Сокращения

Открытие: 25.11.2014

Обновление: 20.11.2019

Л. С. Яницкий

Архаические структуры в лирической поэзии XX века. фрагменты монографии
Циклизация в поэзии Анненского.

Леонид Сергеевич Яницкий - кандидат филологических наук, доцент кафедры социальной работы и менеджмента социальной работы Кемеровского государственного университета.
Книга и тексты переданы в собрание автором.

Архаические структуры в лирической поэзии XX века

фрагменты монографии

Источник текста: Яницкий Л. С. Архаические структуры в лирической поэзии XX века. Кемерово, Кузбассвузиздат, 2003.

В книгу вошёл текст статьи автора:
Яницкий Л. С. Мифологический мотив пира мертвых в стихотворении И. Анненского "Там" // Этногерменевтика: некоторые подходы к проблеме. Кемерово, 1999. (Сер. "Этногерменевтика и этнориторика"). Вып. 4. С. 211-214.

21

Картина мира, создаваемая в стихотворениях многих поэтов ХХ века, характеризуется рядом особенностей, сближающих ее с мифоритyальным мировосприятием. Так, например, в стихотворении 'Октябрьский миф' И. Анненский создает творческую мифологему, как бы объясняющую происхождение дождя: дождь - это слезы слепого, ходящего по крыше:

Мне тоскливо. Мне невмочь
Я шаги слепого слышу:
Надо мною он всю ночь
Оступается о крышу.

22

И мои ль, не знаю, жгут
Сердце слезы, или это
Те, которые бегут
У слепого без ответа,

Что бегут из мутных глаз
По щекам его поблеклым
И в глухой полночный час
Растекаются по стеклам.

В этом стихотворении поэт чутко воссоздает древнейший принцип дологического мифологического мышления, о котором О. М. Фрейденберг писала, 'что субъект и объект в мифе еще не расчленены. Познаваемый мир и познающий его человек слиты. Человек представляет себе, что его жизнь и жизнь природы - одно. Все, что происходит во внешней природе, происходит и с ним'¹. Слезы лирического героя и слезы слепого, то есть дождь, в данном стихотворении смешиваются и не различаются.

В сборнике И. Анненского 'Кипарисовый ларец' создается неомифологическая картина мира -- 'безысходный мучительный круг' как попытка преодоления раздробленности, энтропии, утраты целостности. Сознание лирического героя обращается в поисках новой целостности к мифологическому образу кольца, круга, однако в его творчестве он приобретает новое трагическое звучание ('Спасенье ее неизменно // Для новых и новых мук' -- так в стихотворении 'То было на Валлен-Коски' через метафорический образ куклы, которую 'чухонец' бросает в водопад 'на утеху' туристам, показывается ход человеческой судьбы, своего рода колесо сансары, на следование которому обречены, по мысли автора, все люди). Заглавие микроциклов сборника подсказывает растительный круг метафорики: 'трилистники', 'разметанные листы'. В этих заглавиях воплощается соединенный смысл листа книги и листа дерева, сплавленных в единое целое, то есть связь между книжной культурой и жизнью природы, миром человека и миром природы. Подобная растительная метафорика использовалась и другими поэтами, в частности, Симеоном Полоцким с его 'Вертоградом многоцветным', Ш. Бодлером с 'Цветами зла', У. Уитменом, озаглавившим свою книгу 'Листья травы'. Как справедливо пишет о заглавии 'Листьев травы' И. В. Фоменко, в нем выражается идея естественного 'вырастания', природного, органичного существования стихотворений книги: 'Вездесущность и обыденность, связанные с понятием 'трава' ... позволяют ощутить декларируемый демократизм как основу пафоса. Слово 'листья' в значении 'побеги' заключает

¹ Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. -- М., 1978. С. 25-26.

23

намек на процесс формирования, рост, движение. Оба слова вместе ('листья травы') дают возможность третьего значения: органического единства частей и целого'¹.

В названии сборника также можно усмотреть связь со словом 'трилистник': в образе 'кипарисового ларца', хотя и смутно, но прослеживается образ дерева, как бы несущего на себе листья - 'трилистники'. Заглавие сборника имеет концептуальное значение: в нем реализуется определенная эстетическая идея, воплощающаяся в образе кипариса, с которым традиционно связывается ряд ценностных значений, таких как 'чужое', 'иное', 'античное', 'поэтическое', 'южное' и др. (Ср. у И. А. Бунина в стихотворении 'Завет Саади' - 'Будь щедрым как пальма, а если не можешь, то будь // Стволом кипариса прямым и простым - благородным'. Здесь с образом кипариса связываются понятия 'простоты' и 'благородства').

Слово 'лист' часто встречается в стихотворениях 'Кипарисового ларца', в том числе в значении 'лист дерева жизни' ('Ушла, - и холодом пахнуло // По древожизненным листам'). Основываясь на растительной метафорике заглавия и названий 'трилистники' и 'разметанные листы', можно предположить, что в композиции сборника получила воплощение мифологема мирового древа с ее трехчастной структурой (мир подземный, мир земной и мир небесный, - а в сборнике разделы 'Трилистники', 'Складни' и 'Разметанные листы') и архаическим смыслом промежуточного звена между миром человека и макрокосмом. На уровне поэтического сборника архетип мирового древа связывает отдельные стихотворения и трилистники (микрокосм) и книгу стихов как целое (макрокосм), как отдельные варианты реализации лирического 'я' и универсальную концепцию действительности. Композиционный принцип организации сборника - от более упорядоченного к менее упорядоченному, от множественного к единичному, от сложного к простому, то есть от трилистников к складням и затем к разметанным листам выражает идею энтропии, распада традиционной целостности и противоположен объединяющему смыслу, выраженному в заглавии. Можно предположить, что композиция сборника сама по себе отражает поиск новой художественной целостности в поэзии начала ХХ века.

В рассматриваемой редакции 1910 года сборник состоит из трех разделов - 'Трилистники', 'Складни' и 'Разметанные листы'. В раздел 'Трилистники' входят 25 'трилистников', то есть микроциклов, состоящих из трех стихотворений, в раздел 'Складни' - 5 складней. то есть микроциклов, состоящих из двух стихотворений (три складня оформлены структурно, а к ним добавлены еще четыре стихотворения, связанные сложными отношениями

¹ Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла. -- Калинин, 1984. -- С. 35.

24

слияния и противопоставления), в раздел, озаглавленный 'Кипарисовый ларец', - 22 разрозненных стихотворения. Общее количество стихотворений в данной редакции составляет сто семь. Циклы из двух или трех стихотворений имеют долгую историю существования в русской литературе, однако 'Кипарисовый ларец' представляет собой уникальный образец поэтического сборника, состоящего почти исключительно из подобных миниатюрных циклов. Сложность и тонкость отношений, возникающих между стихотворениями в трилистниках, затрудняют их анализ. Целостность микроциклов достигается единством тональности либо развитием темы, которое протекает не на логическом или содержательном уровне, а, скорее, на уровне неуловимой игры ассоциаций и оттенков настроения.

При том, что главным циклоообразующим принципом в сборнике является ассоциативность, можно определить центральную тему 'Кипарисового ларца' как взаимоотношения 'я' и 'не-я', внутреннего мира личности и мира внешнего. К доминирующим мотивам относятся, с одной стороны, мотивы одиночества, отчуждения лирического 'я', а с другой стороны - мотив связи, слияния, мыслящийся лирическим субъектом как идеальная и недостижимая сущность отношений между вещами - 'Где-то есть не наша связь, // А лучезарное слиянье'. Весьма значимы в общей структуре сборника также мотивы тоски, скуки, кошмара, страдания обыденной жизни, которые мучительно преодолеваются лирическим субъектом ('И снова должен зуб больной // Перегрызать холодный камень').

Повторяющиеся циклообразующие мотивы - это, прежде всего, мотивы связи, слияния, обладающие и архитектоническим циклообразующим смыслом ('И мнится, я должен, таясь, на странном присутствовать браке, поняв безнадежную связь (курсив мой. - Л. Я.) двух тающих жизней во мраке').

Итак, как мы видим, лирическая поэзия двадцатого века характеризуется рядом особенностей, сближающих ее с архаическими ритуально-мифологическими структурами. В последующих главах мы попытаемся более подробно рассмотреть роль этих архаических структур в различных направлениях в лирике ХХ века, а также исследовать лирический цикл с точки зрения его близости к мифологической архаике.

<...>

65

Итак, как мы видим, для неотрадиционализма весьма характерно обращение к древним мифологическим образами мотивам. Попытаемся рассмотреть некоторые произведения одного из предтеч неотрадиционализма, поэта, который оказал существеннейшее влияние на всю русскую лирику ХХ века, И. Анненского. В стихотворении И. Анненского "Там", как нам кажется; также важное место занимают мифологические мотивы. Как нам представляется, обращение к мифу в творчестве того или иного писателя может быть вызвано стремлением к построению новой картины мироздания, основывающейся на попытке возвращения к архаической мифологической целостности. По словам М. Элиаде, '...проживая мифы, мы выходим из времени хронологического, светского и вступаем в пределы качественно другого времени, времени сакрального, одновременно исходного, первоначального и в то же время бесконечно повторяющегося'¹. И. Анненский принадлежит к писателям, в творчестве которых важное значение имеет своеобразный неомифологизм. Попробуем проследить реализацию древнего мифологического мотива в одном из стихотворений поэта.

¹ Элиаде М. Аспекты мифа. -- М., 1995. С. 28.

66

В стихотворении "Там" из сборника "Тихие песни" И. Анненского, как нам кажется, можно выявить отражение мифологического мотива пира мертвых. Действие стихотворения начинается в полночь, то есть в особое ночное время, когда, по традиционным народным представлениям, активизируется нечистая сила. В последней строфе есть указание на то, что мрак сгущается: 'На оскала смех застылый // Тени ночи наползали'. Место действия стихотворения определено его заглавием - 'там' противоположно 'здесь', подчеркнуто противопоставлено пространственному расположению обыденного мира, а также позиции автора и читателя. Неслучаен выбор указательного местоимения - 'тот мир', 'в том мире' - так говорят о мире загробном, потустороннем. Место, где происходит ужин, названо 'черной залой'. Она упоминается в начале и в конце стихотворения, на формальном уровне это создает кольцо, а на содержательном - замыкает пространство в круг, внутри которого и происходит действие. Этот круг также отграничивает пространство стихотворения от остального, обыденного мира.

Ужин в стихотворении проходит при 'лампадах' ('Там, качаяся, лампады // Пламя трепетное лили'). Эта деталь говорит об особом, торжественном характере трапезы, подчеркивает ее отличность от обыкновенной еды, связывает с мотивом жертвоприношения - лампады являются деталью обстановки храма. Однако в этом жертвоприношении используют не священное вино, воплощающее кровь божию, а 'отраву'. Это определяет характер питья, которое представляет собой, так сказать, 'антипитье', питье мертвых. Вино наливается не в потир - золотую чашу для святых даров - а в медные кубки. Использование медной посуды вместо золотой, по сути, означает профанацию жертвоприношения, к которому исторически восходит, по мнению многих исследователей, христианский обряд причастия.

Торжественный характер происходящей трапезы подчеркивает слово 'брашно', которое используется для обозначения еды участников трапезы. То, что еда обозначена как брашно, указывает на ее особый характер, на то, что это не обычная пища, а еда, употребляющаяся в особых обстоятельствах, например при жертвоприношении. Но 'единая живая тварь' едящая 'брашно', по-видимому, муха - низкое насекомое, неизменная спутница мертвых. Это также профанирует трапезу, снижает намеченный мотив жертвоприношения, причастия, возможно Тайной Вечери. А. Ханзен-Леве указывает на связь образа мухи со смертью, приводя в этой связи цитату из Апухтина: "Мухи, как черные мысли, весь день не дают мне покою: / Жалят, жужжат и кружатся над бедной моей головою"¹.

¹ Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов.. Ранний символизм. -- СПб., 1999. С. 101.

67

Итак, перед нами своего рода жертвоприношение с обратным знаком, его дьявольская профанация, когда пища и вино приносятся в жертву не богу живому, а мертвецам и мухам. (Ср. упоминание в средневековой литературе о 'мессах дьявола', на которых нечистая сила профанировала церковные обряды).

Те, кто участвуют в ужине, безусловно, мертвецы. На это указывает слово 'тени' по отношению к ним, упоминание о 'единой живой твари' (т.е. все остальные участники пира мертвы), а также о 'застылом оскале смеха', т. е. об оскалившемся черепе.

Особо следует сказать об упомянутых в стихотворении лилиях: 'Душным ладаном услады // Там кадили чаши лилий'. Ладан, кадильница - все это атрибуты церковного богослужения при отпевании покойника, вместе с 'лампадами' они создают обстановку храма, где одновременно как бы происходит и отпевание мертвых и жертвоприношение им. Лилии обладают особым значением в поэтическом мире Анненского, в одном из его стихотворений мы читаем: 'Аромат лилеи мне тяжел, // Потому что в нем таится тленье'. Мертвые, смерть, тление - явления одного ряда, и лилия у Анненского - цветок, связанный с этими явлениями.

Итак мы установили, что в стихотворении "Там" прослеживается мотив пира мертвых. Попробуем теперь обосновать его мифологическое происхождение.

М.М. Бахтин в своей книге 'Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса' пишет, что для народного средневекового сознания 'смерть и еда совмещаются отлично'. Там же он указывает следующее: 'В народном творчестве смерть никогда не служит завершением. Если она и появляется к концу, за нею следует тризна, т.е. погребальный пир, тризна и есть подлинное завершение'¹. В.Н. Топоров в своей статье 'Еда' в энциклопедии 'Мифы народов мира' указывает, что 'погребальные обряды предполагают, что едят не только живые, но и мертвые'². И в наше время в родительскую субботу люди стремятся задобрить духов предков, устраивая на могиле своего рода угощение, в съедении которого предки принимают как бы символическое участие. По словам О.М. Фрейденберг, в мифологии "акт смерти и акт еды все время встает пред нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима... мотив об еде и питье покойников чрезвычайно распространен в фольклоре, и нет нужды напоминать, что самое представление о рае связано с вечными актами еды и питья"³. У Лонгфелло,

¹ Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. -- М., 1990. С. 312.
² Мифы народов мира. -- М., 1980. -- Т.1. С. 428.
³ Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. -- М., 1997. С. 62.

68

поэта, которого хорошо знал и переводил Анненский, в 'Песни о Гайавате' читаем следующее описание действий теней умерших, отражающее мифологические представления индейцев: 'Гости бледные ни слова // Не сказали Гайавате, // Но когда готов был ужин // И олень уже разрезан, // Из угла они вскочили, // Завладели лучшей долей, // Не спросясь, схватили дерзко // Нежный белый жир оленя, // Съели с жадностью, как звери, // И опять забились в угол' (перевод И. А. Бунина).

Бывает и так, что мертвые в мифологических представлениях оказываются агрессивными и опасными для живых, когда добывают пищу. В 'Эпосе о Гильгамеше' богиня Иштар угрожает, что, если верховное божество не отомстит оскорбившему ее Гильгамешу, то она откроет ворота преисподней, мертвые выйдут и станут пожирать живых, так что живых станет меньше, чем мертвых. Тот же мотив можно обнаружить в мифе о нисхождении Иштар в подземный мир:

Ворот преисподней едва достигнув,
Иштар уста открыла, вещает.
К сторожу врат обратила слово:
'Сторож, сторож, открой ворота,
Открой ворота, дай мне войти.
Если ты не откроешь ворот, не дашь мне войти,
Разломаю я дверь, замок разобью,
Разломаю косяк, побросаю я створки,
Подниму я усопших, едящих живых,
Станет меньше живых тогда, чем усопших'¹

Перевод В. К. Шилейко

Итак, во многих мифологиях были развиты представления о духах умерших предков. Этих духов следовало умилостивить, чтобы они не вредили человеку. Так развились обряды жертвоприношения теням умерших, на которых, по представлениям древних людей, духи ели жертвенную пищу. В представлениях о трапезах мертвых отразился и естественный страх живых пред мертвыми и идея об уничтожении смертью всего живого.

Важно ответить на вопрос, почему Анненский обращается к рассмотренному мифологическому мотиву. Дело в том, что тема смерти, страха перед ней занимает значительное место в творчестве поэта. Естественно, что автор, будучи человеком нового времени, по-новому осмысляет древний мотив в своем стихотворении. Можно говорить, что образы приобретают

¹ Цит. по: Нисхождение Иштар в подземный мир // М. Элиаде. Священные тексты народов мира. -- М., 1998. С. 312.

69

гротескный оттенок, ведь для современного сознания едящие мертвецы представляют собой сочетание взаимоисключающего.

Таким образом, на основе проведенного анализа можно сделать вывод о том, что в стихотворении "Там" отразился древний мифологический мотив пира мертвых, который претерпел определенные изменения под воздействием установок современной культуры и влиянием поэтики символизма. Это является примером того, как в поисках новой целостности современное художественное художественное мышление обращается к древней мифологической первооснове, пытаясь компенсировать трагическую раздробленность мироощущения, характерную для современного мировосприятия. У Анненского, как и у всех писателей новейшего времени, трансцендентной силой, господствующей над человеком, выступает уже не природа, а сотворенная им самим цивилизация, поэтому и мифологическое мироощущение принимает не героический, а трагический характер.

В другом стихотворении И. Анненского "Зимний поезд" паровоз предстает в образе 'пышущего дракона', а вагоны - в виде 'тяжких гробов', которые 'обречены холодной яме', т. е. могиле:

Я знаю - пышущий дракон,
Весь занесен пушистым снегом,
Сейчас порвет мятежным бегом
Завороженной дали сон.
А с ним усталые рабы,
Обречены холодной яме,
Влачатся тяжкие гробы,
Скрипя и лязгая цепями.

Такое видение явлений современной автору действительности сродни мифологизированному образу города-спрута в поэзии Э. Верхарна. Можно в этой связи привести цитату из К. Г. Юнга: 'Часто мифологические образы скрыты за современным образным языком, как-то: вместо Зевсова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом - железнодорожная катастрофа и т. д.'¹

В стихотворении Анненского "Вербная неделя" также прослеживается ряд мифологических мотивов. Как известно, Вербная неделя - это предпоследняя неделя Великого поста, непосредственно перед Страстной неделей. Согласно христианским представлениям в Вербное воскресенье Иисус Христос вошел в Иерусалим. вербному воскресенью предшествует Лазарева

¹ Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры ХХ века. -- М., 1991. С. 113.

70

суббота, названная так по имени Лазаря, воскрешенного Христом. Вербное воскресенье и праздник Пасхи отмечаются весной, когда природа оживает после зимнего холода. Таким образом, воскресение Христа и весеннее воскресение природы соответствуют друг другу по времени. Одно из первых растений, оживающих весной, - это верба. В соответствии с древними верованиями, вербе приписывались магические свойства. Здоровое, расцветающее дерево должно было передать здоровье и силу человеку или животному. Вербой ударяли людей и животных - для здоровья. Вербе приписывали способность оплодотворять землю, повышать урожайность. С этой целью ветки вербы разбрасывали по засеянному полю или втыкали в него¹. Символика новых плодоносных сил находит отражение в последних строках 'Вербной недели', где впервые появляются яркие краски ('румяные щеки херувима') и теплота ('жаркие слезы'). В пятой-шестой строках отчетливо слышится звукоподражание колокольному звону:

Уплывала в дымах благовонных,
В замиранье звонов похоронных.

Эти звоны, вероятно пасхальные, то есть радостные, но в восприятии лирического субъекта стихотворения они становятся похоронными. Ср. в стихотворении Анненского 'Дочь Иаира':

Только мне в пасхальном гимне
Смерти слышится призыв.

Конечно же, это отражает общее настроение стихотворения. Однако акцент здесь падает не на слово 'похоронных', а на слово 'замиранье', то есть главное - не в самих похоронах старой жизни, а в их конце и в переходе к жизни новой, к новому времени.

При пристальном рассмотрении пространственно-временные образы стихотворения оказываются связанными более тесно, чем это кажется на первый взгляд. Так, например, связаны образы 'желтого сумрака' и вербы - оба они обладают одинаковой цветовой символикой (желтого цвета). Глубокая связь существует между образами реки, по которой плывет льдина, и вербы - эти образы взаимосвязаны пространственно, так как верба часто растет вдоль реки, кроме того; река является древним мифологическим образом - с одной стороны, это река Стикс в царстве мертвых, отделяющая

¹ См.: Соколова В. К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. -- М., 1979. С. 97-100.

71

его от мира живых людей. Но река - это и первозданная водная стихия, из которой рождается жизнь (ср. 'Земля была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою - Бытие 1, 2). Так оба этих образа оказываются связаны с процессом рождения новой жизни, которая приходит на смену старой, как новую жизнь дает умирающее звено.

Симметрична создаваемая в стихотворении картина мира.  Отчетливо выделяется оппозиция 'верх - низ': 'звездная пустыня', 'белый месяц' - 'черные ямы'. Между двумя этими полюсами находится 'желтый сумрак'. Иконы, как доступные людям образы божества, традиционно были связующим звеном между земным и небесным мирами: человек, молящийся богу, обращался к иконе, его земному изображению. Иконы неслучайно упомянуты в середине стихотворения, то есть как бы в центре мироздания: из глубоких глаз икон идет как бы черный туннель, связующий верх и низ, небо и землю. Этот туннель является своеобразным аналогом пути льдины к смерти, то есть от земного мира к миру небесному.

В последних двух строках стихотворения происходит сужение пространства: взгляд лирического героя как бы переходит с отдаленных предметов на близкие. Этому соответствует замена множественного числа второй строфы (дымы, звоны, иконы, Лазари) единственным числом (верба, херувим). Начало и конец стихотворения соотносятся как максимальная широта и узость:'желтый сумрак' (бесконечный хаос бытия) - узкое пространство одиннадцатой-двенадцатой строк стихотворения. В суженном пространстве происходит как бы развитие новой жизни, зародившейся еще в желтом сумраке, ее цветение. Рождение жизни из безликого и бесформенного хаоса - 'желтого сумрака' в стихотворении - является отражением древнейших мифологических представлений: 'возможно важнейшая черта хаоса - это его роль лона, в котором зарождается мир, содержание в нем некой энергии, приводящей к порождению'¹. Пространство последних строк "Вербной недели" узко, как сжатая в одну точку бесконечная Вселенная перед началом нового цикла ее существования. Слезы, плывущие по щекам херувима, - это нонсенс: в традиционном представлении херувим всегда счастлив. Эти слезы имеют несколько символических значений. В самом широком смысле они отражают общее мировосприятие автора, его видение мира. По словам Е. В. Ермиловой, 'главная тема поэзии Анненского - страдания обыденного существования'². Образ плачущего ангела воплощает в себе тему страданий, которая наполняет всю поэзию Анненского, 'боль в поэзии Анненского окрашивает собой целый мир, поражает все'³. Слезы эти, как уже было ска-

¹ Мифы народов мира. -- М., 1980. Т. 2. С. 581.
² Ермилова Е. В. Поэзия Иннокентия Анненского // Анненский И. Стихотворения. -- М., 1987. С. 14.
³ Колобаева Л. А. Концепция личности в Русской литературе рубежа 19-20 вв. -- М., 1990. С. 162.

72

зано, соотносятся с таянием льдины и весенним таянием снега. Наконец слезы херувима - это оплодотворяющий дождь, пролившийся в бесплодной 'звездной пустыне', которая упомянута в начале стихотворения.

Кульминация стихотворения происходит в девятой строке и связана образом вставшего месяца. Месяц на ущербе узок как тонкая черта, как грань, отделяющая новое время от старого, жизнь от смерти, воскресение Христа от его гибели. Время и пространство как бы застывают на миг в кульминационной точке, в которой происходит перелом действия. В этой точке - 'кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, к десятилетиям, даже к биллиону лет'¹. Это также приближает хронотоп стихотворения к хронотопу сужающейся перед взрывом Вселенной (этот взрыв передается вспышкой красок и тепла в последних строках). Пространство последних строк стихотворения не только сужено, но и искривлено: образы вербы и херувима как бы смешиваются, 'слезы' оказываются принадлежащими и вербе, и херувиму, источником их становятся одновременно и верба, и глаза херувима.

Пространство первых двух строф динамично, его динамичность создается движением льдины в пространственно-временных координатах. Переходу от динамики к статике в начале третьей строфы соответствует видовая мена глаголов: дважды повторенный глагол несовершенного вида 'уплывала' сменяется глаголом совершенного вида 'стал'.

Пространственная проекция этих глаголов дает интересное явление:

первая строфа - 'уплывала' - <стрелка вправо>
вторая строфа - 'уплывала' - <стрелка вправо>
третья строфа - 'стал' - <стрелка вверх>

Таким образом, в стихотворении создается графический образ креста. Крест - это символ смерти, о которой и идет речь в стихотворении. Крест ассоциируется с невозвратимостью, концом. Но крест ассоциируется и с Христом, воскресением после смерти на кресте: соотносясь таким образом с началом новой жизни в стихотворении. Крест является также началом, объединяющим и упорядочивающим пространство стихотворения, 'крест подчеркивает идею центра... иерархизует все пространство, определяя в нем направления связей и зависимостей'². Символ креста непосредственно соотносится с общим смыслом стихотворения: 'крест становится почти универсальным образом единства жизни и смерти, засвидетельствованным в самых разных мифопоэтических и религиозных системах'³.

¹ Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. -- М., 1979. С. 198.
² Мифы народов мира. -- т. 2. С. 12.
³ Там же. С. 12.

73

Неслучайно, что слово 'Лазари' поставлено во множественном числе и написано с большой буквы: по мысли автора, никто не будет воскрешен, жизнь невозвратима; в то же время большая буква подчеркивает ценность каждого индивидуального существования.

В данном стихотворении время выступает по отношению к пространству детерминирующим началом, которое определяет пространственные образы. Действие стихотворения развивается параллельно евангельскому действию; это приводит к пересечению реального и евангельского пространств (в строке о Лазарях), причем фигура Лазаря осмысляется по контрасту с его воскресением в Евангелии:

И от Лазарей; забытых в черной яме (курсив мой. - Л. Я.)

Подводя итоги нашему анализу художественного времени-пространства в стихотворении 'Вербная неделя', можно сделать вывод, что время стихотворения параллельно евангельскому времени: смерти и воскресению Христа соответствует смерть старой жизни и рождение новой. Время 'Вербной недели' циклично; оно отражает триаду жизнь - смерть - жизнь. Время-пространство стихотворения приобретает мифологические черты: мифологические образы реки, цветущей вербы, желтого сумрака - хаоса бытия. Однако мифологические образы даны с точки зрения лирического субъекта - современного человека с его индивидуалистическим сознанием, которое не умиротворяется цикличностью, повторяемостью всего сущего; ведь жизнь каждой отдельной личности, бесценной в своей индивидуальности, 'невозвратима'.

Нетрадиционность, неканоничность стихотворения и заключается в сочетании христианских и древнейших мифологических представлений с индивидуалистическим сознанием человека нового времени, переросшего роль винтика в механизме общества, сознанием, остро ощущающим свою неповторимость, и потому трагическим в самой своей основе. Это сознание и создает трагизм стихотворения, накладываясь на христианское миропонимание и на древнюю идиллию вечной повторяемости всего сущего.

<...>

111

<...> стихотворный контекст складывается как цикл в читательском восприятии, то есть адресат выступает в данном случае как активная смыслопорождающая субстанция. Не обращаясь к адресату, невозможно в данном случае такой цикл, так как он оформляется как единое целое именно в восприятии адресата.

Нельзя не признать существование подобной проблемы даже при анализе авторских циклов: в ряде случаев в оформлении тех или иных поэтических циклов и сборников, помимо собственно автора, принимали участие и другие лица. Например, сборник И. Анненского 'Кипарисовый ларец', как известно, был в общих чертах задуман его автором, однако смерть Анненского привела к тому, что завершение работы по компоновке книги было проделано сыном поэта В. Кривичем. Несмотря на то, что В. Кривич писал о том, что он получил все необходимые рекомендации от отца² по размещению стихотворений в книге, проблема здесь все же остается, так как мы едва ли можем признать композицию 'Кипарисового ларца' и отдельных входящих в него циклов исключительно авторской.

² См.: Федоров А. В. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. - Л., 1984.

116

<Слово лист> означает как лист бумаги, так и лист дерева, растения и, соответственно, соединяет в себе символику литературного творчества и жизни природы. Подобное словоупотребление свойственно многим поэтам ХIХ-ХХ веков, в этой связи можно упомянуть, например, Leaves of Grass - 'Листья травы' - У. Уитмена или трилистники и 'Разметанные листы' из 'Кипарисового ларца' И. Анненского.

124

Стихотворения, входящие в микроцикл, могут быть связаны целым рядом тематических, стиховых и семантико-ассоциативных скреп. Так, единство 'Трилистника в парке' из 'Кипарисового ларца' И. Анненского достигается как тематической близостью входящих в него стихотворений (все они, на что указывает и название трилистника, посвящены статуям в парке), так и более глубоколежащими связями. По нашему мнению, все три стихотворения цикла показывают изменяющиеся взаимоотношения внутреннего мира лирического героя и мира внешнего. В первом стихотворении 'Я на дне' возникает образ обломка ('я') и окружающих его 'тяжелых стеклянных потемок ('не-я'), из которых 'нет путей никому, никуда'. Слово 'никому' в стихотворении подсказывает расширение смысла, распространение его на всех людей. 'Я' в стихотворении подавлено окружающим его 'не-я', замкнуто в его тесных границах. Состояние 'я' глубоко драматично, выход из 'тяжелых стеклянных потемок' невозможен. Во втором стихотворении 'Бронзовый поэт' соотношение между лирическим субъектом и внешним миром сложнее. Предмет не замещает человека иносказательно, как в первом стихотворении, где обломок статуи символизирует человеческую личность; здесь статуя поэта как бы дублирует лирическое 'я', косвенно отражает его душевное состояние. В стихотворении 'Бронзовый поэт' для 'я' оказывается возможным преодолеть оковы 'не-я': статуя поэта оживает, хотя и только в фантазии лирического героя:

Не шевелись - сейчас гвоздики засверкают,
Воздушные кусты сольются и растают,
И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет,
С подставки на траву росистую спрыгнет.

В третьем стихотворении трилистника статуя не оживает. В качестве способа противосто- 'не- - 'обидам и годам' - 'я' видит равнодушие. Своеобразная стоическая позиция представляется лирическому субъекту лучшим положением 'я' в изменяющихся соотношениях внутреннего мира личности и мира внешнего:

О дайте вечность мне, - и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.

В целом тональность третьего стихотворения можно определить как сдержанно-оптимистическую. Таким образом, последнее стихотворение

125

трилистника как бы примиряет первые два: с безысходным пессимизмом 'Я на дне' и напряженным ожиданием 'Бронзового поэта'. Развитие соотношений 'я' и 'не-я' в 'Трилистнике в парке' с известными оговорками можно уподобить гегелевской триаде 'тезис - антитезис - синтез'.

Стихотворения 'Трилистника в парке' объединены и сходством цветовой гаммы: во всех трех стихотворениях часто повторяется сочетание чёрного и белого цветов, которому в поэзии Анненского обычно соответствует высокая степень драматизма, не-оходящего, однако, до предела, достижение которого обычно отмечается желтым цветом.

'Трилистник в парке' продолжает долгую традицию стихотворений о статуях, получившую наиболее полное выражение в антологической лирике (А. Фет, А. Майков. Н. Щербина). Из этих стихотворений можно упомянуть, например, 'Диану' А. Фета. До определенной степени к данной традиции примыкают и некоторые стихотворения А. С. Пушкина, такие как 'Царскосельская статуя', 'На статую играющего в бабки', 'На статую играющего в свайки' и др. В подобных стихотворениях часто повторялся мотив сопоставления статуи и человека, а также мотив возможного оживления статуи. Ср. в 'Диане' Фета:

Но ветер на заре между листов проник, -
Качнулся на воде богини ясный лик;
Я ждал, - она пойдет с колчаном и стрелами,
Молочной белизной мелькая меж древам...

Александрийский стих с его строгими интонациями удачно подходит для антологических стихотворений о статуях, и не случайно он используется Анненским в стихотворении 'Расе'. В этом стихотворении поэт, однако, нарушает долгую традицию изображений прекрасных изваяний, рисуя антиэстетическую картину: 'Раны черные', 'Ужасный нос'. Некоторая отвлеченность и рассудочность антологической лирики меняется у Анненского на душевные переживания, декоративная пышность - на реалистический, а отчасти, может быть, и импрессионистический взгляд. В традиционных описаниях статуй преобладали зарисовки, одноплановые картины их красоты. Иногда статуи были аллегориями, и в их описании акцентировалось внимание на выражении отвлечённой идеи в конкретном образе. В стихотворениях 'Трилистника в парке' статуи становятся символами, обладающими множеством значений. В первом и втором стихотворениях цикла символы развеществлены, описания статуй практически отсутствуют В третьем стихотворении дано описание статуи, и в этом смысле оно более традиционно.

Попытаемся еще проанализировать двучленный микроцикл 'Контрафакции', входящий в раздел 'Складни' сборника Анненского 'Кипарисовый ла-

126

рец'. Стихотворения 'Весна' и 'Осень', входящие в 'Контрафакции', полярно противоположны друг другу, что видно уже из их названий. В первом из них прослеживаются мотивы любви, радости, а во втором - смерти, мучения. В то же время несомненна и связь между двумя этими стихотворениями, проявляющаяся в существовании связующего мотива жизни природы, искусственного оживления 'мертвой березы'. В первом стихотворении шляпа с цветами радостно оживляет засохшее дерево, а во втором - береза как бы приносит плоды:

А к рассвету в молочном тумане повис
На березе искривленно-жуткий
И мучительно-черный стручок,
Чуть пониже растрепанных гнезд,
А длиной - в человеческий рост...

Необходимо отметить. что для поэтического мира Анненского вообще характерен мотив человеческих страданий, которые, как плоды, созревают осенью. Пример такого своеобразного параллелизма между душевной жизнью человека и жизнью природы можно найти, например, в стихотворении 'Сентябрь' из сборника Анненского 'Тихие песни':

И желтый шелк ковров, и грубые следы,
И понятая ложь последнего свиданья,
И парков черные, бездонные пруды,
Давно готовые для спелого страданья.

Оба стихотворения связаны образами искусственных плодов - 'цветистой шляпы' и 'мучительно-черного' стручка, которые в то же время противопоставлены друг другу. Как и многие другие двучленные микроциклы в русской и мировой поэзии, 'Контрафакции' состоят из стихотворений, написанных одним размером, - в данном случае разностопным анапестом. Таким образом, части данного складня связаны с точки зрения формальной структуры. Оба стихотворения цикла состоят из одинакового количества строк - по десять - и строятся как зеркальные отражения друг друга по схеме: 7+3 и 3+7 строк, причем части, состоящие из трех и семи строк, в обоих стихотворениях разделены строчкой из точек. С точки зрения строфики, каждое из стихотворений состоит из одной десятистрочной строфы, разделенной на две части строчкой из точек, что сближает ее по структуре с двумя строфами. Объединяет два стихотворения цикла и общий хронотоп парка с его характерными пространственно-временными приметами - засохшее дерево, неизменное осенью и весной - черное и сухое, приносящее противостоящие друг

127

другу по смыслу, но одинаково искусственные по отношению к живой природе плоды; скамья как место действия двух контрастирующих сцен - любовного свидания и мучительных переживаний, предшествующих самоубийству.

Антитеза живой природы и смерти выражается и в цветовой гамме стихотворений складня, в которой противопоставлены голубой/синий и черный цвета (май 'голубой', видна 'просинь' природы, а береза 'черна и суха', черен 'стручок' мертвого человеческого тела). Зеркальности формы двух частей цикла противостоит одинаковый принцип развертывания содержания, событийного плана - сначала изображаются события, разыгрывающиеся возле березы, а затем дается своего рода реакция природы на произошедшее, одинаково полная удивления и сомнения, связанных с тем, что мертвое дерево приносит плоды, причем во втором стихотворении - осенью, когда деревья не плодоносят:

Это май подглядел
И дивился с своей голубой высоты,
Как на мертвой березе и ярки цветы...

И глядела с сомнением просинь
На родившую позднюю осень.

<...>

129

Микроциклы Анненского дают богатый материал для анализа в этом направлении, поскольку метрические связи между стихотворениями легче проследить в контексте, состоящем из небольшого количества поэтических произведений. Так, цикл Анненского 'Контрафакции' состоит из двух стихотворений, написанных одним размером - разностопным анапестом, так что метрическое единство цикла, с нашей точки зрения, создает контрастный фон для тематического и образного противопоставления, реализующегося в первом и втором стихотворениях, где раскрываются, соответственно, мотивы любви, радости и смерти, мучения.

Своеобразная метрическая динамика прослеживается и в 'Трилистнике в парке' Анненского, входящем в сборник поэта 'Кипарисовый ларец'. Первое стихотворение трилистника написано трехстопным анапестом, второе представляет собой сонет, написанный шестистопным ямбом, а третье написано александрийским стихом, то есть шестистопным ямбом с цезурой и парной рифмовкой. Таким образом, в пределах микроцикла происходит движение от размера, наиболее близкого повседневной речи, к более сковывающей форме сонета и затем - к александрийскому стиху, стиху трагедий французского классицизма, принципиально отличающемуся от обыденной речи.

Циклизация в поэзии Анненского

Тезисы доклада на Всероссийской научной конференции с международным участием ''Иннокентий Анненский (1855 - 1909): жизнь, творчество, эпоха' (к 160-летию со дня рождения)' (2015, Санкт-Петербург).
Видеозапись по указанной ссылке. Текст доклада не вошёл в сборник материалов конференции (2016).

В данной работе мы попытаемся рассмотреть некоторые принципы и пути циклизации поэта, который оказал существеннейшее влияние на всю русскую лирику двадцатого века, И. Анненского. Это влияние, на наш взгляд, проявляется и в том, как развивалась циклизация в двадцатом веке. Как пишет в биографической заметке 'Коротко о себе' А.Ахматова, 'Когда мне показали корректуру 'Кипарисового ларца' Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете'. Влияние Анненского на Ахматову хорошо известно, но оно проявляется, в частности, и в циклизации стихотворений: в сборнике Ахматовой 'Вечер' 1912 года появляются, возможно, именно под влиянием складней и трилистников Анненского, и циклы из двух или трех стихотворений.

Циклы получают широкое распространение в русской лирике начала ХХ века, поскольку писатели в периоды кризисов и перемен ищут новую целостность. Чем отличается циклизация в поэзии Анненского от циклизации других поэтов начала ХХ века? Прежде всего, отметим, что И.Анненский принадлежит к писателям, в творчестве которых важное значение имеет неомифологизм, обращение к мифологической архаике. Принципы циклизации у Анненского также основываются на мифе, именно этот подход к циклизации, как нам кажется, оказал воздействие на циклы в русской литературе ХХ века. Мифологическая традиция у Анненского прежде всего античная, что объясняется, конечно, и биографией поэта, его интересами.

Уже первый сборник поэта 'Тихие песни' выходит под псевдонимом Ник. Т-о, и это не только символический отказ от авторства, символическое самоуничижение, но и, как известно, обращение к истории Одиссея и циклопа Полифема. Напомним, что Никто - это имя, которым себя назвал Одиссей циклопу. При этом, возможно, Одиссей хотел не только обмануть циклопа, но и изменить свое имя, чтобы в соответствии с мифологическими представлениями изменить судьбу перед лицом грозящей ему опасности; его имя несет в себе негативный смысл: ':имя Одиссея (греч. odyssāo, 'гневаюсь') - человек 'божеского гнева', 'ненавистный' богам'¹. Как указывает О.М. Фрейденберг, первоначальный смысл имени мифологический, 'герой делает только то, что семантически сам означает'². Возможно, псевдоним автора связан и с составом сборника 'Тихие песни', в который входят не только стихотворения самого поэта, но и переводы; псевдоним подчеркивает, что автор является лишь одним из многих, таким же, как все другие поэты в сборнике.

Итак, целостность сборника создается прежде всего псевдонимом автора, восходящим к античному мифу, то есть античная традиция тем самым становится циклообразующей в сборнике. Так миф становится способом циклизации. Отметим, что образ циклопа появляется в сборнике и позже: 'Не Скуки ль там Циклоп залег, // От золотого зноя хмелен, // Что, розовея, уголек // В закрытый глаз его нацелен?' ('В открытые окна'). В 'Одиссее' герой ослепляет циклопа Полифема, спящего в опьянении. Так в стихотворении проявляется мотив, заложенный в псевдониме автора. Позволим себе отметить, что слова 'цикл' и 'циклоп' - одного корня, они оба связаны с понятием круга. Сам по себе глаз - это тоже один из образов, связанных с символикой круга. Так ослепление означает, помимо прочего, разрушение целостности, в том числе целостности циклической. Мотив слепоты появляется и в других стихотворениях поэта ('Октябрьский миф'):

Мне тоскливо. Мне невмочь.
Я шаги слепого слышу:
Надо мною он всю ночь
Оступается о крышу.

Можно сказать, что целостность сборника у Анненского строится на драматическом противоречии между утратой единства и его поиском.

Персонификация Скуки как чудовища - это уже трагическая ирония: вместо чудовищного великана лирическому герою противостоит Скука. В этом заключается одна из особенностей неомифологизма у Анненского - реконструкция мифа, его переосмысление, соединение с образами современного автору мира. Так, например, в стихотворении 'Зимний поезд' поезд предстает как 'пышущий дракон'.

В циклах Анненского поиск целостности также осуществляется через реконструкцию мифа. В сборнике 'Кипарисовый ларец' создается неомифологическая картина мира - 'безысходный мучительный круг' как попытка преодоления раздробленности, утраты целостности. Сознание лирического героя обращается в поисках новой целостности к мифологическому образу кольца, круга, однако в его творчестве он приобретает новое трагическое звучание ('Спасенье ее неизменно // Для новых и новых мук' - так в стихотворении 'То было на Валлен-Коски' через метафорический образ куклы, которую 'чухонец' бросает в водопад 'на утеху' туристам, показывается ход человеческой судьбы, на следование которому обречены, по мысли автора, все люди).

Названия микроциклов и разделов сборника связаны с растительной метафорикой: 'трилистники', 'разметанные листы'. В названии самого сборника также можно усмотреть связь со словом 'трилистник': в образе 'кипарисового ларца', хотя и смутно, но прослеживается образ дерева, как бы несущего на себе листья - 'трилистники'. В.Н. Топоров подробно пишет о мифопоэтических представлениях, связанных с кипарисом: 'Кипарис в южной Европе и юго-западной Азии - символ смерти, отчаяния, вечного горя, скорби, но и возрождения, бессмертия души, радости, милости. : Из кипарисового дерева были сделаны палица Геракла, скипетр Юпитера, стрелы Купидона. В античной традиции кипарис рассматривался как дерево траура, посвященное богу подземного царства и эринниям (фуриям). Некогда он был юношей, который, нечаянно убив любимого оленя, от горя превратился в дерево'³. Эпизод превращения юноши в кипарис, изображаемый как дерево печали, описывается в 'Метаморфозах' Овидия:

Неосторожно в тот миг Кипарис проколол его острым
Дротом; и видя, что тот умирает от раны жестокой,
Сам умереть порешил. О, каких приводить утешений
Феб не старался! Чтоб он не слишком скорбел об утрате,
Увещевал, - Кипарис все стонет! И в дар он последний
Молит у Вышних - чтоб мог проплакать он целую вечность.
Вот уже кровь у него от безмерного плача иссякла,
Начали члены его становиться зелеными; вскоре
Волосы, вкруг белоснежного лба ниспадавшие прежде,
Начали прямо торчать и, сделавшись жесткими, стали
В звездное небо смотреть своею вершиною тонкой.
И застонал опечаленный бог. "Ты, оплаканный нами,
Будешь оплакивать всех и пребудешь с печальными!" - молвил.

('Метаморфозы', Книга десятая, 130-142, перевод С.В. Шервинского)

Мотивы тоски и страдания, характерные для 'Кипарисового ларца', вполне соответствуют такому изображению кипариса.

В рассматриваемой редакции 1910 года сборник состоит из трех разделов - 'Трилистники', 'Складни' и 'Разметанные листы'. В раздел 'Трилистники' входят 25 'трилистников', то есть микроциклов, состоящих из трех стихотворений, в раздел 'Складни' - 5 'складней', то есть микроциклов, состоящих из двух стихотворений (три складня оформлены структурно, а к ним добавлены еще четыре стихотворения, связанные сложными отношениями слияния и противопоставления), в раздел, озаглавленный 'Разметанные листы', - 22 разрозненных стихотворения. Общее количество стихотворений в данной редакции составляет сто семь, что, вероятно, неслучайно: в сборнике по замыслу автора около ста стихотворений, а число для Анненского часто имеет символическое значение. Циклы из двух или трех стихотворений имеют долгую историю существования в русской литературе, они есть уже и в сборнике 'Тихие песни', однако 'Кипарисовый ларец' представляет собой уникальный образец поэтического сборника, состоящего почти исключительно из подобных миниатюрных циклов. В этом заключается особенность циклизации у Анненского: он поэт не просто циклический, а, можно сказать, микроциклический, его циклы состоят из двух или трех стихотворений. Целостность микроциклов достигается единством тональности либо развитием темы, которое протекает не на содержательном уровне, а, скорее, на уровне неуловимой игры ассоциаций и оттенков настроения.

Итак, трилистники и складни относятся к так называемым микроциклам, то есть циклам, состоящим из двух или трех стихотворений. Вероятно, межстиховые связи в подобных образованиях носят несколько иной характер, чем в циклах большего размера, в частности, потому, что чем меньше стихотворений в цикле, тем теснее, по всей вероятности, межстиховые связи в нем. Можно сказать, что микроциклы более закрыты и самодостаточны, чем циклы большего размера, то есть центростремительные силы в них преобладают над центробежными. Можно предположить, что широкая распространенность микроциклов у Анненского отражает настойчивое стремление автора к формированию устойчивой циклической целостности.

Специфика микроциклов объясняется и особым значением чисел два и три в европейской культуре, которые начиная с античности наделяются различными символическими значениями. Распространенность циклов из двух и трех стихотворений у Анненского, вероятно, объясняется именно влиянием античной культуры и, в частности, учения Пифагора о ключевой роли числа в организации миропорядка, которое тоже основывается во многом на мифологических представлениях.

Мы пришли к выводу, что стихотворный цикл у Анненского выступает как обращение к мифу, прежде всего, античному мифу, поскольку отношения между циклом в целом и стихотворениями, входящими в цикл, по своему характеру реконструируют систему связей мифологического миропорядка. Кроме того, цикл восходит к мифологическим образам круга, кольца, глаза и благодаря этому заключает в себе многообразные культурно-мифологические смыслы, которые по-разному воплощаются в текстах стихотворений, входящих в цикл. Анненский - очень 'циклический' поэт, циклы, а именно микроциклы, занимают важнейшее место в его творчестве, становятся доминирующим способом его художественного мышления. Циклизация в поэзии Анненского представляет собой один из продуктивных вариантов поиска новой целостности в лирике начала ХХ века: поэт ищет циклическую целостность через реконструкцию античного мифа и создание новых авторских мифологем; такая стратегия оказывается весьма плодотворной в литературе и искусстве ХХ века.

¹ Лосев А.Ф. Одиссей. // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1992. С.243.
² Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л.,1936. С. 249.
³ Топоров В.Н. Можжевельник, кедр, кипарис. // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1992.  С.164.

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2019
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com