Открытие: 25.06.2011
Обновление: 20.09.2024
|
|
|
| Начало \ Трагедии \ "Фамира Кифаред" в театре А. Я. Таирова, 2 | |
|
Открытие: 25.06.2011 |
Обновление: 20.09.2024 |
|
"Фамира-кифаред" в театре А. Я. Таирова Отзывы в прессе: С. К. Через немногих - ко всем // Московские ведомости, 1916, ? 258, 8 ноября. Сурмин П. И. Фамира-кифаред // Утро России. 1916. ? 313. 9 ноября. С. 5. Подпись: Майгур. Игнатов И. Камерный театр // Рус. ведомости, 1916, ? 260, 10 ноября. Эфрос Н. Фамира Кифаред // Речь, 1916, ? 312, 12 ноября. ниже
К. Камерный театр // Театральная газета. 1916.
? 46. 13 ноября. С. 9.
Королевич Влад.
Камерный театр PDF
// Рампа и
жизнь. 1916. 13 ноября. ? 46. С. 10-11. Джонсон И. <И. В. Иванов>. Московские письма фрагмент // Театр и искусство. 1916. ? 47. 20 ноября, воскресенье. С. 950-951.
Тугендхольд Я.
Письмо из Москвы PDF
// Аполлон.
1917. ? 1. С. 72-74.
? // Театральная газета. 1917.
? 1. С. 9.
Victor <В.
М. Жирмунский> Московский камерный театр //
Биржевые ведомости. 1917. 18 февраля. В. М. Жирмунский писал в связи с постановкой драмы Иннокентия Анненского в московском Камерном театре: '"Фамира-кифаред" вместе с лирической драмой Александра Блока "Роза и крест" - единственное произведение поэзии символизма, которое требует действительного сценического воплощения, так как заключает в себе зерно неосуществленной трагедии.' Тименчик Р. Д. Пропущенная реплика // Роман Тименчик. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим, "Гешарим"; Москва, "Мосты Культуры", [2008]. С. 343.
[Без
подписи]. Камерный театр в этом сезоне: (Беседа
с А. Я. Таировым) // Вестник театра. 1919. ? 38. 21-26 окт. С. 12.
Камышников
Л. М. Камерный театр. Спектакль памяти Ин.
Анненского. // Вестник театра. 1919. ? 47. 23-28
декабря. С. 9-10.
Подпись: Лев К.
Воспоминания и исследования:
Быков Николай. Первая встреча с Камерным
театром // Государственный театральный музей имени Бахрушина. Ф. 526. ?
135. Л. 7-8.
Державин Конст.
'Фамира Кифаред': К двадцатилетию
Государственного Камерного театра // Рабочий и театр. 1934. ? 36. Декабрь.
С. 8-11. Иванов В. Полуночное солнце. Канатьева А. В. "Фамира-кифарэд" на сцене Московского Камерного театра. в сборнике материалов PDF 4,0 MB Камерный театр и его художники: 1914 - XX - 1934 / Введение Абрама Эфроса. М.: Изд. Всероссийского театрального общества, 1934. Коонен А. Г. Страницы жизни. Из книги. Корецкая И.В. Литература в кругу искусств. С. 175. Марков П. А. О Таирове. фрагмент Николаевич С. Воспоминание о Камерном театре Александра Таирова и Алисы Коонен. кадры диафильма
Оленин Александр. Тверской бульвар -
Никитская и обратно // Рабочий и театр. 1935. ? 1. С. 4. Розенталь Л. В. Анненский. Таиров А. Я. Из записной книжки. Ниже
Хидекель Р. О трех художниках
Камерного театра // Искусство. 1971. ? 5. С. 37. Шелогурова Г. Н. Эллинская трагедия русского поэта. Шелогурова Г. Н. Прим. 37 к статье: Статус и функции хора в вакхической драме И. Анненского "Фамира-кифарэд".
Н. Эфрос Источник текста: Речь, 1916, ? 312, 12 ноября. Отклик упомянула в своих воспоминаниях А. Г. Коонен. Я не принадлежу к поклонникам нашего молодого Камерного театра, не плачу дань увлечению его смелыми дерзаниями, его многошумными эстетическими революциями. Когда в прошлом году Федор Сологуб с полной безапеляционностью объявил: есть сейчас на Руси один театр, достойный так именоваться, Камерный, да вот разве еще "Кривое Зеркало", а все остальное - театры кроличьи, - это говорили только большая исключительность и азарт художественной кружковщины. Слова о театре кролика вызывали в памяти слова о хвале кулика. Многое противоборствовало во мне не революционному Камерного театра, но характеру этого революционизма. В спектаклях Камерного театра, при всей их разнохарактерности, всегда было одно общее: чрезвычайное преобладание претензии над художественной ценностью. Всегда весьма широкие, впрочем - и столь же смутные, спутанные планы, и мизерные, подчас до курьеза, наивные, ребяческие достижения в их осуществлении. Здесь очень хорошо говорят о художественной платформе. Но в театре важна не "платформа", а спектакль. Вот у скончавшегося недавно Рыбакова "платформой" была голая рутина, преклонение перед традициею в ее самом узком, убогом смысле. Но когда он играл, это было подлинное и важное искусство. В Камерном театре - как раз наоборот. И в художествах вера без дел мертва есть. Спектакль "Фамиры Кифареда", показанный вчера, еще не давая оснований вполне изменить отношения к Камерному театру, вносит, однако, в них значительные поправки. Теперь сразу стал мне много симпатичнее. Почувствовалась в нем подлинная, не на модности базирующаяся ценность. И этот спектакль, который, вероятно, родит много споров и толков, был не безгрешный, был богат недостатками, промахами, <нрзб.>. Бродили и прежние дрожжи; в созданное хорошим вкусом и хорошею смелостью врезались досадно безвкусие и былая, нарочитая "смелость". Но в спектакле - неоспоримые достоинства; спектакль этот нужно характеризовать как заслугу. Первая заслуга, - самый выбор вакхической драмы покойного Иннокентия Анненского для постановки, привлечение внимания к произведению и к его автору, который до сих пор все еще несправедливо остается писателем для слишком немногих. Когда, семь лет тому назад, Анненский умер на Царскосельском вокзале, по пути в ученое общество, где должен был читать доклад, - широкая русская публика как-то даже не обратила внимания на эту смерть, во всяком случае, не почувствовала ее как литературную потерю. Потом внимание и интерес несколько увеличились. Но я вряд ли преувеличу, если скажу, что, к примеру, того же "Кифареда" - знают лишь очень немногие, даже из читателей большой начитанности и большого интереса к поэзии. Да и выпущен был "Фамира" в полутораста экземплярах, и сейчас книжечки нигде не найдешь. А между тем, эта драма, как и другое, что вышло из-под застенчивого пера поэта, которому, как и его Фамире "звуков небес заменить не могли скучные песни земли", полна подлинной, неподдельной поэтической прелести и тончайшего очарования. Их, эту прелесть и это очарование, почувствовали на вчерашнем спектакле, вероятно, все, у кого сколько-нибудь раскрыты уши; не могли не пережить ответно глубокого лиризма. Топорщились против менад и вакхов, но приняли в душу свою тоскующего по звукам небесной музыки, по песне муз Фамиру. Отважиться на такой выбор, принять решение поставить "Фамиру", было не легко. Я думаю, Анненский не думал о сцене для своей драмы, писал ее в вольном творческом порыве, не оглядываясь на театр. Кто знает, может быть, он даже и определенно не хотел для себя театра, боясь, что его грубые средства разорвут тончайшие ткани произведения, отяжелят лиризм, оформят и, оформляя, принизят свободную прихотливую мечту поэта. Трудно было решиться на выбор, еще труднее осуществить решение. Форма пьесы слишком капризна, прихотлива, поэтически своенравна. Тут сплелись труднейшие задачи, декоративные, режиссерские и специально актерские. "Выявить" пьесу, - разрешите воспользоваться этим затасканным глаголом, - было немыслимо в обычной театральной атмосфере, обычными сценическими средствами. Ничего не вышло бы, они похоронили бы "Фамиру" под своею тяжестью. При чрезвычайной отвлеченности в драме есть и большая конкретность, одинаково - и в бытовом, так сказать, окружении, и в психологии<?>. Если Фамира - тончайший лиризм, то рядом с ним - по-еврипидовски трагичная нимфа Аргиопэ, нежная мать и неистово влюбленная женщина, и есть великая опасность, чтобы чтобы своеобразный реализм менад и вакхов, которые - фон, не задушил и лиризма, и трагизма. Эта опасность не всегда удачно преодолена и самим поэтом, она отражается на впечатлениях от "Фамиры" и при чтении. В театре эта опасность удесятеряется. И еще другие опасности и трудности, уже более технического характера. Не все преодолены, не все избегнуты в Камерном театре. Самое обидное - что из-за некоторых режиссерских ошибок в выборе приемов передачи не весь текст дошел до слушателя. А "слова" в произведении строя и тонкости "Фамиры" - все-таки первая данность. И не вышел <нрзб.> этих менад, как ни изгибались они в позах истомных<?>, как ни сплетались и расплетались жадные руки. Минутами это было красивое зрелище, была пластичность в этих позах, особенно когда отступали они от авансцены вглубь и казались силуэтами на светлом или светящемся фоне задней стены, и сплетались руки в причудливый узор теней. Но "душа" хора не получала <нрзб.> определения, не давалась атмосфера. Это, пожалуй, одна из самых больших неудач режиссуры в спектакле. И потом, говорили старые<?> дрожжи, вкус<?> к экстравагантности, к тому, что определяется выражением "эпатирование"<?>. Лишь в этих расчетах <нрзб.> эпатирования были накрашены громадные соски у накладных грудей менад*, в этих расчетах были положены <нрзб.> на ноги и бедра вакханок. * Похоже, что Н. Эфрос знал не все детали. В.И. Мухина вспоминала: "Своих нимф она раскрашивала прямо по голому телу. Грудь - нарисует круг, в середине точка". Удачнее в смысле выражения настроения, атмосферы был хор вакхов и силенов, их прыжки, ужимки, пляски, возгласы. Немного излишней суеты и акробатичности; но это портило мало. Запуталась инсценировка в финале, да и не могла не запутаться в этх превращениях нимфы в птицу с красным горлом, в появлении мертвеца, в руке таинственной, хватающей Кифареда после его превращения в глухого к музыке. Тут была театральная элементарность, и это отразилось ущерблением впечатления от заключительного момента драмы. Наконец, большой дефект в исполнении роли Аргиопэ. Она и у Анненского написана куда с меньшею удачею, с меньшею искренностью, силою и тонкостью, чем Фамира. Г-жа Коллен играла ее с вульгарным псевдо-трагизмом, с большим шумом, сквозь который не было слышно голоса потрясенной души. И с поползновениями на большую и изысканную пластику, в которых не было души пластики - красоты ритма. Те части драмы, где впереди - Аргиопэ, оставляли холодных и <нрзб.>. Остальное неизмеримо лучше. А так как центр все-таки - Фамира, и его исполнение относится к этому остальному, неизмеримо лучшему, следует признать, что театр победил. Играл Фамиру актер, которого я вижу впервые, г. Церетелли. У него - большая внешняя красота, и того характера, какой нужен этому образу; у него - большая пластичность, благородство жестов и движений. Только когда Фамира ослепил себя, чтобы в слепоте сохранить хоть остатки музыки в опустошенной мстительными богами душе, - актер как-то растерялся, стал гнаться за реализмом слепой походки, заторопился по будничному, и внешняя красота образа расточилась. У него, далее, отличный голос широких вибраций, а он так важен для декламации стихов Кифареда, в частности - стансов<?> перед уходом на состязание с музой. У него - и несомненный темперамент, способность вливать искренность и трепетность в чувства героя. А главное - большое благородство. Та часть пьесы, где Фамира идет на состязание с музою <пропуск слова в печати?> сильное впечатление, полноту очарования. И я думал - вот близок триумф спектакля. Но следом - неудачная, какая-то растрепанная сцена нимфы - г-жи Коллен, и впечатление было уронено, скомкалось. Смела, но и удачна - внешняя обстановка. Ее дала художница г-жа Экстер, наша русская кубистка. Но кубизм был тут скромный, и его участие скорее - отрицательное, выражавшееся в том, что почти отсутствовали декорации. По бокам -- высокие кипарисообразные конусы темно-синего цвета, кое-где на сцене - черные и темно-зеленые кубы и другие геометрические фигуры. Все это хорошо подобрано в тонах к золотистым порталам. А главное все это не мешало действию. А в глубине - сверкающие цвета, то синяя, то нежно-лиловая, то золотистая поверхность. На этом световом фоне хорошо вырисовывались группы, иногда почти силуэтно. И только раз зачем-то понадобилось сократить частоту светового фона изображением, в резких чертах, головы Зевса. Это был уже дешевый вкус, портилась <нрзб.> внешности спектакля. Таким предстал перед зрителем Камерного театра "Фамира Кифаред" "личное признание поэта, - по красивому определению Вяч. Иванова, - о его задушевных тайнах под полупрозрачным и причудливым покрывалом фантастического мира, сотканным из древнего мифа и последних снов позднего поколения". И, представ, заинтересовал живо в Анненском и тех, для которых еще вчера он был - звук пустой.
Джонсон И. <И. В.
Иванов> первая часть очерка
Источник текста: Театр и искусство,
1916. ? 47. 20 ноября, воскресенье. С. 950-951. Рис.
на стр. 949.
950 Еще задолго до открытия сезона в Камерном театре шли слухи о его особливой работе над постановкой трагедии Иннокентия Анненского "Фамира-Кифаред". И вот, наконец, эта постановка осуществлена и показана. Самую мысль поставить произведение Анненского, этого тонкого, печального, прекрасного, но мало популярного, мало известного поэта, поистине "поэта для немногих", - эту мысль нельзя не приветствовать. Большинство театров ставит вещи, созданные для слишком уж многих; пусть же и "немногие" хоть иногда получают от театра и свою долю. "Фамира" - четвертая и последняя из драм покойного поэта, написанных им на сюжеты известных лишь по заглавиям, утраченных драм Эврипида. Вячеслав Иванов хорошо определяет трагический пафос в драмах Анненского, как "пафос расстояния" между земным, человеческим, и небесным, божественным, и проистекающий отсюда пафос обиды человека и за человека. Особенно в "Фамире" это пафос - непроходимого расстояния. Но непроходимого не потому одному, что человек слишком ничтожен по своей природе, чтобы преодолеть это расстояние, а еще и потому, что божество не желает самой возможности приближения к себе человека и обрекает дерзновенного не только на неудачу, но и на кару за дерзновение.
Фамира - музыкант, кифаред, владеющий чудным
музыкальным даром, сын царя Филламона и нимфы Аргиопе, приводящий в 951 звуки его кифары, сам, однако, не удовлетворен своим искусством. Оно ему кажется слишком несовершенным, слишком земным. В его душе живет вечное стремление к иным небесным звукам, он хотел бы овладеть самой богиней своего искусства, музой Эвтерпой, чтобы, соединясь с нею, постигнуть высшую, божественную гармонию. Его мать, Аргиопе, потерявшая его сейчас после рождения и нашедшая снова уже двадцатилетним юношей, предлагает помочь ему добиться состязания с Эвтерпой; но так как она сама чувствует к нему далеко не совсем материнскую любовь, то, заранее ревнуя его к Эвтерпе, молит Зевса не дать ему победить музу. Но Фамира, услышав игру Эвтерпы, сам оставляет мысль о каком бы то ни было состязании с нею и без борьбы признает себя побежденным. Однако, божеству этого мало, и за то, что Фамира все-таки дерзнул услышать то, чего смертный не должен слышать, Зевс наказывает Фамиру самой страшной для него карой, музыкальной глухотой, - "чтоб музыки не помнил и не слышал". С этим Фамира теряет все, что составляло для него жизнь. Он, конечно, никогда не поймет представителя толпы, Силена, пытающегося утешить его словами: "Ах, милый мой царевич! Будто счастье все в музыке?" - как и его никогда не поймет толпа - с его отвращением от любезных ей земных радостей и с стремлением к горнему. И, лишенный мстительным божеством музыкального слуха, он сам, добровольно, лишает себя и зрения, чтобы суетным зрелищем мира не погасить в душе по крайней мере последних воспоминаний о божественной красоте, и нищим странником-слепцом идет бродить по миру, - несчастный, поверженный "соперник муз". Эта трагедия высокого человеческого духа протекает в пьесе на фоне беспечальной и бездумной жизни менад и сатиров, представляющих здесь и духов земли, и толпу, вполне довольствующуюся своим уделом и не ведающую никаких запредельных томлений. Такова пьеса, которую предстояло Камерному театру сценически раскрыть своим зрителям. К сожалению, приходится сказать относительно большинства зрителей, что эта цель осталась для них неосуществленной. Лица, уже предварительно знакомые с этой трагедией Анненского, могли находить показанное им сценическое воплощение ее верным или неверным, удачным или плохим. Но той огромной части зрителей, которая только здесь, в театре, впервые знакомится с пьесой, последняя осталась совершенно непонятой. В сценах сатиров и менад эти зрители видели, несомненно, только что-то вроде пикантного маскарада, а сущность истории нимфы и кифареда тоже вовсе от них ускользала. Произошло это, я думаю, потому, что трагедия Анненского не была, по-видимому, как следует продумана самим режиссером, не было им для самого себя вполне ясно определено, что именно прежде всего он должен в ней сценически выявить. Я заключаю это из того, что подошел он к ней почти исключительно с ее зрелищной, узко-театральной стороны, со стороны внешности, а не сущности. Пластически эта внешняя сторона осуществлена иногда даже очень недурно: получаются красивые и группы, и сцены. В сатирах много живости и вакхически-козлиной смелости; они хорошо вытренированы, так что их акробатически-смелые взлеты, скачки и прыжки оставляют впечатление непринужденной легкости. Красивы также движения и сочетания менад, но у них смелость, пожалуй, только в их "костюмах", а настоящей вакхической смелости не особенно много. Красивы многие моменты, - хотя бы, например, тот, когда Фамира, перед предполагаемым состязанием с музой, мелодекламирует на прозрачно-опаловом фоне, оригинально обрисовывающем силуэты симметрично расположенных позади Фамиры менад. Красивы эффекты часто меняющегося освещения. Красива музыка для пьесы г. Фортера. Хороша общая ритмичность массовых сцен. Хороша, наконец, в кубистическом стиле сделанная г-жей Экстер декорация, простая и сурово-красивая. И многое еще хорошо и красиво придумано и со вкусом осуществлено. Но публика в том случае могла бы быть удовлетворена этим хорошим и красивым, если бы только для него она и пришла, т. е. если бы только для этого зрелища ее и позвали. Но ее позвали на пьесу, да еще на трагедию. А трагедии-то она не чувствует и не понимает, ибо трагедия заслонена от нее той зрелищной, пластической и - в глазах рядового зрителя - слишком, может быть, эксцентричной стороной представления, на которой преимущественно и сосредоточился режиссер.
Трагедия вся лежит на Фамире и нимфе, которых играют г. Церетелли и г-жа Коллэн. Первый недурен внешне, дает красивый образ, благороден по тону, но его Фамира все-таки слишком бледен для того, чтобы до зрителя доходила его трагедия в своей настоящей силе; г. Церетелли больше лиричен, чем драматичен, а здесь необходима не лирика, а высоко-драматический, трагический захват. Что касается до г-жи Коллэн, то мне кажется, что она играет не то, что могла и хотела бы, а то, что ей навязали. Кажется мне, что не от нее самой этот странный, ложный тон ложноклассического речитатива, напряженный и неприятный, эта угловатость искусственных, деланных поз. Все это сковывает ее, делает ее игру манерной и холодной. Вероятно, если бы г-жу Коллэн не подвергали муштровке, а дали свободу самой найти форму для этой роли, да еще не нарядили в некрасивый, безвкусный костюм, -- вышло бы много лучше. Но и тогда, пожалуй, не вышла бы у нее, как не выходит и теперь чувственная сторона влечения Аргиопе к сыну: этого, должно быть, она вообще не может передать. Из других исполнителей надо отметить г. Аркадина, хорошего Силена, - если бы он только не так тянул ту скучную сцену, когда он бесконечно долго пьет одну чашу за другой из своего меха, - и г. Чаброва, одного из сатиров. При всех сделанных оговорках, все-таки, на мой взгляд, представление "Фамиры" в Камерном театре - интересное представление, и надо желать, чтобы эта пьеса удержалась в его репертуаре и привлекала зрителей.
А. М. Эфрос фрагменты
Источник текста: Камерный театр и его художники: 1914 -
XX - 1934 / Введение Абрама Эфроса.
Издание альбома осуществлено при участии М.П. Сахновского. М.:
Изд. Всероссийского театрального общества, 1934. Цитата приведена в статье: Канатьева А. В. 'Фамира-кифарэд' на сцене Московского Камерного театра PDF // Материалы 2009. С. 256. IX В качестве заставки: А. Экстер. Вакханалия. Эскиз фризовой композиции. 62,5 х 336,5 см. Позже опубликовано в книге: Коонен Алиса. Страницы жизни / Послесл. Ю. Рыбакова. 2-е изд. М.: Искусство, 1985. см. ниже Он <А.Я. Таиров> сделал резкий поворот только в самом конце 1916 г. постановкой 'Фамиры Кифареда'. <...> XV
XXII Таиров <...> 'Фамирой Кифаредом' переступил порог. <Из части III> Это было действительно рождением новой театральности. Предыстория кончилась; Камерный театр из названия превратился в явление. 'Фамира Кифаред' открыл собой 'таировскую сюиту'. Все в нем соединилось, чтобы дать историческую веху. Драматург, режиссер, актер, художник образовали не компромисс, а равновесие сил. С одной стороны, все составные части спектакля были новыми, с другой - они были взяты на тугие вожжи; ничто не лезло вперед, в ущерб остальному, и ничто не тянулось, отставая. Впечатление от премьеры было огромное. Эта была одна из самых гармонических постановок Камерного театра. Такие события нечасты. Их немного и среди двадцатилетия таировской сцены. Они наперечет: в ранней группе такими были еще 'Благовещение' и 'Федра', в средней - едва ли не только 'Негр', в поздней - 'Машиналь' и 'Оптимистическая трагедия'. Гармоничность 'Фамиры' определялась тем, что по одной линии новаторства выравнивались Анненский, Таиров, Церетелли и Экстер. Пьеса Иннокентия Анненского была зеркальным отражением его своеобразного таланта. Он был недавно открыт постсимволической молодежью, и его не прочь был числить в своих предшественниках и начинающий футуризм. Анненский в самом деле был переходной фигурой. Он был классицистом-новатором. Все в нем было традиционно, но его традиционность вся была в сдвигах. Его ученость эллиниста, строгая в знаниях, была совершенно модернистична в применениях. Его поэзия, символистическая по внешности, была изломлена в своем существе; недаром главенствующая группа поэтов 'Весов' прошла мимо Анненского, даже не оглянувшись. В 'Фамире' он соединил обе свои крайности: чистая античность представала в кубистическом расслоении. Драматург протянул Таирову схему, которую тот искал. Двойное действие, трагедийное и сатирическое, вызывало две ритмических волны мизансцен. Новые звучания речи, 'низкой' и 'высокой', простонародной и патетической, опиралось то на простые, то на узорно построенные строфы, и голос актера должен был от характерной скороговорки подыматься до плавного и певучего лада. Шутки сатиров и крики менад еще звучали традиционно-театральными нотками - взвизгами и криками; но как поразил нас речитативно-напевный контрапункт, на котором молодой Церетелли, высокий, тонкий, аполлинически-строгий на синем эфире сценической глубины, возносил свои непонятные, но волнующие стансы: 'Долго хранил ты Адмету стада - Адмету стада, - о бред! - Ты ль друзей, - Кифаред, - Покидаешь когда?' и т. д.; протяжный металл его голоса памятен посейчас. XXIII В. Фердинандов. Макет 'Короля-Арлекина'. XXIV Наибольший чекан спектаклю дала Экстер. Она закрепила его монолитность. Ее декорации были монументальны. Ничто не стояло в них приблизительно, на глазок. Массивы объемов и ритмы площадок были выверены. Это был торжественный парад кубизма. Сдержанность Экстер удивляла. Такой она появлялась перед нами впервые. Не было никакого сомнения в том, что ее кубистическая композиция добротна и серьезна. Лентуловским картонажам был дан урок подлинности нового искусства. Но как можно было согласовать эту уравновешенность с неистовством, которым дебютировала художница в росписях вестибюля и в картинах фойе, накануне 'Виндзорских проказниц'? Там были нагромождение и распад, настоящее развеществление зримого мира, своего рода кубистическое хлыстовство. Перенесясь на сцену, этот пароксизм кисти должен был перекорежить пьесу и актеров, забить их, поставить себя самого в центр спектакля. В 'Фамире' же царила гармония масс. Кубы и конусы большими, глухо-окрашенными, черно-синими глыбами подымались и сползали по ступеням сцены. Два потока объемов отвечали двум планам трагедии Анненского и двум ритмам режиссуры Таирова. 'Аполлиническая статика' держала центр торжественной лестницей, замыкаемой кипарисообразными конусами; 'дионисийская динамика' определяла фланги скатами и кубами, взгромоздившимися на ребра; первая подавала зрителям величавость Фамиры; вторая - егозливость сатиров и вакханок; глубина сцены играла партитурой света, тонко и подвижно окрашенного. Где же была настоящая Экстер, - в этом кубистическом академизме или в кубистическом барокко росписей и картин? Таиров говорит в 'Записках режиссера' об 'исключительной чуткости', с какой художница воплотила предложенную схему постановки. Это было несомненно так. Но он мог бы добавить, что тут проявилась отзывчивость дебютантки, послушание неофита. Никогда больше Экстер не повторила этого. Как только она почувствовала, что прочно стоит на театральных подмостках, - она дала волю своей подлинной природе. Ее стихия - барокко 'измов'. Длинная цепь ее постановок барочна насквозь. Десять лет спустя, в 1927 году, я видел в Берлине ретроспективную выставку ее театральных работ. От кубизма до экспрессионизма все в них было 'диониссийно'. Она жила на крайнем краю эстетик. Умеренность и расчет - не для нее. 'Фамира' был исключением. Да и в нем были куски, говорившие, что под отвердевшей корой таилась лава, которая потом прорвалась в 'Саломее' и особенно в 'Ромео и Джульетте'. Костюмы 'Фамиры', носители динамического начала, не раз и не два выходили за пределы, поставленные Таировым. Нет-нет, да и резанет нам глаза яркость, напористость, взвихренность покроев и расцветок. Эскизы одежд в этом смысле особенно наглядны. На сцене они гасли и приглушались; на бумаге же, такими, какими наносила их Экстер, они одержимы беспокойством, почти смятением. Согласия с Таировым Экстер добилась в 'Фамире' ценой отказа от самой себя. Это было благо для спектакля, но беда для нее. Перечень репродукций [201] 'ФАМИРА КИФАРЕД' - вакхическая драма Ин. Анненского. 1916 г.
В спектакле участвовали: Нимфа - Коллэн; старая рабыня - Эфрон; Фамира Кифарэд <так.> - Церетелли; силен <так.> - Аркадин; хор менад - Астафьева, Богословская, Всеволожская, Карабанова, Клепинина, Кожевникова, Коонен, Корнилова, Кузнецова, Марина, Миклашевская, Миронова 1-я, Муратова. Тоцкая, Фореггер, Щербачева; сатир с голубой ленточкой - Дебольский; сатир с розовой ленточкой - Вермель; сатиры - Владимиров, Градовский, Жигачев, Корчевский, Мицинский, Смирнов, Соколов, Хрисанфов, Чабров; тень Филаммона - Раневский; Гермес - Лемлейн.
21. Эскиз костюма менады. Цв.
См. справа. Фон отличается от варианта на странице
Таиров писал также об Анненском: Таиров А. Я. В поисках стиля // Театр и драматургия. 1936. ? 4. С. 202.
Из записной книжки. фрагменты Источник текста: Иннокентий Анненский глазами современников / К 300-летию Царского Села: [Сборник / сост., подг. текста Л. Г. Кихней, Г. Н. Шелогуровой, М. А. Выграненко; вступит. ст. Л. Г. Кихней, Г. Н. Шелогуровой; коммент. Л. Г. Кихней, Г. Н. Шелогуровой, М. А. Выграненко]. СПб.: ООО "Издательство "Росток", 2011. С. 263-264, 567. 263
И. Анненский <...> Это было в понедельник, 30 ноября 1909 г. В этот печальный день не стало не только педагога и лектора, критика, и вдохновенного переводчика Еврипида, но и подлинного поэта и нового драматурга. <...> И тем не менее Анненский умер почти неизвестным. Неизвестным настолько, что когда весной этого года у нас была решена постановка его последней драмы 'Фамира Кифаред', то почти всем, узнававшим об этом, приходилось объяснять1, что был, мол, такой, умерший в 1909 г. поэт Ин. Анненский, который помимо того, что перевел всего Еврипида и был директором Царскосельской гимназии, написал две прекрасные книги стихов: 'Тихие песни' и 'Кипарисовый ларец' и четыре драмы: 'Иксиoн', 'Меланиппа', 'Лаодамия' и 'Фамира Кифаред'. Поэтому для нас было бы огромным счастьем, если бы помимо той подлинной радости, какую нам даст работа <над> постановкой Фамиры, наш спектакль пробудил наконец в обществе интерес к творчеству Ин. Анненского. Пусть этот интерес и будет запоздалым - такова судьба многих творцов, ибо 'жизнь равняет всех людей, смерть выдвигает выдающихся', все же он будет хоть слабой данью памяти безвременно ушедшего от нас поэта. 264 В мою задачу не входит даже краткая биография Иннок. Анненского, все же не могу отказаться от желания привести некоторые черты, благодаря которым нам, людям театра, его образ может стать особенно близким. О его манере читать лекции <:>2. Не кажется ли Вам, что если бы Анненский жил в IV веке до Р. Х., то, быть может, он, подобно Еврипиду, которого так чтил, был бы не только поэтом сцены, но и ее лицедеем? Во всяком случае, его вакхическая драма 'Фамира Кифаред' является как бы лебединой его песней, и если не активно, то незримо витает его тень над прекрасным образом безлюбого поэта. 567 Источник: Записная книжка А. Я. Таирова с записями к постановкам спектаклей Камерного театра 'Фамира Кифаред' и 'Ромео и Джульетта', к книге 'Записки режиссера' (РГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 8, с. 40-44).
1 :когда весной этого года у нас была решена постановка его
последней драмы 'Фамира Кифаред', то почти всем, узнававшим об этом,
приходилось объяснять: Данное свидетельство выглядит особенно
интересным на фоне того культа поэта, который в это время имеет место в
среде литературной интеллигенции Петербурга, Москвы и некоторых других
городов (см. вступительную статью к наст. изд.).
"Федра". Доклад труппе Камерного театра 20 марта 1946 г. Источник текста: А. Я. Таиров. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. / Ред. П. Марков, сост. Ю. Головащенко, худ. С. Сахарова. М., Всероссийское театральное общество, 1969 г. 133 В 'Фамире-Кифарэд', по общему признанию, лучшим местом 134 спектакля была сцена стансов Фамиры. И она же, несомненно, была самой непонятной по тексту:
Долго хранил я
Адмету стада, Ручаюсь, что вы ничего не понимаете (ибо вряд ли знаете малопопулярный миф об Адмете), как не понимало ничего большинство зрителей, но в работе над стансами был так счастливо найден их ритм, что зал напряженно внимал исполнявшему их Церетелли. 159 Ища нужного нам разрешения сценической атмосферы, мы довольно долго прибегали к целому ряду паллиативных приемов, всячески комбинируя, реформируя эскиз, пока, наконец, при 160 постановке 'Фамиры-Кифарэда' я с неопровержимостью не почувствовал, что до тех пор, пока существует эскиз, сценическая атмосфера действенно разрешена быть не может. И подобно тому, как Условный театр должен был сжечь и растоптать макет, чтобы освободиться от уз натурализма, так и нам нужно было уничтожить и разорвать эскиз, чтобы освободиться от уз условности и вернуть театру его исконную динамическую сущность. При постановке 'Фамиры-Кифарэда' я окончательно почувствовал необходимость ритмически действенного разрешения спектакля, необходимость дать актеру максимальную возможность движения, соответственно разработав для этого пол сцены, ту основную базу, на которой это движение только и может реально проявляться. 163 При построении макета 'Фамиры-Кифарэда' передо мной возникали одновременно две идущие рядом ритмические задачи. Надо было, с одной стороны, создать построение для вакхических и сатирических моментов спектакля, в буйных сплетениях которых возникала и назревала безлюбая трагедия Фамиры, требующая со своей стороны, для пластического раскрытия, совершенно иных построений, в противовес дионисийскому ритму первых и базирующихся на четком и плавно текущем аполлинийском ритме. Поэтому вместе с Александрой Экстер (художницей, с исключительной чуткостью отозвавшейся на мои сценические замыслы и на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра), работая над перенесением в макет нужных мне ритмических построений, мы отдали всю центральную часть задних планов макета для площадок, выявляющих аполлинийский ритм, звучащий в образе Фамиры, а все боковые планы заняли формами, которые, громоздясь вокруг основного ритмического рисунка, центра, вибрировали всем многообразием ритмических колебаний, присущих культу Диониса. Таким образом, как бы в самом построении макета уже таились те роковые столкновения двух культов, которые и насыщают собою всю трагедию Фамиры-Кифарэда. 171 В работе над 'Фамирой-Кифарэдом' мне посчастливилось встретиться с кудесником света, ведавшим его чудесные тайны, которыми он с щедрой готовностью подлинного художника захотел обогатить мою работу. Я говорю о художнике Зальцмане76. 76 Система сценического освещения, созданная А. А. Зальцманом, была использована Камерным театром. В течение многих лет художником по свету в Камерном театре был Г. К. Самойлов. Произведенные им частичные опыты на сцене Камерного театра, а затем применение его изумительной системы в макете 'Фамиры-Кифарэда' подарило нас всех незабываемыми минутами. Сценическая коробка, являющаяся почти неизменным гробом для многих исканий, в немом бессилии расступалась пред мощными потоками света, насыщавшего макет, и вот уже исчезали стены и разливавшаяся световая атмосфера меняла свою окраску, откликаясь на малейший нажим управляющего рычага. К сожалению, война и вызванное ею отсутствие нужных технических приборов, а также невозможность выписать их 172 из-за границы помешали нам применить систему Зальцмана на сцене, ибо то немногое, что удалось сделать имеющимися средствами в спектаклях 'Фамиры-Кифарэда', было лишь слабым отблеском ее сияния57*. 57* При возобновлении 'Фамиры-Кифарэда' в 1920 году пришлось отказаться и от того немногого, что было сделано раньше. Речь идет о спектакле 1919 г. 173 Красочная композиция 'Фамиры-Кифарэда', например, базировалась на черном, синем и золоте, как бы насыщая сценическую атмосферу солнечным стремлением Фамиры к Аполлону, завершающимся мрачной трагедией его слепоты. 176 И если вы спросите актеров, не тех, для которых нарядная тряпка дороже их искусства, а настоящих немногих художников, - как они чувствуют себя в помпезных и очень красивых по-своему костюмах современных художников, то в огромном большинстве вы услышите, что костюм не помогает, а мешает им. Поэтому я и говорил, что считаю костюмы 'Сакунталы' и 'Фамиры' одним из удачнейших разрешений костюма за последнее время, потому что здесь главная роль отводилась телу актера, а костюма почти не было. 270 В самом деле - разве могли бы мы осуществить 'Принцессу Брамбиллу', если бы мы не поверили в пантомиму, не ощущали ее всем нашим творческим существом. [:] Разве не подготовкой к 'Принцессе Брамбилле' был хотя бы спектакль 'Фамира-Кифарэд', где мы уже пытались прервать беспрерывность драматической вещи, нарушить несмолкаемое звучание слов на сцене с тем, чтобы слова временами уступали место жесту, имеющему такое же право на гегемонию в театре, как и слово. 445 Сочетание Эноны и Федры является классическим и для всех пар, которые существуют в данной трагедии, и вообще для классических [пар] в мировой литературе. Ещё Иннокентий Анненский указывал, что, по существу, Энона и Федра - это две стороны одного и того же человека, одной и той же женской души225, и если Шекспир в 'Гамлете' в одном человеке соединил два лежащих в нем начала, [:] раздвоив его душу, то здесь Расин, наоборот, раздваивает тела, оставляя в обоих одну человеческую душу, которая вступает, таким образом, в активный сценический персонифицированный диалог, как бы по существу с самой собой. 225 И. Ф. Анненский во введении к 'Ипполиту' писал: 'Как в 'Алкесте' своеобразное раздвоение душевных состояний послужило подкладкой изящных сцен между Адметом и Феретом, Адметом и Гераклом, так в 'Ипполите' Федра и Кормилица изображают сознательную и бессознательную сторону женской души, ее божественную и ее растительную форму'. Он завершает свою мысль: 'Душевная борьба Гамлета вышла, конечно, именно из таких сцен 'двоения'' (Ин. Анненский. Трагедия Ипполита и Федры. - Еврипид, Драмы, т. II, изд. М. и С. Сабашниковых, 1917, стр. 349-350). 449 Недаром Анненский определяет трагедию как стремление человека освободиться от уз своего физического существования, обуревающих его физических страстей226. 226 Анненский пишет: 'Обоих, и Ипполита, и Федру, сгубило стремление освободиться от уз пола, от ига растительной формы душ' (Там же, стр. 365).
А. Г. Коонен фрагменты
Источник текста: Коонен Алиса. Страницы жизни / Послесл.
Ю. Рыбакова.
2-е изд. М.: Искусство, 1985. 224 Таиров жил весь в своих творческих замыслах, совершенно не считаясь с окружающей его действительностью. Как-то у меня дома он устроил репертуарное совещание. Были Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Сергей Городецкий. После длительных разговоров и ряда предложений Городецкий вдруг сказал: - А знаете что, Александр Яковлевич, перечитайте-ка нашего Иннокентия Анненского, талантливейший поэт! С легкой руки Городецкого Таиров включил в репертуар театра "Фамиру Кифаред". Образ спектакля, который рисовался Александру Яковлевичу, требовал особого оформления. Прекрасные художники, с которыми он работал над первыми нашими постановками, сейчас не отвечали задачам, поставленным им перед собой. 225 - Нужна обобщенная форма, - говорил Таиров, - нужен новый художник, хорошо чувствующий объем. Как-то Александр Яковлевич был в гостях у Гончаровой и Ларионова. На следующий день, очень оживленный, веселый, он сообщил мне: - Я провел ночь с замечательной женщиной! Этой женщиной оказалась художница Александра Александровна Экстер, с которой он познакомился в тот вечер. Александр Яковлевич долго и горячо рассказывал мне о ней, он говорил, что почувствовал в ней художника, близкого его творческим поискам. - Когда мы вышли на улицу, Экстер затащила меня к себе пить чай, - рассказывал Таиров, - а когда забрезжил рассвет, союз для нашей совместной работы над "Фамирой" был уже заключен. <...> 228 До нас все чаще и чаще доходили слухи о том, что Паршины собираются передать театр в другие руки. Таиров в это время с увлечением работал над пьесой "Фамира Кифаред". Считается, что "Фамирой Кифаред" завершился первый жизни Камерного театра. И это действительно так. Но значение спектакля в другом - он был не только завершением пройденного этапа, но в тоже время и броском в будущее. Именно этим спектаклем началась трагедийная линия репертуара Камерного театра, кроме того, в "Фамире Кифаред" впервые на сцене была поставлена конструкция, позднее прочно вошедшая в практику театров. В своей первой беседе о "Фамире Кифаред", которая произвела на всех большое впечатление, Таиров рассказал об образе спектакля, подробно остановился на его оформлении, на тех огромных возможностях, которые дает актерам конструктивное построение декораций. Рассказывал о "сценической атмосфере". Касаясь самого жанра трагедии, Таиров говорил, что нельзя относиться к ней как к зрелищу мрачному и безысходному. Снова и снова Александр Яковлевич повторял, что пришло время сбросить с театра толстую кору рассудочности и психологизма, вернуть ему его самостоятельную значимость, вернуть свободу, независимость и тем помочь актеру во всю ширь раскрыть свои творческие возможности. Хочу напомнить малоизвестную ныне пьесу Анненского. Тема ее - гибель дерзновенного музыканта, бросившего вызов богам. Сын фракийского царя, прославленный игрой на кифаре, вызывает на состязание муз и терпит поражение. Разгневанные дерзостью смертного, музы лишают его зрения и музыкального дара, а боги осуждают на вечные странствия. Разрабатывая внутреннее содержание каждого образа пьесы, Таиров одновременно упорно искал речь, движения, которые определяли бы характер и форму трагедии. Особенно настойчиво занимался он речью. Какая должна быть речь в трагедии? Бытовая явно не годилась, декламацию Александр Яковлевич категорически отвергал. - Речь в трагедии должна быть очень простой, строго подчинена эмоции, но с непременным соблюдением ритма стиха, - объяснял Александр Яковлевич. 229 Особой трудностью для актеров явилось то, что стихи Анненского, звучные и красивые, в ряде моментов отличались некоторой заумностью, и это мешало выражению чувства. Особенно трудно приходилось Церетелли, игравшему Фамиру. Таиров советовал: в тех местах, где текст особенно сложен, не подчеркивать его, а усиливать общую эмоциональную и пластическую выразительность данного момента. Это дало прекрасный результат. Замечательно звучали стансы Фамиры. Таиров очень долго искал форму - как показать здесь взлет вдохновения художника, живущего в мире поэзии и музыки, художника, в своем творчестве общающегося с богами. Александр Яковлевич начал местами переводить стансы в полупение и речитатив. Это получилось психологически абсолютно органично. Показывая Церетелли стансы, Таиров сам замечательно их исполнил, актеры даже аплодировали ему. Когда я впервые услышала стансы в сопровождении оркестра - музыку к спектаклю написал Фортер, - я заплакала, как когда-то в ранней юности плакала, слушая Баттистини, как с трудом удерживаю слезы и сейчас на концертах Рихтера, Ойстраха, Стерна. Оформление Экстер, которое на премьере произвело впечатление разоравшейся бомбы, как ни странно, было безоговорочно принято и взыскательными знатоками, и сварливой буржуазной критикой. Думаю, что это неожиданное приятие конструкций явилось результатом счастливого слияния абсолютно нового для зрителей решения декоративного оформления со сценической атмосферой - с музыкой, с характером актерской игры. Простая игровая площадка первых наших постановок стала здесь точно разработанной основой спектакля, пространство сцены впервые было ритмически организованным. В "Фамире" два начала: буйное, вакхическое - дионисийское и возвышенное, гармоничное - аполлоновское. Эти два начала и определили ритмическое построение конструкции. Любопытно, что нагромождение кубов на сцене точно ассоциировалось у зрителей с нагромождением скал среди какой-то дикой природы. А конусообразные формы ассоциировались с пирамидальными тополями или с кипарисами. Конструкция, как и обещал Таиров, дала прекрасные игровые возможности актерам. Пляски менад и сатиров, построенные в синкопическом ритме, производили большое впечатление на зрителей смелостью и красотой движений. Такое же сильное и глубокое впечатление производила медленная, плавная поступь слепого Фамиры, его царственные движения, подчеркнутые спокойными, широкими лестничными ступенями. Мимические сцены, пляски вакханок и сатиров занимали в спектакле большое место. Александр Яковлевич поставил перед участниками этих сцен трудную задачу - выявить в своем исполнении первобытное, архаическое начало древнего мифа, первозданную варварскую стихию вакхического, почти животного темперамента. Это долго не получалось у актеров и особенно у актрис. Вместо 230 цельного чувства, идущего от чистой и необузданной физической силы, вакхические игры окрашивались каким-то современным сексом. Александр Яковлевич уже приходил в отчаяние. И, наконец, на одной из репетиций в фойе предложил: - Надо погасить в себе сознание и поддаться одному только инстинкту. Давайте попробуем сейчас сделать опыт. Пусть каждая из вас, - обратился он к актрисам, - вообразит себя пьяной. Помощник режиссера расстелил на полу большой ковер. Александр Яковлевич предложил нам всем лечь на ковер и до предела ослабить мышцы. - Когда человек пьян, - говорил он, - его тело слабеет, становится мягким, безвольным, сознание гаснет. Ослабьте мышцы до предела, вам трудно поднять руку или ногу, голова в тумане. А теперь по знаку кидайтесь вперед на воображаемый объект с яростным желанием растерзать его. Но физическое состояние опьянения и тяжести тела не теряйте. И тут произошло чудо. Когда по знаку Таирова все мы (я по собственному почину тоже принимала участие в этой репетиции) кинулись на воображаемого врага, в характере наших движений, как потом сказал нам Таиров, появилось то дикое, варварское начало, которое он так искал. Я эту репетицию запомнила на всю жизнь, она много дала мне в дальнейшей моей работе над образами Саломеи и Федры. Работая с Экстер над конструкцией 'Фамиры Кифаред', Таиров много думал над тем, как должен быть освещен этот спектакль. Он говорил, что самое построение пьесы, ее необычность, воздушная легкость стиха требуют особого освещения. Таиров всегда придавал большое значение свету на сцене, считая его полноправным действующим лицом спектакля. Еще во время нашего совместного путешествия в Париж кто-то рассказывал Таирову о празднествах в Хеллерау, заметив, что успеху этих празднеств способствовало специальное освещение некоего Зальцмана. Вспомнив этот разговор, Александр Яковлевич решил во что бы то ни стало разыскать Зальцмана. Совершенно забыв о том, что в театре нет денег и что это освещение может потребовать больших затрат, Таиров послал Зальцману пространную телеграмму с приглашением приехать в Москву и принять участие в постановке 'Фамиры Кифаред'. Скоро Зальцман появился у нас в театре. В грубой охотничьей куртке, сильно загорелый, он выглядел героем какого-то приключенческого романа, что никак не вязалось с его застенчивостью и большой скромностью. Когда Таиров, объяснив ему свой план постановки и показав макет, сказал, что не хочет давать в спектакле обычного театрального освещения, а хочет дать свет более прозрачный, нейтральный, Зальцман оживился: - Я понимаю, что вы хотите, - сказал он Александру Яковлевичу, - здесь можно дать рассеянный свет, такой, как настоя- 231 щий, который нас окружает. Это дает впечатление чистоты воздуха и расширит пространство сцены.
Когда Таиров выразил тревогу,
не слишком ли дорого обойдется театру это освещение, Зальцман улыбнулся. Нас, актеров, освещение Зальцмана поначалу озадачило. Когда впервые на репетиции сцену залил зальцмановский свет, оказалось, что обычный театральный грим выглядит в нем совершенно неприемлемым. Актеры казались накрашенными, как в захудалом балагане. Тогда Таирову пришла в голову мысль, сделать грим графическим. Подчеркивались только глаза и брови, тон лица оставался естественный, свой. Так как тела актеров были сильно обнажены, возникла еще одна мысль - подчеркнуть рельеф мышц тонкими растушеванными линиями. Это дало замечательный эффект. Рисованных линий из зала, конечно, не было видно, но тела укрупнились, казались особенно сильными. Работа над спектаклем шла с подъемом. Но в это время недовольство пайщиков и Паршиных, давно уже не дававшее нам жить спокойно, стало проявляться особенно бурно. На заседании правления театра Таирову заявили: - Довольно ставить Шекспира и Кальдерона. Люди приходят в театр развлечься. Надо считаться со вкусами публики. Они хотят видеть на сцене или современные драмы, которые щекочут нервы, или веселые комедии. Когда все гадали об исходе борьбы Таирова с правлением, на выручку пришел - случай. В один прекрасный день бывший заведующий костюмерной Свободного театра Воробьев, встретив Александра Яковлевича, предложил, чтобы Таиров купил у него по дешевке костюмы 'Покрывала Пьеретты', которые, по его словам, художник Арапов так усердно забрызгал серебром, что провинциальные антрепренеры отказываются их покупать, ибо их нельзя уже использовать в обычных пьесах. Таиров был в восторге от этого предложения. Оно давало возможность включить 'Покрывало' в репертуар Камерного театра, что само по себе явилось большой удачей. С другой стороны, Александр Яковлевич понимал, что этот спектакль, имевший прекрасную репутацию, несомненно будет делать сборы. На какое-то время это умилостивит Паршиных и даст возможность спокойно продолжать работу над 'Фамирой'. Публика встретила 'Покрывало Пьеретты' восторженно. Спектакль шел с аншлагами и, таким образом, в критический момент 232 выручил театр. Возможно, если бы не вернулось к жизни 'Покрывало Пьеретты', Камерный театр не дожил бы до премьеры 'Фамиры Кифаред'. 'Покрывало Пьеретты', бывшее как бы зачатьем нашего театра, оказалось вообще необыкновенно счастливым спектаклем. Его любили мы, исполнители, любил Таиров. Его любили зрители. Он прошел около тысячи раз. Имел большой успех в ряде городов нашей страны и за рубежом. Интересно, что, вопреки мнению скептиков, считавших, будто пантомима не может быть понятна широким зрителям, он неизменно встречал горячий прием у самой неискушенной публики. Премьера 'Фамиры Кифаред' состоялась через месяц после 'Покрывала Пьеретты', 2 ноября 1916 года. Очень хорошо помню этот спектакль. Напряженная тишина в зрительном зале, никаких внешних знаков одобрения. Мы не понимали: есть успех или нет. После конца публика не спешила уходить, горячо обменивалась впечатлениями. Поклонники и друзья театра говорили Таирову и актерам много хороших, даже восторженных слов, но впечатление рядового зрителя оставалось загадкой. Каково же было наше удивление, когда на следующий день появились единодушные хвалебные отзывы в прессе. Даже Николай Эфрос, постоянный приверженец Художественного театра, писал об этом спектакле как о полной победе*. Постепенно расшевелилась и публика. Уже через несколько дней атмосфера в зале сильно потеплела, во время действия то и дело раздавались аплодисменты. * Эфрос Н. Фамира Кифаред // Речь, 1916, ? 312, 12 ноября. Через несколько дней после премьеры 'Фамиры Кифаред' был показан новый спектакль - 'Ужин шуток' Сен-Бенелли в постановке Петипа. Спектакль был принят благосклонно. Но как раз в ночь после этой премьеры 9 декабря 1916 года Паршины подписали договор о передаче театра известному антрепренеру М. М. Шлуглейту. <...> 235 12 февраля 1917 года было объявлено закрытие сезона. Шел сборный спектакль: сцена прощания Сакунталы, две сцены из 'Фамиры' и первый акт 'Пьеретты'.
<...>
П. Марков
Источник текста: Марков П. А. О театре: В 4 т.
М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты. С. 85. Трагедия Анненского 'Фамира-Кифарэд' стала его первым подлинным сценическим манифестом. По книгам Фукса, Сергея Волконского, излагавшего мысли Аппиа и других, мы уже знали теоретические требования трехмерного сценического пространства как единственно соответствующего трехмерному телу актера. Мы знали, что ни плоскостное, ни барельефное решение не соответствовало теоретическим постулатам трехмерности актера на сцене. Такой замысел и воплощал спектакль 'Фамира-Кифарэд'. В нем Таиров решал ряд эстетических проблем. Он практически доказывал мысль о значимости движения и красоты звука на сцене. Кубы к пирамиды, система наклонных площадок, по которым двигались актеры, создавали некий образ античной Греции. Эти пирамиды возбуждали ассоциации, они становились метафорой кипарисов, неким подобием гор, воспринимаясь не просто как оголенные сценические площадки, а создавая определенный сценический образ, сценическую метафору, погружали в атмосферу Эллады. Спектакль 'Фамира-Кифарэд' завершил целый этап творчества Таирова и стал ключом к его дальнейшим поискам в области решения сценического пространства, как бы олицетворяя эстетические принципы, которые потом Таиров мощно развил.
Владислав Иванов Источник текста: Новый Мир. 3, 1989. С. 236-237. 236 Сам Таиров, пытаясь объяснить, каким образом театр пришел к 'Федре', вспоминал свою постановку 'Адриенны Лекуврёр' Скриба (1919), где героиня, волей автора, читает монолог из расиновской трагедии. Может статься, что рационально путь к 'Федре' виделся именно таким. Но если попытаться найти менее формальные предвестия 'Федры', то придется вспомнить спектакль 'Фамира-кифаред' (1916), ставший 'первым подлинным сценическим манифестом' (П. А. Марков, т. 2, стр. 85* см. выше) эстетического театра. Здесь мы найдем многие из тех мотивов, которые обрели трагедийное и универсальное разрешение в 'Федре'. * Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. Театральные портреты. С. 85. Глава "О Таирове", см. фрагмент выше. В основе 'Фамиры-кифареда' И. Анненского угадывается конструкция еврипидовского 'Ипполита'. Античная пьеса держалась сопряжением героя, посвятившего себя аскетическому служению Артемиде и отвергающего естественный человеческий закон любви, и Федры, охваченной запретной страстью к пасынку. Анненский трансформирует служение Артемиде в тему художника, 'сердцем гордого и сухого', в котором нет места 'ни матери, ни сестрам, ни отцу'. У него 'безлюбая сущность', и живет он только для 'чернозвездных высей', Фамира целиком посвятил себя музыке, но музыка вне любви оборачивается не даром, а проклятием, трагической виной. Художник, всем пожертвовавший в аскетическом служении, оказывается подсуден. Он приговорен к тому, 'чтобы музыки не помнил и не слышал'. Таиров вслед за Анненским вывел на подмостки героя, беде которого сочувствовал, но вину которого разделять отказывался. Многое роднило Фамиру - каким он предстал в исполнении Н. Церетелли - с русскими символистами, ориентированными на 'мир горний'. Показательно, что заметки Таирова о Фамире близки его аргументам против условного театра: 'Фамира - не чувствует своего тела (живя духом), и потому движения его механичны, рассеянны, безразличны... Он отрешен от земли и повис в воздухе' (Записная книжка А. Я. Таирова. ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. I, ед. хр. 2). Фамира живет только духом. Чувственная, исступленная стихия была воплощена в плясках менад и вакхов, то предельно заторможенных, замирающих в позах томительно-неподвижных, почти скульптурных, то вырывающихся в экстатических, 'животного темперамента', движениях. Призыв Таирова на репетициях - 'надо погасить в себе сознание и поддаться одному только инстинкту', о котором свидетельствует Али- 237 ca Коонен, оказался, правда, трудновыполнимым. Критика сетовала, что 'менады, раздетые снаружи, остались застегнутыми на все пуговки изнутри'. Но знаменателен сам интерес режиссера к персонажам с погашенным сознанием, находящимся во власти аффекта. В утверждении Таировым дионисийского начала была двусмысленная точность попадания. В 1916 году, когда 'некалендарный' XX век уже в полной мере вступил в свои права, проповедь 'ликующего безумия вакханалии' (хотя бы и представленного с аполлонической ясностью) как некоего жизненного идеала была и логична, и сомнительна. Поклонением жизни как таковой в ее внеморальной глубине ответил эстетический театр на кризис этических ценностей. Попытка воплотить дионисийское упоение жизнью в доступном актерско-человеческом материале приводила к появлению 'неврастеничных сатиров и анемичных вакханок, страдающих истерией' ('Рампа и жизнь'. 1916, 13 ноября*). Религия страдающего бога, растерзываемого на части адептами, несмотря на все призывы погасить сознание, оставалась сферой достаточно умопостигаемой и отвлеченной. Реальной же, ищущей и находящей воплощение была декадентская пряная чувственность. Экзотические и жеманные менады и вакхи томились желанием, повторяя 'вихлястые' линии русского модерна. Им противостояла игра сценических объемов, организованная А. Экстер строго и аполлонически ясно. (Здесь русский кубофутуризм выступал с достаточно определенной и последовательной театральной программой.) * Королевич Влад. Камерный театр PDF // Рампа и жизнь. 1916. 13 ноября. No 46. С. 10-11. Таким образом, уже в этом спектакле, поставленном в первый, аналитический, период жизни театра, когда Таиров проводил 'своих актеров через азбуку', через разложение сценического искусства на первоэлементы, были нащупаны некоторые существенные мотивы обращения к расиновской трагедии. Но в то же время стало ясно, что эстетизация страсти как стихии имеет снижающую параллель в декадентском культе страсти как чувственности.
С. Николаевич
Студия "Диафильм" Госкино, 1987. ч/б. Кадры
6, 12, 13.
"Фамира Кифаред" в театре А. Я. Таирова
|
|
| Начало \ Трагедии \ "Фамира Кифаред" в театре А. Я. Таирова, 2 | |
При использовании материалов собрания просьба соблюдать
приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2024
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com
Александр Яковлевич Таиров (настоящая фамилия Корнблит)
(1885-1950) - выдающийся российский и советский режиссер, основатель и
руководитель Камерного театра (1914-1949). Начинал как актер в
провинции, работал под руководством В. Э. Мейерхольда в театре В. Ф.
Комиссаржевской (1906-1907); в Передвижном театре П. П. Гайдебурова
(1907-1909) выступает уже и в качестве режиссера. После работы
постановщиком в Свободном театре Марджанова в Москве (1913) основывает
свой театр, получивший название Камерного. Камерный театр активно
включается в процесс поиска новых театральных форм, полемизируя как с
театром реалистическим, символом которого в эту эпоху является
Московский Художественный театр, так и с условным театром, наиболее
последовательно отстаиваемым в постановках Мейерхольда. С театром
Таирова сотрудничали выдающиеся художники (в основном, модернистской
ориентации): А. Экстер, П. Кузнецов, Г. Якулов и др. Обращение Таирова к
творчеству Анненского является не случайным. Оно свидетельствует о
моментах сближения в исканиях двух художников, для которых приоритетными
оказываются доминанта эстетического, стремление к выработке нового
художественного языка на почве синтеза разных искусств. Для обоих
несомненным оставался особый статус жанра трагедии, а так же
необходимость развивать в современном искусстве живое чувство
античности.
