О собрании

Обновление: 01.11.2022

А. В. Подворная
"Как серафим у Боттичелли"
(Квазиэкфрасис в стихотворении И. Анненского "Тоска возврата")

Источник текста: Встречи и диалоги в смысловом поле культуры: материалы научной междисциплинарной конференции (Омск, 2016). Омск: Изд-во ОмГПУ, 2016. С. 191-200.
Основа статьи была представлена докладом "Живопись в творческом мире И. Анненского" на анненской конференции 2015 г. в ПД, см. видеозапись. Текст передан в собрание автором.

Рассматриваются возможные живописные источники экфрастического описания, включенного в стихотворение Анненского. Контекст живописи приводит к мысли, что имя Боттичелли используется не с целью указать на определенное произведение художника, а как камертон настроения. Имя "нежного кватрочентиста" становится у Анненского маркером художественного мира не только самого Боттичелли, но и близкого ему круга художников - от ренессансных мастеров до прерафаэлитов, претворяясь, в конечном счете, в образ, репрезентирующий в целом мир Искусства и Красоты.
Ключевые слова: экфрасис, музицирующий ангел, небесная музыка, С. Боттичелли, прерафаэлиты.

Другие статьи автора в собрании

191

В последнее время наметился отчетливый интерес к поиску живописных аллюзий в стихотворениях И. Анненского. Р. Тименчик даже утверждает, что исследователь не может "приступать к комментированию" текстов этого автора, "не освежив предварительно в памяти всю галерею именитых шлягеров европейской (добавим, и русской) живописи" [Тименчик 2008: 581]. Последуем совету ученого и попробуем восстановить источник живописи, упомянутый в стихотворении "Тоска возврата" (сб. "Тихие песни" 1904) со ссылкой на имя знаменитого флорентийского художника Сандро Боттичелли.

Можно предположить, что данное стихотворение навеяно поездкой Анненского в Италию, ставшей на рубеже XIX и XX вв. центром паломничества русских писателей. "После известного охлаждения к ней, сменившего некогда восторженное благоговение в эпоху Пушкина и Гоголя", Италия, как отметил А. Лавров, "вновь властно завладела умами русских литераторов' [Лавров 2007: 89]. Анненский был одним из первых, посетивших Италию летом 1890 г. Он объехал почти все области страны, побывал в Венеции, Падуе, Флоренции,

192

Пизе, Риме, Ассизи, Неаполе, Генуе, Милане и других городах. Италия раскрылась для будущего автора "Тихих песен" прежде всего как средоточие художеств и музеев, как живая история искусства. "Представ грандиозной картинной галереей, страна целиком была включена в круг сугубо эстетических переживаний Анненского: даже окружающую жизнь, обычаи и быт итальянцев он воспринимал через призму искусства, во всем ощущал поэтическое начало" [Лавров 2007: 90]. Но Италия, в отличие от Вяч. Иванова, стала для Анненского все же "эпизодом творческой биографии" [Лавров 2007: 90], "Тоска возврата" - одно из немногих стихотворений, где присутствует итальянская тема.

Поэтическая образность данного стихотворения строится на последовательном соединении природного, архитектурного, музыкального и живописного планов:

Уже лазурь златить устала
Цветные вырезки стекла,
Уж буря светлая хорала
Под темным сводом замерла;

Немые тени вереницей
Идут чрез северный портал,
Но ангел Ночи бледнолицый
Еще кафизмы не читал...

[Цит.: Анненский 1990: 76]

Начальные строки представляют собой своеобразный архитектурный экфрасис: это описание интерьера готического собора. "Цветные вырезки стекла" - знаменитые готические витражи, "северный портал" - украшенный скульптурами вход на северной стороне трансепта. Здание пустеет после вечерней службы: уже отзвучала "буря" григорианского хорала и "немые тени" его покидают. Тема вечернего богослужения продолжается в строках "Но ангел Ночи бледнолицый / Еще кафизмы не читал...". Как известно, кафизмы - разделы Псалтыри, которые поются на утренней и вечерней службе. Заканчивается стихотворение финальным сравнением "прощального" солнечного луча (наступающего вечера) с боттичеллевским ангелом:

193

В луче прощальном, запыленном
Своим грехом неотмоленным
Томится День пережитой,

Как серафим у Боттичелли,
Рассыпав локон золотой...
На гриф умолкшей виолончели.

[Анненский 1990:77]

Интересующая нас аллюзия на живопись вводится Анненским в функции сравнения. На первый взгляд, финальный терцет как будто представляет собой описание полотна известного флорентийского художника. Но среди работ Боттичелли не обнаруживается та, которую можно назвать изобразительным источником этого стихотворения, поэтому правильнее будет предположить, что мы имеем дело с квазиэкфрасисом (термин Р. Тименчика) [См. Тименчик 2008: 581].

Отметим, что Анненский вновь обратится к образу играющего ангела в написанном несколько позже стихотворении в прозе "Сентиментальное воспоминание" (опубликовано в 1908 г.), где автор размышляет о тайне красоты и искусства:

" ..если точно когда-нибудь раскрывается над нами лазурь, и серафим, оторвав смычок от своей небесной виолончели, прислушивается, с беглой улыбкой воспоминания на меловом лице, к звукам нашей музыки - что, собственно, в эти минуты он слушает: что ему дорого и близко? - хорал ли Баха в Миланском соборе или Valse des roses, как играет его двухлетний ребенок, безжалостно вертя ручку своего многострадального органчика в обратную сторону".

[Анненский 1990:215].

Здесь реализуется устойчивая в поэтическом мире Анненского оппозиция небесной и земной музыки, см., к примеру, его драму "Фамира-кифаред". Знаком небесной музыки становится традиционный романтический образ играющего ангела ( вспомним "арфу серафима" Пушкина). Но в стихотворении "Тоска возврата" традиционная литературная метафорика опосредуется визуальным планом. Попробуем его прокомментировать.

Изображения серафимов, безусловно, встречаются в живописи Боттичелли, см., например, его раннее полотно "Мадонна в славе с Серафимом" (1470).

194

Но в стихотворении Анненского слово "серафим" употребляется, на наш взгляд, не в значении определенного ангельского чина, а в общем значении ангела. Это продиктовано и самим текстом, поскольку во втором четверостишии мы встречаем троп "ангел Ночи". Но само этимологическое значение слово "серафим" - "огненный", "пламенеющий" - внутренне мотивирует солнечно-закатную метафорику стихотворения.

Если обратиться к другим полотнам Боттичелли, то мы увидим, что ангелы у него, как правило, входят в группу с Мадонной. Это было в своё время замечено А. Вышеславцевым, автором "Истории искусства в Италии", которого Анненский хорошо знал и рекомендовал в письме А.В. Бородиной как автора лучших работ по искусству Возрождения: "К самым симпатичным и характерным произведениям Сандро принадлежат чаще встречаемые картины круглой формы, в которых Мадонна с Младенцем и окружающие их ангелы составляют замкнутую, в высшей степени художественную группу" [Вышеславцев 1883: 318-319].

По словам современного искусствоведа, ангелы Сандро, как правило, исполнены "чисто мальчишеской" непосредственности: "Детски-пытливые лица крылатых подростков разнообразно портретны, подобно разнохарактерным братьям одной семьи" [Петрочук 1984: 104]. Ангелы - подростки Боттичелли похожи на миловидных юношей с благоговейными, трогательными лицами, густыми золотистыми волосами, часто локонами спадающими на плечи. Самой известной из религиозных картин зрелого Боттичелли считается "Мадонна дель Magnificat (Флоренция. Галерея Уффици). При этом ни на одном из известных нам полотен Боттичелли ангелы не изображены с музыкальными инструментами.

Это обстоятельство наводит на мысль, что финальный терцет стихотворения Анненского заключает в себе, перифразируя знаменитые строки О. Мандельштама, "пучок образов": он полон аллюзий на различные живописные и литературные источники.

Сам по себе мотив музицирующих ангелов был широко распространен в религиозной живописи эпохи Возрождения. Поющие и играющие на музыкальных инструментах, они появляются сюжетах,

195

изображающих кульминационные моменты христианской истории, и особенно часто в произведениях, иллюстрирующих сюжеты мариологического цикла, в частности, Рождестве, Успении, Короновании Марии. Считается, что "стимулом к распространению этого сюжета послужила Золотая легенда - сборник житий святых, составленный около 1260 года Якопо де Ворагине. Здесь, в рассказе об Успении и Короновании Марии, упоминается о присутствии ангелов, которые пели вместе с апостолами" [см.: Майкапар].

Г.Н. Шелогурова высказала предположение [в личном общении], что иконографически близок к тексту Анненского "Ангел музыкант" Д. Беллини  из алтаря церкви San Zaccaria в Венеции.  На полотне Беллини изображена фигура одинокого ангела, что встречается довольно редко, он держит в руках виолу,  его голова склонена так, что волосы касаются корпуса инструмента.  Другой возможный живописный исток - "Музицирующий ангел" Россо Фьорентино, выставленный в галерее Уффици (Флоренция).  В руках у юного ангела лютня, его голова склонилась ещё ниже, чем у ангела Беллини, рассыпавшиеся золотистые локоны спадают на инструмент, глаза прикрыты. Кажется, что  он или прислушивается к звукам лютни, или впал в легкую дрему.

Россо Фьорентино. Музицирующий ангел. Галерея Уффици, 1521
Д. Беллини Мадонна со святыми. 1505

196

Если зримый образ небесного ангела мог быть навеян Анненскому этими или иными живописными полотнами, то камертоном настроения служит имя "нежного кватрочентиста" [Анненский 1979: 205]. Анненский один из первых в русской поэзии обратился к творениям Боттичелли. Как известно, имя этого художника было забыто практически на три столетия, но к концу XIX века Боттичелли вдруг предстает на редкость остросовременным: "Английские живописцы и теоретики искусства Данте Габриэль Россетти, Патер, Суинберн и Рескин, сверх меры насытившись классицистическим эпигонством XIX столетия, открыли искусство целой эпохи "до Рафаэля" и олицетворение весенней чистоты этого "прерафаэлизма" обнаружили в малоизвестном и раскритикованном Боттичелли" [Петрочук 1984: 216]. Анненский хорошо знал искусство английских прерафаэлитов. Творчество Берн-Джонса, Данте-Габриэля Россетти получает высокую оценку в его статье "Что такое поэзия?". Художественная критика И. Анненского, как установлено, испытала влияние Рескина. По словам исследователя, Анненского привлекали в английском эстетизме "пропаганда прекрасного", культ Красоты [см.: Пономарева 1985].

Боттичеллевский мир воспринят Анненским в прерафаэлитском преломлении. Понятием "томление" Анненский очень точно передал легкую меланхолию боттичеллевских ликов. Такое видение роднит автора стихотворения с английским теоретиком искусства Уолтером Патером, одним из первых исследователей творчества Боттичелли, писавшем о том, что полотна Боттичелли способны вызвать у зрителя "особое чувство" "невыразимой грусти", "неутолимой меланхолии" [Цит. по Петрочук 1984: 218, Загороднева 2010: 123].

Но Анненский не только следует за Патером, но и дает свою трактовку. Основная доминанта боттичеллевского мира в стихотворении "Тоска возврата" - музыкальность: ангельская "виолончель" словно является зримым воплощением "музыкальности" самого Боттичелли, которую почувствовал не только Анненский, но и отмечали многие известные искусствоведы. Сошлемся на М.В. Алпатова, писавшего, о музыке картин Боттичелли, переносящей нас "в особый поэтический мир"[Алпатов 1976: 117].

Как известно, "музыка" была в эстетике Анненского критерием подлинности искусства, символом "духовности эстетического феномена [Подольская 1979: 537].

197

В своем стихотворении Анненский воссоздает не деталь какого-то определенного полотна, а образ художественного мира Боттичелли, куда включены аллюзии на полотна других художников, раздвигающие пространство текста до репрезентативной модели художественного мира в целом. Готический собор предстает воплощенным локусом Искусства или Красоты, что поддерживается и цветовой символикой стихотворения. "Золотой локон" серафима отсылает нас не только к указанным живописным полотнам, но и, как считает А. Аникин, к локонам Аполлона [Аникин 2011: 403]. О семантике золота как символа искусства в лирике Анненского писал и Т. Венцлова [Венцлова 1996: 63]. В стихотворении воссоздается "мир Искусства, увековечивающий жизнь"[Венцлова 1996: 64]. Не случайно квазиэкфрасис используется Анненским в функции сравнения (закат дня как серафим Боттичелли): природное сравнивается с рукотворным, тем самым утверждается подлинность Искусства перед жизнью.

Но вместе с тем этот мир прекрасного делит с человеком ущербность его бытия. Постепенно угасают краски, замирают звуки как в пространстве собора, так и на воображаемом полотне - виолончель умолкла. Это "вечер искусства" ("день пережитой"), тоска по прошлой Красоте. Не случайно, данное стихотворение в черновом варианте носило название "Ностальгия" [Анненский 1990: 567].

Мотив умолкшей виолончели в контексте лирики Анненского можно прочитывать и как указание на утрату веры в трансцендентную форму бытия. Эта тема по-своему реализуется в "Сизом закате", где мягко звучащие о Незримой "трубы" сменяются смехом "медного солнца", символизирующем пустоту неба.

Такое сопряжение темы утраты с именем Боттичелли оказывается удивительно созвучно размышлениям младшего современника Анненского, талантливого искусствоведа П. Муратова, автора книги очерков "Образы Италии". Пытаясь объяснить загадку притяжения Боттичелли для людей своего времени, Муратов пишет, что этот флорентинец "для нас "свой", в нем уже живет наша мысль, наше чувство и наше воображение. Его беспокойная душа утратила простую гармонию мира так же, как утратили ее мы (...) Он был одним из первых героев нового человечества, обреченного жить под равнодушным небом и на опустошенной земле,

199

усеянной обломками разбитых верований, пророчеств и обещаний" [Муратов 1994: 131].

Алпатов 1976 - Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.
Аникин 2011 - Аникин А.Е. Иннокентий Анненский и его отражения: Материалы. Статьи. М., 2011.
Анненский 1990 - Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.
Анненский 1979 - Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979.
Венцлова 1996 - Венцлова Т. Тень и статуя. К сопоставительному анализу творчества Федора Сологуба и Иннокентия Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996.
Вышеславцев 1883 - Вышеславцев А. В. История искусства в Италии. СПб., 1883.
Загороднева 2010 - Загороднева К.В. Экфрасис в эссе У. Пейтера "Сандро Боттичелли" и в сонете Д.Г. Россетти "На весну Сандро Боттичелли" // Вестник пермского университета. Вып. 4. 2010. С. 120-132.
Лавров 2007 - Лавров А. Русские символисты: этюды и разыскания. М., 2007.
Майкапар - Майкапар А. Европейская живопись и графика XIV - начала XIX веков [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.maykapar.ru/articles/zmusica1.shtml
Муратов - Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994.
Петрочук 1984 - Петрочук О. Сандро Боттичелли. М., 1984.
Подольская 1979 - Подольская И.И. Анненский - критик // КО.
Тименчик 2008 - Тименчик Р. Д. Из лекций по источниковедению // Тименчик Р.Д. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим - Москва, 2008. С. 569-587.

200 аннотация на англ. языке

вверх

О собрании

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2022
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com