2. 1992. С. 386-387.
2. Стихотворения цит. по изд.: И. Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990 (в скобках указан раздел (цикл) и страницы).
3. Балли Ш. Французская стилистика. 1961. С.52, 91, 97; Щерба Л. В. О трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании // Языковая система и речевая деятельность. Л., 1974. С. 24; Виноградов В. В. О взаимодействии лексико-семантических уровней с грамматическими в структуре языка // Мысли о современном русском языке. Сб. ст. / Под ред. акад. В. В. Виноградова. М., 1969. С. 5.
4. Хохулина А. Н. К символической системе номинаций (Лексико-семантическая группа 'камни') / Динамика русского слова. СПб., 1994.

Статья поступила в редакцию 28 июня 2000 г.

вверх 

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2018
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com