Начало \ Написано \ Л. Л. Пильд

Сокращения

Открытие: 20.03.2015

Обновление:

Леа Пильд

Чехов в восприятии И. Анненского
Тургенев в восприятии русских символистов (1890-1900-е годы)
фрагмент диссертации

Леа Лембитовна Пильд - доцент и старший научный сотрудник кафедры русской литературы Тартуского университета, PhD (1999, научный руководитель А. В. Лавров), http://www.ut.ee/FLVE/ruslit/staff/llp/cv.php,
http://www.ruthenia.ru/document/546613.html.
В собрании открыта также её статья: И. Ф. Анненский - интерпретатор И. С. Тургенева
 // Блоковский сборник / Каф. русской лит-ры Тартуского ун-та. Tartu, 1996. Вып. XIII. С. 63-73. PDF, 540 KB http://www.ruthenia.ru/document/551630.html

Чехов в восприятии И. Анненского

Источник текста: Studia Russica Helsingensia et Tarturnsia V: Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре / Под ред. П. Песонена, Ю. Хейнонена и Г. В. Обатнина. Helsinki, 1996. С 301-310.

301

Проблема рецепции Чехова в критической прозе Анненского поставлена и отчасти раскрыта в работах А. Федорова, И. Подольской и В. Мусатова. А. Федоров и И. Подольская считают, что неприятие Анненским творчества Чехова объясняется, главным образом, глубинным родством лирического героя Анненского и персонажей Чехова. Социальная "пассивность" и "иллюзорность" чеховских героев оказывается неприемлемой для Анненского, и это, с точки зрения исследователей, указывает на имплицитно выраженное недовольство Анненского собственной мировоззренческой позицией (Федоров 1984: 217; Подольская 1972: 464). В. Мусатов рассматривает неприятие Анненским творчества Чехова в более широком контексте эпохи, понятие "активности" заменяет категорией "героического" и приходит к выводу, что Анненский с его ориентацией на эстетику античной трагедии не мог принять чеховской "драмы настроения" с ее недеятельными, усредненными персонажами (Мусатов 1992: 19). При этом, однако, остается не ясным, какие черты художественного метода Чехова были неприемлемы для Анненского и какое место отводит Анненский творчеству Чехова в истории русской литературы XIX века.

В задачи нашей работы не входит исчерпывающая характеристика рецепции Чехова в критической прозе Анненского. Попытаемся наметить подход к указанным проблемам на материале анализа статьи Драма настроения. "Три сестры" в первой Книге отражений Анненского, которая была опубликована в 1906 году.

В начале статьи Анненский характеризует чеховских персонажей как "литературных людей". Однако это определение относится не только к героям драмы Чехова, но и к персонажам "непосредственной реальности", "жизни". Первые представляют как бы копию по отношению ко вторым. Чехов, по Анненскому, - писатель-копиист, но не "фотограф" (как часто называла критика последней трети XIX века представителей реализма и натурализма в литературе), а "фонограф", т.е. писатель, механически копирующий речь "литературных людей" непосредственной реальности: "Были времена, когда писателя заставляли быть фотографом; теперь писатели стали больше похожи на фонограф <...> фонограф передает мне мой голос, мои слова, которые я, впрочем, успел уже забыть, а я слушаю и наивно спрашиваю: 'А кто это там так гнусит и шепелявит?'... Люди Чехова, господа, это хотя и мы,

302

но престранные люди и они такими родились, это литературные люди" (курс. Анненского; Анненский 1979: 82).

Из приведенной цитаты видно, что реальность "мы", в которую включает себя и автор, шире реальности героев Чехова. "Литературность" определяла действительность автора в прошлом ("мои слова, которые я, впрочем, успел уже забыть"), в настоящем же его реальность определяется чем-то иным. Чехова Анненский не случайно называет фонографом. В письме к Е.М. Мухиной от 5 июня 1905 года он заметил: "У него <Чехова. - L. Р.> есть одна заслуга... Он показал силу нашей разговорной речи как стихии чисто и даже строго литературной" (Анненский 1979: 460). Чехов для Анненского - писатель, даже не столько сознательно обративший внимание, сколько спонтанно, механически зафиксировавший особенности языкового мышления русских интеллигентов XIX века. Поскольку для Анненского вслед за А. А. Потебней (см. Пономарева 1983) языковое мышление тождественно художественному, то Чехов, по Анненскому, тем самым отразил и специфику эстетического восприятия реальности русскими интеллигентами. Таким образом, "литературность", с точки зрения Анненского, - это специфическая форма языкового и художественного мышления. Мышления, которое обладает лишь внешними признаками такового. "Литературные люди" оперируют словами и понятиями - клише: "Нет, слово литература здесь значит у меня все, что я думаю решить, формулировать и даже пересоздать, не вставая с места и не выпуская из рук книжки журнала" (курс. Анненского; Анненский 1979: 82). Как известно, стилистика русских журналов XIX века для Анненского была показателем "бумажного", "серого" стиля. Существование "литературных людей" определяет некий внешний волевой импульс, они лишены самостоятельности. Анненский показывает, что реальность большинства персонажей Трех сестер подчинена строго ограниченному числу представлений и "идеологем". Это: "долг", "труд", "школа", "всеобщее счастье". Идеологемы "долга" и "труда" определяют существование Ольги, Вершинина, Тузенбаха. Представление о "школе" как конкретной реализации идеологемы "труда" очень значимо для Ирины. Идеологема "всеобщего счастья" важна для всех названных персонажей. Все это позволяет включить чеховских героев в некую более объемную реальность, нежели их собственный внутренний мир. В идеологемах "долга" и "труда", так же как в институтах "школы" и "канцелярии", нашла, по мысли Анненского, концентрированное выражение языковая и эстетическая ориентация преобразователя хода русской истории Петра I. В статье Бальмонт-лирик (1906), характеризуя деятельность Петра I, Анненский (1979: 94) пишет: "Слово гражданское <...> стало уделом школы и канцелярии, которые и наложили на него отпечаток безответной служилости". В стихотворении Петербург Анненский создает миф о Петре, "сочинившем" русскую историю петербургского периода: "Сочинил ли нас царский указ..."

303

(Анненский 1990:186). "Сочинительство" здесь противоположно творчеству: в указе все регламентировано, смыслы всех слов однозначны и окончательно ясны. Слово у Петра оказывается выключенным, изъятым из подлинно творческой, эстетической сферы. Творческая стихия проявляется в "камне" - архитектурных сооружениях и скульптурных памятниках: "Только камни нам дал чародей" ("чародей" - фигура демоническая, обладающая надчеловеческой творческой силой в противоположность "сочинителю"). В статье Бальмонт-лирик Анненский (1979: 93-94), характеризуя деятельность Петра I, пишет: "Слово <...> сразу попало в отделку голландским шкиперам". Здесь не просто подчеркивается факт заимствований из голландского языка, а косвенно указывается, что слово подчинено "строительному" началу. Таким образом, с начала XVIII века, по Анненскому, в русской истории начинают параллельно (не пересекаясь) существовать две стихии: творческая (эстетическая), воплощенная в "камне" (архитектуре, скульптуре), и внеэсгетическая (словесная, "сочиненная"). Последняя является преобладающей. Чеховские три сестры, как и другие персонажи Чехова, - "сочинены", они не ищут в жизни новых смыслов, значений, "смыслы" им заданы. Хотя все эти герои, в интерпретации Анненского, отчетливо связаны с петровским периодом русской истории, основным символом их мечтаний становится Москва: "Что же это такое они любят, каждая больше своей личной мечты или умещая туда свою личную мечту? Да разве же вы не знаете? Они, как и сам Антон Павлович, любят Москву" (Анненский 1979: 85). В цитированном выше стихотворении "сочинительство" Петра не противопоставлено предшествующему периоду русской истории, автор как бы не уверен в историческом происхождении современного человека: "Сочинил ли нас царский указ / Потопить ли нас шведы забыли" (Анненский 1990: 183). Упоминание о шведах относится, по-видимому, к событиям Северной войны. Следовательно, "мы" были такими (т.е. бессловесными, "немыми" - действие в пространстве петербургской истории разворачивается на "немых" площадях) еще задолго до "сочинения" "царского указа".

В статье Аполлон Майков и педагогическое значение его поэзии (1898) Анненский подробно разворачивает эту свернутую в стихотворении мысль. В допетровский период, по Анненскому, в русской жизни господствовало внеэстетическое начало - религиозная стихия, истоки которой восходят к византийской культуре: "Византия дала нам <...> литературу <...> мистическую по содержанию и аскетическую по духу" (Анненский 1979:293). Вместе с тем, допетровский период, по Анненскому, характеризуется фактическим отсутствием творческого начала. Творческое начало входит в русскую жизнь, как уже было сказано, с появлением Петра и воплощается в "камне". Общим же между той и другой эпохой оказывается отношение к "слову": "слову" отводится подчиненное, служебное значение (слово подчиняется или религиозной утопии допетровской

304

Руси, или созидательной, "гражданской", как пишет Анненский, деятельности Петра). "Москва" у Анненского становится символом духовного пространства героев, вмещающим в себя то общее, чем характеризуются допетровский и послепетровский периоды русской истории. Это отсутствие творческой самостоятельности. Петровское творчество в "камне" не затрагивает сознания, мысли людей, последние подчинены "сочинительству" Петра. Петр создает новое архитектурное пространство, но не может изменить духовное пространство русской истории. Творческий процесс не становится надиндивидуальным. Кроме доминирования внеэстетического начала, допетровская и послепетровская культура, по Анненскому, сходны еще в одном: и в том и в другом случае в культуре господствует представление о норме реальности как гармонии, упорядоченности, иными словами, о красоте как гармонии.

Эстетизированная утопия компенсирует отсутствие эстетического начала в непосредственной реальности, хотя и сама перенимает черты этой реальности. В статье Господин Прохарчин (1902) Анненский усматривает аналогию между социальной утопией, в которую верил Достоевский, и устройством канцелярии 1840-х гг. (в этой параллели заключаются истоки сходства между Достоевским и его героем): "вместо идеального строя, где все так целесообразно, так гордо - великолепно, - смешная канцелярия с ее чинопочитанием и низкопоклонством; вместо сознательного, любимого труда - бессмысленное корпение над никому не нужным делом; вместо апофеоза желаний и страстей свободного человека - идеал - нет зачем идеал - образец, правило, устав благонравия и благочиния" (Анненский 1979: 31). Сопоставление основано здесь на ироническом контрасте, который выявляет тождество, а не различие между канцелярией и утопическим идеалом. Тождество основано на регламентации и упорядоченности. Регламентация, по Анненскому, характеризует и допетровскую, религиозно ориентированную культуру. В частности, это выражается в строго ограниченном количестве литературных жанров: "Византия дала нам повесть, апокрифическую легенду и проповедь - литературу бесцветно риторическую по стилю, часто символическую по форме" (Анненский 1979: 293).

Большинство персонажей Трех сестер мечтает о воплощении утопического идеала (Москва как пространство прошлого сестер, где все любили друг друга; "кирпичный завод" Тузенбаха, где "какой-нибудь" кочегар "гармонически сосуществует" с интеллигентами, "всеобщее счастье" Вершинина "через 200-300 лет", когда наступит долгожданное благоденствие). Все эти утопические мечтания чеховских героев Анненский, как уже было сказано, характеризует емким символом "Москва". Москва, по мысли Анненского, символизирует специфически русский тип представления о красоте как гармонии. Для Анненского в момент написания статьи о Чехове, да и в более ранний период, такое восприятие является анахронизмом (см. Мусатов 1992:19-23). Чеховские герои - это люди, совершенно не ощущающие исторического движения,

305

движения времени: у них нет настоящего, есть только прошлое и будущее, которые сливаются: "Чтобы не было Москвы? Невозможно. О, держитесь за прошлое, прощайте во имя прошлого <...> Ничего настоящего еще не было <...> Ведь если не Москва, так для чего же и жить, поймите?.." (Анненский 1979: 86-87).

Мировосприятие трех сестер Анненский иронически сравнивает с картиной мира Юлиана-отступника и романтиков как представителей исторически локализованного литературного течения. Идеалом романтиков была красота как гармония. В статье Что такое поэзия? (1911) Анненский, характеризуя переводы из Гомера в эпоху немецкого романтизма, подчеркивает неактуальность "идиллического" (т.е. гармонического) восприятия античности для современности: "Но тревожной душе человека XX столетия добродетель пасторали едва ли ближе бранной славы эпоса, и символы Гомера возбуждают в нас уже совсем другие эстетические эмоции" (Анненский 1979: 205). Уподобление романтикам в обращении к гармоническому идеалу, как считает Анненский, столь же несвоевременно, как поиски Юлианом-отступником античной гармонической красоты в эпоху раннего христианства. "Неисторичность" чеховских героев (и современных русских интеллигентов) обусловлена тем, что на протяжении всего XIX века "сочиненной" внеэстетической реальности все больше начинает противостоять творческая реальность (об этом подробно - дальше). Уделом "литературных людей" становится их собственный внутренний мир (мир "я"). Анненский снимает оппозицию "интеллигентского" и "мещанского" миров, объективно присущую творчеству Чехова. "Подпольная" психология Соленого, равнодушие и невежество Чебутыкина, в интерпретации Анненского, представляют закономерный результат разочарования в "красивой" действительности. Воображаемая действительность красива не только для персонажей Чехова, но, как показывает Анненский, и для самого Чехова. Чехов эстетизирует, гармонизирует все жизненные феномены. Они красивы для Чехова не сами по себе, а становятся красивыми в его писательском сознании. В письме к Е.М. Мухиной Анненский саркастически восклицает: "Ах, цветочки! Ну да, цветочки... А небо? Небо?! Будто Чехов его выдумал... Детям-то как хорошо играть..., песочек, раковины, ручеечек, бюстик <...> Ах, как это красиво... Что за артист!.. Какая душа!" (Анненский 1979: 459). Статья о "трех сестрах" называется Драма настроения. Чехов для Анненского - писатель, психологический источник творчества которого - "настроение". Действительность воспринимается Чеховым, по Анненскому, сквозь призму первичных эмоциональных состояний - ощущений и восприятий, которые не перерастают в чувство ("переживание") и, тем более, не превращаются в "мысль". Это соответственно, по Анненскому, не-творчество или некое неполноценное творчество. Творчество для Анненского начинается с переживания "ужаса" и "сострадания" (Анненский 1901: 212-213). Лишь в этом случае

306

в мир "я" включается мир "не-я", формируется "симпатический символ" (одно из ключевых понятий в эстетике Анненского). Психологическая основа творчества Чехова ("настроение") отражается в тематике его произведений ("настроение" как тема). Тем самым конструирование "симпатического символа" становится, по сути дела, невозможным. Драматическое произведение, по Анненскому, для того, чтобы быть воспринятым зрителем, должно основываться на "ужасе и сострадании" ("переживании").

Анненского интересует место Чехова в рамках эволюции русской литературы XIX века. В связи с этим возникает вопрос о функции статьи Драма настроения в первой Книге отражений и более широкая проблема композиции первой Книги отражений (см. Беренштейн 1992: 23-26). Попытаемся наметить подход к ее разрешению.

Ключевое место в эволюции русской литературы Анненский отводит целому ряду писателей: Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Тургенев, Толстой, Писемский, Горький, Пушкин, А. Майков, И. Гончаров. Характерно, однако, что в Книги отражений он не включает статей о творчестве Пушкина, Майкова и Гончарова.

В первой Книге отражений статьи о русских писателях выдержаны в хронологической последовательности (в соответствии с реальной хронологией творчества того или иного автора. Книга начинается со статей о Гоголе и кончается статьей о Бальмонте). Следовательно, Анненский демонстрирует здесь историко-литературный подход к проблеме. Пушкин, Майков и Гончаров оказываются, таким образом, как бы на периферии историко-литературного процесса. Общий признак, объединяющий, по мысли Анненского, творчество этих трех писателей, - "гармоничность". Однако "гармония" творчества этих художников имеет, в представлении Анненского, принципиально иной генезис, нежели мечтательная "гармония" чеховских персонажей и самого Чехова.

"Гармония" произведений Пушкина и Майкова - это не результат нетворческой эстетизации внеэстетического, а особенность подлинно творческого процесса. В статье Пушкин и Царское Село (1899) Анненский пишет о том, что в XVIII веке (в эпоху царствования Елизаветы и особенно - Екатерины II) подлинно эстетическое начало входит в русскую жизнь как рецепция французской культуры, в которой преломляется античное наследие. Эстетическое воплощается в это время в культуре парков и садов и постепенно проникает в литературу: "Именно здесь <в Царском Селе. - L. Р.> в этих гармонических чередованиях тени и блеска; лазури и золота; воды, зелени и мрамора; старины и жизни; в этом неземном сочетании природы с искусством Пушкин еще на пороге юношеского возраста мог найти все элементы той строгой красоты, которой он остался навсегда верен" (Анненский 1979: 308). В указанной статье Анненский рассматривает Пушкина как наследника русской культурной традиции XVIII века и возводит "гармоничность" его поэзии к односторонней рецепции

307

античности во французском и русском классицизме. Державин, с творчеством которого Анненский связывает генезис поэзии Пушкина ближайшим образом, является одним из первых носителей античной традиции на русской почве, воспринятой сквозь призму французского классицизма. Интересно, что Анненский к традиционной оппозиции "Петербург - Москва" подключает третий член, образуется своеобразная тернарность. Царское Село в концепции истории русской литературы Анненского образует совершенно самостоятельное пространство (в отличие, например, от концепции истории русской культуры А. Бенуа и некоторых других художников, объединившихся вокруг журнала Мир искусства, где в начале века, как известно, обсуждались сходные проблемы. В концепции Бенуа Петергоф, Царское Село, Павловск при всех индивидуальных отличиях этих мест образуют с Петербургом некое единое пространство с точки зрения функции в культуре). Царскому Селу в интерпретации Анненского принадлежит особое место в русской культуре и в русской литературе. Именно в Царском Селе творческое начало, внедренное в русскую жизнь Петром, но при нем русской жизнью не усвоенное, начинает органически усваиваться: "камень" естественно сочетается, объединяется с природой (ср. "сочетание старины и жизни") и, наконец, смысл памятников - "камня" - становится доступным для многих как смысл русской истории, благодаря пушкинскому "слову": "в Царском Селе поэта окружали памятники нашего недавнего прошлого; в нем еще жил своей грандиозной и блестящей красотой наш восемнадцатый век..." (Анненский 1979: 308) не здесь ли <в Царском Селе. - L. Р.> Пушкина стали волновать впервые идеи исторической правды и возмездия " (Анненский 1979: 309).

Таким образом, красота как "гармония" в русской литературе конца XVIII - начала XIX вв., по Анненскому, носила историко-функциональный характер. Русские поэты этой эпохи как бы обучаются эстетизму. В XIX веке "гармония" поэзии Пушкина уже не актуальна. В "ранних одах" Пушкина Анненский находит красоту, которая "когда-то пленяла и трогала, а теперь кажется условной и холодной" (Анненский 1979: 308).

Во второй половине XIX - начала XX в. поэты, чье творчество "гармонично" (Пушкин, Майков), значимы тем, что их поэзия служит материалом для обучения стилю (ср. заглавие Аполлон Майков и педагогическое значение его поэзии). Обучение эстетизму в русской культуре, по Анненскому, продолжается, но оно носит уже массовый, а не элитарный характер и, таким образом, не определяет доминанту литературного развития. В конце XVIII - начале XIX века эстетизму обучались большие поэты (Державин, Пушкин), недаром в статье Пушкин и Царское Село столь много места отведено характеристике Лицея. Лицей противопоставлен "школе" как учебное заведение, где царят свобода и творческая атмосфера в отличие от школьной несвободы и логической муштры. Лицей находится в окружении царскосельских садов. "Сад" в системе

308

эстетических представлений Анненского, как показал А. Аникин (1990: 14-21), связан с мыслью о садах Академии Платона. "Сад" - это пространство воспитания. Процесс воспитания Пушкина как поэта в атмосфере царскосельских садов протекает как усвоение, впитывание эстетического наследия романской культуры.

В XIX веке (начиная с Гоголя) магистральные пути эволюции русской литературы уже не связаны, по мысли Анненского, с обучением эстетизму. Эстетическое начало привито, внедрено в толщу русской культуры, хотя и существует пока на крайне узком пространстве. Основное содержание литературного процесса (как он представлен в содержании статей первой Книги отражений) связано с противостоянием внеэстетической стихии. Писатели, о которых говорит Анненский в статьях, предшествующих Драме настроения, - это Гоголь, Достоевский, Тургенев, Писемский, Толстой. Все они в той или иной степени противостоят в своем творчестве косной, внеэстетической стихии русской действительности и подготавливают в литературе ситуацию рубежа веков, которую Анненский подробно характеризует в статье Бальмонт-лирик. В результате такого противостояния внеэстетической действительности, представление о мирах "я" и "не-я" чрезвычайно дифференцируется, усложняется, оно очень далеко от "гармонии": "художественное бесстрашие Достоевского в неведомой до него поэзии совести развернуло перед нами тот свиток, который когда-то только мерещился Пушкину в его бессонные ночи <...>" (Анненский 1979: 101).

Таким образом, как считает Анненский, чеховская попытка основывать искусство на принципе красоты как "гармонии" несостоятельна вдвойне. Во-первых, онтологически: "гармония" - это фикция интеллигентского сознания, отраженная в религиозных, социальных, эстетических утопиях, возникшая в качестве компенсации - как ответ на господство внеэстетического начала в русской истории. Красота в ее субстанциональной основе, по Анненскому, непознаваема, но ни в коем случае не гармонична. Во-вторых, исторически: "гармоничность" искусства как творческий принцип - это пройденный этап, как считает Анненский, в эволюции русской литературы.

Вместе с тем, статья о Трех сестрах не случайно предшествует завершающей первую Книгу отражений статье - Бальмонт-лирик, где говорится о новых потенциях современного искусства. Консервативность эстетического мышления чеховских персонажей и самого Чехова, их страх перед познанием - все это, с точки зрения Анненского, присуще современному русскому сознанию: "А по-моему, господа, у Чебутыкина тоже только наша общая душа ... И такая же она совершенно, как и у нашей благородной и нежной Ирины <...> Я не знаю, что будет дальше, но я слышу одно: завтра, завтра... Москва... <...> Триста лет... Бобик спит..." (Анненский 1979: 92; курс мой. - L. Р.).

Анненский занимает весьма своеобразную позицию в отношении внутримодернистских полемик начала XX века, посвященных осмыслению

309

и оценке литературного наследия XVIII и XIX веков (см. Мирошкин 1987). Одним из источников включения Анненским Чехова в "московское" культурное пространство явилось, по-видимому, обсуждение чеховских спектаклей Московского Художественного театра в модернистских изданиях начала века. Например, в критическом отзыве П. Перцова о постановке Трех сестер, опубликованном на страницах Мира искусства, Чехов определяется как писатель "непонятный и не близкий Петербургу" и "свой - в Москве" (Перцов 1901: 96). Анненскому, с одной стороны, чужда позиция старших символистов (и прежде всего утопических эстетов), превозносящих XIX век и умаляющих значение XVIII века в русской культуре (наиболее ярко эта точка зрения выражена в последней части трилогии Мережковского Христос и Антихрист). Хотя в центре интересов Анненского тоже находится литература XIX века, зарождение творческого отношения к слову, как мы видели, он относит и к XVIII веку, с этим событием связывает начало преодоления созерцательно-утопического отношения к действительности и, таким образом, очень высоко оценивает роль XVIII века в русской культуре. С другой стороны, Анненский противостоит и сторонникам концепции "самоценной красоты" (в частности, художникам журнала Мир искусства), отводящим XVIII веку центральную роль в истории русской культуры. XVIII век в восприятии Анненского двойствен, расколот, внеэстетическое начало продолжает в это время доминировать в русской культуре, несмотря на то, что Петр, по Анненскому, царь-творец ("чародей"). Современные ему концепции русской культуры и литературы Анненский воспринимает как замкнутые, негибкие, максималистские в оценке материала и индивидуалистические по своим целям. Поэтому большинство из представителей современного "нового искусства" в восприятии Анненского так или иначе продолжают "московскую" (нетворческую) ориентацию в современной культуре, являющуюся квинтэссенцией произведений Чехова.

Литература

Аникин 1990: Аникин А., Ахматова и Анненский. Новосибирск 1990.
Анненский 1901: Анненский И., Трагическая Медея. Театр Еврипида. Санкт-Петербург 1901.
Анненский 1979: Анненский И., Книги отражений. Москва 1979.
Анненский 1990: Анненский И. Стихотворения и трагедии. Ленинград 1990.
Беренштейн 1992: Беренштейн Е., Символизм Иннокентия Анненского. Тверь 1992.
Митрошкин 1987: Митрошкин В. Традиции русской культуры XVIII в. и "новое искусство". Ученые записки Тартуского университета. Тарту 1987.
Мусатов 1992: Мусатов В. В., Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XIX века. Москва 1992.
Перцов 1901: Перцов П., "Три сестры". Мир искусства 5, 1901.

310

Подольская 1972 : Подольская И. И., Из неопубликованных писем Иннокентия Анненского. Известия АН СССР. XXX: 5, 1972.
Пономарева 1983: Пономарева Г. М., И. Анненский и А. Потебня. Ученые записки Тартуского университета. Тарту 1983.
Федоров 1984: Фёдоров А., Иннокентий Анненский. Ленинград 1984.

Тургенев в восприятии русских символистов (1890-1900-е годы)

фрагмент докторской диссертации

Источник текста: Dissertationes Рhilologiае Slaviсае Universitatis Таrtuensis 6, Тарту, 1999, с. 36-38.

36

Метафоры, связанные с семантикой смерти и безжизненности, хорошо описывают тот своеобразный культурный вакуум, в котором оказалось творческое наследие Тургенева. Следует, по-видимому. считать, что заглавие статьи И. Анненского о Тургеневе -- "Умирающий Тургенев" -- написанной в 1905 году и вошедшей в первую "Книгу отражений" (1906), не только моделирует фабулу и содержание критического эссе, но является и метафорой, характеризующей рецепцию Тургенева в современной литературной критике.

Статья Анненского посвящена последней повести Тургенева "Клара Милич" (1882). В этом тексте Анненского интересуют, главным образом, два центральных характера (Аратов и Клара Милич), которые он рассматривает как символы. Большая часть анализа посвящена Аратову, являющемуся по Анненскому, не только психологическим двойником Тургенева, но и образом, символизирующим коллективное я современного интелли-

37

гента: "Аратов -- это наше изменившееся
я, изменившееся, но от меня все же не отделимое..." (КО: 40). Для Анненского важно, что Тургенев изображает сам процесс превращения, изменения духовного мира интеллигента конца 70-х годов. С одной стороны, в начале повествования Аратов -- герой мыслящий, и чувствующий в категориях позитивистской культуры: "...в доме любили проверку, знание, достижение" (Там же). Этот тип мышления в конце 70-х гг. (эпоху кризиса позитивизма) почти такой же анахронизм, как и приверженность философским идеалам 40-х гг : 'Аратов даже окружен анахронизмами. Автор "Нови" дает ему в друзья Купфера. С виду это такой живой и восторженный юноша, а на деле ведь это же -- тень, это студент 40-х годов, которого забыли похоронить <...> Да его хоть сейчас в кружок к Рудину, этого Купфера. И что общего у него с концом 70-х годов, когда заставил его жить Тургенев. Неужели Купфер читал брошюру Драгоманова и переживал вместе с нами "Четыре дня" Гаршина?' (Там же: 39). С другой же стороны, Аратов после смерти Клары, хотя и не надолго, но меняется. Аратов переживает те внутренние изменения, что и другие его молодые современники. Этот тип изменений Анненский определяет метафорически как "отравление": '...нас, тогдашних студентов отравили уже и Эдгар По и его французский переводчик' (Там же) (ср.: 'Металлические порошки Парацельса сделали свое дело').

Последняя фраза одновременно характеризует и самоубийство Клары (метафора приобретает буквальное значение) и душевное смятение Аратова, узнавшего об этом самоубийстве. Внутреннее равновесие Аратова, его стремление к "правильности" и спокойствие нарушены подобно тому, как они нарушены в душах его современников, читающих Эдгара По и Бодлера (предшественников русских декадентов) и теряющих нравственные и философские ориентиры в жизни. В Аратове пробуждается острота психических реакций: 'Металлические порошки Парацельса <...> создали чуткость и боязнь жизни в этом хрупком теле, до которого жизнь смела касаться только руками тети Платоши, мягкими, как вата' <курсив мой. - Л. П.> (Там же). Однако, в конце концов, "чуткость" Аратова сменяется прежней безжизненностью, "застылостью". Аратов. по Анненскому, порождение "болезненного" психофизиологического состояния Тургенева. "Болезнь" здесь, помимо указания на объективный факт биографии Тургенева, отсылает к метафорическому языку эпохи последней трети XIX века. В литературно-критических и научно-публицистических текстах этого времени мы находив целый ряд метафор, характеризующих современное состояние русской и европейской культуры ("сумерки", "болезнь", "немощь" и т.д.). Заглавие статьи Анненского, а также два главнейших ее мотива -- "болезнь" и "отравление", несомненно актуализируют указанный комплекс значений.

38

Другой персонаж повести -- Клара -- является для Анненского такой же эманацией психического мира автора (Тургенева). Клара, подобно Аратову, символизирует коллективное (и индивидуальное)
я современного человечества: 'А Клара? В ней тоже мое я, но здесь уже не реализм настоящего, т.е. жизни, сделавшей свое дело, а несомненность жизни, которая была, но в сопоставлении с настоящим кажется призраком' (Там же: 40). Тургенев, по Анненскому, привыкший мыслить в категориях философских систем, признающих познаваемость и упорядоченность мира (философский идеализм 40-х годов, позитивизм -- вспомним, что Аратов в интерпретации Анненского -- это Тургенев), теряет остроту мысли и волю к существованию, осознав, что мир не гармоничен и не познаваем ("призрачен''). поскольку красота в нем невоплотима. Вместе с тем, сам Анненский смысл Прекрасного усматривает в стремлении к Красоте (см. об этом: Пильд 1995).

Таким образом, в Тургеневе Анненский видит писателя, непосредственно предвосхитившего "новое" искусство, указавшего на его психологическую подоснову. Такая точка зрении на Тургенева при первом приближении к ней противостоит общесимволистскому подходу к тургеневский текстам: и Мережковский, и особенно Брюсов, наоборот, подчеркивали антипсихологизм Тургенева, поверхностность в трактовке внутреннего мира персонажей. Эту же мысль развивал в своей статье о Тургеневе Ю. Айхенвальд, критик, близкий по методу символистам (Айхенвальд: 259). Однако в статье Анненского довольно очевидны и параллели с другими символистскими критиками: Анненский видит у позднего Тургенева умаление художественной мысли по сравнению с его прежним творчеством.

Об антиинтеллектуализме Тургенева писали (по аналогии с некоторыми западноевропейскими литераторами) Волынский и Мережковский. У Брюсова интеллектуализм Тургенева почти никогда не становится смысловой доминантой рассуждений о нем. Блистательная образованность Анненского и его утонченная эрудированность вполне сопоставимы с масштабом эрудиции и образовании Тургенева, однако, вероятно, слишком очевидное сходство и заставляет критика соблюдать культурную дистанцию при анализе произведений Тургенева и ограничиваться одной лишь областью психологизма.

 

Начало \ Написано \ Л. Л. Пильд

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2015
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования