Начало \ Написано \ Н.В. Налегач, 2002

Сокращения

Создание: 25.08.2006

Обновление: 20.01.2016

Наталья Налегач
Миф об Иннокентии Анненском в поэзии акмеистов

страница автора

Источник текста и примечаний: Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 4: Судьба культуры и образы культуры в поэзии XX века. Томск, 2002 (ред. Т. Л. Рыбальченко), с. 25-37.
Постраничные сноски сведены мною после текста с единой нумерацией.

25

После смерти И. Анненского в 10 -- 20-е годы XX века в читательской среде формируется культ поэта. Наиболее активно мифологизировали судьбу и творчество Анненского акмеисты, провозгласившие его своим предтечей. Р.Д. Тименчик1 подробно рассмотрел данный миф в его историко-культурном аспекте, поэтому обратимся к воплощению мифа об Анненском непосредственно в поэзии акмеистов и близких к ним (Н. Гумилев, Вс. Рождественский, А. Ахматова и Г. Иванов).

Одним из первых создаёт мифологизированный образ И. Анненского Н. Гумилев в стихотворении 'Памяти Анненского' (первая публикация -- в 1912 году, в 1914 году -- в сборнике 'Колчан)2. В научной литературе этот текст привлекался с целью подтверждения связи творческого метода Анненского и нового литературного направления или для обоснования влияния Анненского на Гумилева. Исследователей интересовало название текста, содержащее прямое указание на значимость поэзии Анненского для акмеистов и Гумилева, внутренняя же структура стихотворения пристально не изучалась.

Программным оказывается положение данного стихотворения в книге 'Колчан' -- оно открывает сборник. Выскажем предположение, что,

26

помещая в качестве начального текст, посвященный памяти И. Анненского, Н. Гумилев указывает на начало своего творческого пути и, соответственно, представляет Анненского своим учителем. Предположение подкрепляется символикой названия книги -- 'Колчан'. Колчан может выступать атрибутом воина, и это оправдывается развитием темы войны как магистральной в книге. В античной культуре колчан с золотыми стрелами был атрибутом Аполлона -- бога искусств, и эта ассоциация подкрепляется рядом фактов. Во-первых, Гумилев к моменту выхода сборника в свет считался одним из основателей акмеизма -- школы, заявившей о себе как об аполлонической в противовес дионисийствующему символизму3. Во-вторых, оформлению акмеизма в самостоятельное направление способствовал журнал 'Аполлон', одним из первых участников и, по замыслу С. Маковского, устроителем которого был И. Анненский, выступавший противником Вяч. Иванова в споре о дионисийском и аполлоническом типах творчества.

Мифопоэтический образ Иннокентия Анненского как 'последнего из царскосельских лебедей' связан с мифологизацией Царского Села как пространства русской поэзии, ее колыбели. Образ-символ отсылает к роли Царского Села как в русской культуре, так и в творчестве Анненского. Большую часть жизни Анненский провел в Царском Селе*, судя по письмам, это было его излюбленное 'пространство', пробуждавшее творческое настроение. Так, поэтическую зарисовку царскосельских парков в письме к А.В. Бородиной он завершает словами: 'Мне почему-то кажется, что нигде не чувствовал бы я себя теперь так хорошо, как здесь'4. В речи 'Пушкин и Царское Село' он говорит о влиянии красоты этого пространства на развитие поэтического дара Пушкина и заключает свою речь лицейским преданием о Пушкине как гении-хранителе Царского Села и Лицея. Можно предположить, что подобного рода высказывания Анненский делал и в беседах со своими современниками, и Гумилев в своем стихотворении соотносит образы Анненского и Царского Села не только потому, что именно там состоялось их знакомство, но и руководствуясь отношением изображенного поэта к Царскому Селу как любимому месту, где царит вдохновение, где может состояться встреча поэта и его Музы.
* Из 54 лет жизни И. Ф. Анненский провёл в Царском Селе 13.

27

Образ лебедя имеет богатую традицию поэтических истолкований. Лебеди -- неотъемлемый атрибут царскосельских парков, красота этих птиц гармонировала с красотой царскосельского комплекса, что, видимо, и послужило оформлению мифа о них как местных духах-покровителях5. Муза Анненского в стихотворении Гумилева созвучна этой красоте, овеянной элегическим настроением: 'И жалок голос одинокой музы, / Последней -- Царского Села' (с. 322)6. Лебедь со времен античности выступал символом поэта, лебедь был птицей, посвященной Аполлону, богу искусства. Гораций оформляет мотив превращения души поэта, покидающего этот мир, в лебедя; этот мотив на русской почве проявится в творчертве Г. Р. Державина ('Лебедь' -- 1804), а позже через память горацианско-ломоносовско-державинской традиции воплотится и в стихотворении Пушкина 'Я памятник себе воздвиг нерукотворный...' Гумилев, мифологизируя Анненского как 'последнего из царскосельских лебедей', создает образ культурной 'цепочки' Державин -- Пушкин -- Анненский, необыкновенно высоко оценивая творчество своего старшего современника. Следует упомянуть о том, что в стихотворениях самого Анненского лебедь был неотъемлемой деталью царскосельского пейзажа: 'Там стала лебедем Фелица / И бронзой Пушкин молодой' ('Л. И. Микулич') (с. 198)7. Более того, в этом послании Анненский указывает на двух царскосельских поэтов -- Державина и Пушкина. Следовательно, Гумилев продолжает уже созданный мифологизированный ряд царскосельских поэтов, вписывая в него, как ему кажется, последнее имя.

Слово 'последний' в стихотворении Гумилева намекает на обрыв, окончательное завершение обозначенной традиции, творчество Анненского он относит не к настоящему, а к прошлому, 'изымает' поэзию Анненского из эпохи 'серебряного века', относя ее к веку 'золотому', знаками которого становятся другие 'царскосельские лебеди' (Державин и Пушкин). Такое толкование поддерживает мотив невозвратимости, невосполнимости утраты, обязательный как для мифа о лебедях, так и для мифа о 'золотом веке': Муза скитается в вечернем пространстве Царского Села одинокой, не находя поэта, способного ее услышать: 'Она глядит, она поёт и плачет / И снова

28

плачет и поет, / Не понимая, что все это значит, / Но только чувствуя -- не тот' (с. 322). Восприятие Гумилевым И. Анненского в контексте 'золотого века' может быть мотивировано по-разному. Во-первых, поэт биографически, жизненно принадлежал эпохе XIX века, которая поэтами XX века осмыслялась как 'пушкинская'. Во-вторых, это может быть связано с признанием поэтического 'мастерства' Анненского. Не случайно в сборнике 'Жемчуга' Гумилев, самоутверждаясь как поэт, символически, через систему посвящений, бросает вызов трем 'мастерам' - Вяч. Иванову, В. Брюсову и И. Анненскому. Наконец, такое соотнесение могло быть спровоцировано стихотворениями самого Анненского, у которого мы встречаем мотив устремленности к 'золотому веку' развивается от тонких намеков ('Я на дне, я печальный обломок...' (с. 121)) до открытого заявления: 'Иль сделаться Мною, быть может, / Одним из упрямых калек, / И всех уверять, что не дожит / И первый Овидиев век' ('Дождик') (с. 110).

Образ Анненского детализируется в лирическом сюжете, новые детали поданы не 'объективно', как в первой строфе, а в восприятии лирического героя, выступающего здесь в двух ипостасях: как мастера, вспоминающего о своем 'учителе', и как начинающего поэта-ученика. Этими изменениями статуса лирического героя обусловлена и трехчастная композиция стихотворения. Первая часть -- первая строфа, где задается миф о поэте как 'последнем из царскосельских лебедей'. Создание его под силу лишь поэту-мастеру, который, будучи посвященным, оказывается способным воспринять чужой художественный мир во всей целостности. Вторая часть со стиха: 'Я помню дни: я робкий, торопливый...' (с. 321) переводит в другое время -- время ученичества, когда начинающий поэт еще не был способен одним символом охватить открывающееся перед ним искусство и особую поэтическую манеру. Лаконизм первой части сменяет пространность второй, состоящей из четырех строф. В ней разворачивается сюжет отношений мастера и смятенного, растерянного перед его искусством ученика: 'Десяток фраз, пленительных и странных, / Как бы случайно уроня, / Он вбрасывал в пространства безымянных / Мечтаний -- слабого меня. // <...> / И этот голос, нежный и зловещий, / Уже читающий стихи!' (с. 321) Система противопоставлений соотносит двух 'персонажей': мастер - ученик, старость -- юность, спокойствие и учтивость -- робость и торопливость, могущество десятком фраз вырваться из мира вещей -- слабость мира мечтаний. Оппозиции подчеркивают силу поэтического дара Анненского и слабость лирического героя.

Третья часть -- заключительные четыре строфы, в которых лирический герой покидает пространство воспоминаний и дает другую оценку мастер-

29

ству своего учителя. Смятение и растерянность предыдущих четырех строф сменяются спокойной уверенностью, доведенной до осознания своего превосходства, с высоты которого и звучат финальные стихи: 'И жалок голос одинокой музы, / Последней -- Царского Села' (с. 322). Единственным моментом, сглаживающим пафос превосходства, оказывается мотив непонимания, неполноты восприятия и невозможности повторения творческой манеры ушедшего поэта. Этот мотив скрепляет композиционно все три части стихотворения. В первой он реализуется как невозможность возврата к прошлому эстетическому опыту: 'Был Иннокентий Анненский последним / Из царскосельских лебедей' (с. 321), во второй -- как неспособность и бессилие начинающего по достоинству оценить творение мастера: 'В них плакала какая-то обида, / Звенела медь и шла гроза...' (с. 321), в третьей -- как непонимание, непризнание лирического героя, уже мастера, способного увидеть и услышать поэзию, музой своего предшественника: 'Она глядит, она пост и плачет / И снова плачет и поет, / Не понимая, что все это значит, / Но только чувствуя -- не тот' (с. 322).

Итак, в стихотворении Н. Гумилева 'Памяти Анненского' создастся версия судьбы и творчества Анненского как последнего представителя 'золотой' классической традиции. Его творчество воспринимается как достояние прошлого, которое тем не менее оказывается значимым для настоящего, что реализуется не только в мотиве ученичества, т.е. передачи мастерства через века, но и в мотиве воды, которая протачивает внешнюю преграду подобно тому, кик поэт преодолевает своей поэзией власть смерти: 'Журчит вода, протачивая шлюзы, / Сырой травою пахнет мгла, / И жалок голос одинокой музы, / Последней -- Царского Села' (с. 322).

С мифопоэтическим пространством Царского Села связан образ И. Анненского и в стихотворениях Вс. Рождественского 'Сквозь падающий снег над будкой с инвалидом...' -- 1921*, 'На книге 'Тихие песни' Ин. Анненского' -- 1924, 'Город Пушкина' -- 1973 и 'Иннокентий Анненский (Две тени)' -- 1976. Благодаря включенности в миф о Царском Селе у Вс. Рождественского И. Анненский изображен в широком историко-культурном контексте, вместе с образами других поэтов, прежде всего Пушкина, и Ахматовой.
* "В зимнем парке (1916)", 4.

Так, в стихотворении 'Сквозь падающий снег над будкой с инвалидом...' во второй строфе образ Анненского призван прояснить лирическому герою его самого, выступает в роли идеала: 'Рожденный в сих садах, я древних тайн не выдам. / (Умолкнул голос муз и Анненского нет...) / Я только и могу, как строгий тот поэт, / На звезды посмотреть и 'все простить обидам'

30

(с. 67)8. В комментариях к стихотворению по поводу закавыченной цитаты сказано: 'Возможна реминисценция двух стих. Анненского: оригинального ('Расе'. Статуя мира') и перевода из Гейне 'Ich grolle nicht...', начинающегося строкой: 'Я все простил: простить достало сил.. .'9. Можно добавить, что стихотворение Анненского 'Расе'. Статуя мира' входит в его 'Трилистник в парке', и Рождественский в своем стихотворении обращается к стихотворению Анненского 'Бронзовый поэт' из того же 'трилистника'. На это указывает и сонетная форма обоих стихотворений, и перекличка двух финальных строф стихотворения Рождественского со всем строем и образной системой стихотворения Анненского. Мотив воспоминаний в вечернем парке, оживших чувств приводит к образу ожившей статуи, что более проявлено у Анненского: 'И стали -- и скамья и человек на ней / В недвижном сумраке тяжеле и страшней. / Не шевелись -- сейчас гвоздики засверкают, // Воздушные кусты сольются и растают, / И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет, / С подставки на траву росистую спрыгнет' (с. 122), и менее заметно у Рождественского: 'Воспоминаньями и рифмами томим, / Над круглым озером метется лунный дым, / В лиловых сумерках уже сквозит аллея, // И вьюга шепчет мне сквозь легкий лыжный свист, / О чем задумался, отбросив Апулея, / На бронзовой скамье кудрявый лицеист' (с. 67). В стихотворении Рождественского на первый план выходит ситуация воспоминания-прозрения, перенесения картинки из прошлого в настоящее, возникает ощущение, что Пушкин-лицеист сидит на скамье в парке теперь, и лирический герой его явственно видит. Но подобный прием перенесения прошлого в настоящее внутри того же пространства, в котором по законам мифа все происходит здесь и сейчас, мы могли наблюдать еще в одном царскосельском микроцикле -- 'В Царском Селе' А. Ахматовой, прежде всего, в стихотворении 'Смуглый отрок бродил по аллеям...' (1911).

Таким образом, В. Рождественский, подобно Н. Гумилеву, вписал И. Анненского в 'царскосельский' ряд поэтов, среди которых первостепенное значение принадлежит Пушкину и Ахматовой; в стихотворении 'Иннокентий Анненский (Две тени)' эта цепочка приобретет вид Пушкин -- Анненский -- Ахматова: 'Ахматовой учителем он был, / Он вел ее на строгие ступени / Под сводом лип и пушкинской сирени...' (с. 350). Анненский передает Ахматовой 'старинное кольцо': 'В него не камень вставлен, а печать / Из

31

темных недр откопанного века / С двустишием неведомого грека: 'Цени слова, но дай им срок молчать'. / Она подарок вещий приняла / С крупицею античной горькой соли...' (с. 350). Образ подарка-перстня размыкает этот ряд в бесконечную перспективу веков и пространств, позволяет представить Царское Село как пространство 'мировой культуры', 'колыбель русской поэзии', наследующую европейскую культуру от античности.

Возможно, мотив передачи дара в образе перстня, навеян поэзией А. Ахматовой, в первую очередь, ее стихотворением 'Сказка о черном кольце' (1917-1936): 'И, простивши нрав мой вздорный, / Завещала перстень черный. / Так сказала: 'Он по ней, / С ним ей будет веселей'10 (1, с. 305). В этом стихотворении перстень означает духовное соединение, лирическая героиня отдаёт его как свою душу полюбившемуся герою. В свою очередь, мотив передачи перстня означает отказ от свободного состояния души к плененному, что могло вводить биографический подтекст взаимоотношений с Н. Гумилевым, хотя в реальной действительности перстень был подарен не ему, а Б. Анрепу11. Указанный мотив встречается и в стихотворении Н. Гумилева 'Пять могучих коней мне дарил Люцифер...', которое сначала было опубликовано в сборнике 'Путь конквистадоров' (1905), а затем и в 'Романтических цветах' (1908). Если учесть, что сборник 'Романтические цветы' был посвящен А. А. Горенко и что в поэзии Гумилева она часто изображалась в ореоле лунных и водных мотивов, то несомненно, что 'дева Луны' имеет биографическим прототипом А. Ахматову. Интересно, что и у Гумилева, и у Ахматовой мотив передачи кольца сопровождается мотивами утраты и отчаяния. У Гумилева: 'И я отдал кольцо этой деве Луны / За неверный оттенок разбросанных кос. / И, смеясь надо мной, презирая меня, / Мои взоры одел Люцифер в полутьму, / Люцифер подарил мне шестого коня, / И Отчаянье было названье ему' (с. 100); у Ахматовой: 'И, придя в свою светлицу, / Застонала хищной птицей, / Повалилась на кровать / Сотый раз припоминать: / Как за ужином сидела, / В очи темные глядела, / Как не ела, не пила / У дубового стола, / Как под скатертью узорной / Протянула перстень черный, / Как взглянул в мое лицо, / Встал и вышел на крыльцо' (1, с. 307).

Богатейший комплекс реминисценций, связанных с мотивом передачи перстня-дара, позволяет Вс. Рождественскому не только включиться своим стихотворением в контекст мифа об Анненском как о царскосельском поэте,

32

выросшем из русской колыбели поэзии, унаследовавшей античный дух, но и переосмыслить поэтическое высказывание Н. Гумилева: 'последний из царскосельских лебедей'. По Рождественскому, ряд размыкается дальше в XX век, за Анненским следует Ахматова, что позволяет Рождественскому представить Анненского как учителя поэтов. Неразрывная связь Анненского с поэтической мифологией Царского Села и мотив наставничества поэтов последовательно воплощаются и в стихотворении 'Город Пушкина', и в надписи 'На книге 'Тихие песни' Ин. Анненского': 'Здесь Ледин выводок, здесь Царское Село -- / Видений и котурн мучительная мета. / Я был твоим птенцом. Прими, прими поэта, / Последний Лоэнгрин, под снежное крыло!' (с. 364).

А. Ахматова обращалась к образу И. Анненского не только в воспоминаниях, но и в стихотворении 'Учитель' (16 янв. 1945), которое было опубликовано отдельно в журнале 'Звезда', затем входило в разные циклы: 'Венок мертвым', 'Тайны ремесла'. Разночтения между публикациями связаны с наличием или отсутствием за стихом 'Он был предвестьем, предзнаменованьем...' стиха 'Всего, что с нами после совершилось', который существенно изменяет трактовку образа И. Анненского, намекая на недоступность для современников его поэзии или на посмертную славу. В тех вариантах цикла 'Тайны ремесла', в которые включено данное стихотворение, оно является предпоследним12. Перед ним находится стихотворение 'Пушкин', а за ним -- 'Наше священное ремесло...'. Такое положение стихотворения 'Учитель' замыкает цикл, возвращая названием к моменту освоения лирической героиней 'тайн ремесла', которые открываются от стихотворения к стихотворению. Превращение финала в начальную точку отсчета творческого пути указывает на то, что постижение тайн до конца невозможно и поэтому бесконечно. С другой стороны, роль учителя, которую отводит в этом стихотворении Анненскому А. Ахматова, предполагает обладание знанием 'тайн ремесла' и их передачу ученикам -- '...во всех вдохнул томленье...'.

Однако передача тайн ремесла оказывается, согласно сюжету стихотворения, передачей поэтического дара и самой жизни: 'Всех пожалел, во всех вдохнул томленье -- / И задохнулся...' (4, с. 323). Поэтому открытие тайн ремесла от учителя ученику возможно лишь на пороге между жизнью и смер-

33

тью. Данная ситуация оказывается архетипической и неоднократно встречается в мировой мифологии, фольклоре и европейской литературе; в творчестве акмеистов с их идеей искусства как 'священного мастерства / ремесла' она особенно активно разрабатывается и переосмысляется (укажем стихотворения Н. Гумилева 'Волшебная скрипка', 'Памяти Анненского' и др.). Но если у Гумилева процесс передачи тайн творчества ('волшебной скрипки') не сопровождается мотивом гибели учителя, наоборот, акцентируется мотив гибели, грозящей ученику, прикасающемуся к волшебству поэзии, то у Ахматовой в стихотворении момент передачи тайн усиливается мифопоэтической традицией, согласно которой повествование священной истории отнимает жизненные силы говорящего, поэтому даже жрец не может безнаказанно передавать непосвященным сакральный текст. В древности этот миф был призван обеспечить тайну священного текста рода, который защищал племя от чужих колдунов и гибели13. У Ахматовой в цикле 'Тайны ремесла' представление о поэзии как о священном тексте привело к архетипической модели отношений мифа (сакрального повествования) и действительности. Мифологизируется и образ учителя, в данном случае И. Анненского.

Образный ряд стихотворения призван создать 'потустороннее' бытие поэта, и семантика смерти усиливается от стиха к стиху. 'Как тень прошел и тени не оставил' (4, с. 323.) -- этот стих отсылает к античной традиции представлять умерших как тени; 'Весь яд впитал, всю эту одурь выпил' -- отсылает к мотиву отравления, магистральному у самого Анненского и нередко встречающемуся у Ахматовой. Ядом у Анненского оказывается реальная действительность, просачивающаяся в мир искусства и не только убивающая его, но и оживляющая: 'Милее мука, если в ней / Есть тонкий яд воспоминанья' ('Что счастье?') (с.185). Парадокс объясняется мучительной для поэта необходимостью пристально вглядываться и вслушиваться в жизнь, чтобы создать истинно прекрасное произведение искусства. Необходимость обращения к жизни противостоит мечте уйти от нее, но уход невозможен, поскольку чуткая совесть стережет присутствие художника в реальности. У Ахматовой мотивы отравы связаны с властью любовного чувства. Трансформация образа яда в образ одури означает включение 'чужого текста', а именно стихов Анненского, свой текст. Кроме стихотворения 'Учитель', образ одури возникает в 'Царскосельской оде', где актуализирован царскосельский миф о русской литературе и строится миф об Анненском: 'Насто-

34

ящую оду / Нашептало... Постой, / Царскосельскую одурь / Прячу в ящик пустой, / В роковую шкатулку, / В кипарисный ларец...'(2, с. 114.). Слово 'ода' рифмуется с 'одурь'. Семантическое наслоение позволяет Ахматовой переакцентировать образ одури в духе символики миражей / иллюзий, сопровождающих тему творчества у Анненского, выявив в нем принадлежность к сфере искусства, тайн ремесла, которые оказываются необратимой отравой, лихорадкой (ср. в стихотворении 'Муза' в том же цикле: 'Жестче, чем лихорадка, оттреплет...' (2, с. 83)). Таким образом, стих 'Весь яд впитал, всю эту одурь выпил' прочитывается не только как коррелят смерти, но и как выражение идеи полного постижения тайн ремесла, результатом которого оказывается слава. Сравним со стихотворении 'Пушкин', в котором миф об абсолютном поэте и его тайне соотнесён со славой: 'Кто знает, что такое слава!' (2, с. 40)), здесь поэт: 'И славы ждал, и славы не дождался...' (4, с. 237). Путь учительства ведёт к смерти: 'Всех пожалел, во всех вдохнул томленье -- / И задохнулся...' (4, с. 237).

В 1950-е годы к образу И. Анненского обращается Г. Иванов: 'Я люблю безнадежный покой...', впервые опубликованное в 1954 году, насыщенное реминисценциями из И. Анненского и Н. Гумилева. Как отмечает Т.Н. Данилович, в пятидесятые годы Иванов усложняет структуру своих произведений, добиваясь смысловой плотности и полифоничности звучания, вводя 'многослойную цитату', добиваясь 'плавного перетекания 'чужого слова' в авторское, 'чужого образа' в собственный'14. О центонности поздней поэзии Г. Иванова пишет и В. Марков15.

В комментариях Г.И. Мосешвили названное стихотворения трактуется как декларация окончательного разрыва Г. Иванова с эстетикой акмеизма16. Исследователь указывает и на противопоставление И. Анненского и Н. Гумилева в заключительных стихах: 'То, что Анненский жадно любил, / То, чего не терпел Гумилев' (с. 419), что связано со стремлением Иванова, отмежевавшись от поэтики акмеизма, подтвердить глубинную связь собствен-

35

ной поэзии с художественным миром И. Анненского, который, несмотря на провозглашение его 'предтечей акмеизма', сам тем не менее ни в какие литературные группировки не входил, сохраняя свою обособленность и одиночество. Они в стихотворении Г. Иванова cтановятся залогом творческой свободы и обретают абсолютную ценность: 'Я люблю безнадежный покой...' (с. 419).

Декларируемое Г. Ивановым единение с поэзией И. Анненского заставляет более пристально обратиться к cтихотворению Анненского 'Я люблю', так как именно к нему апеллирует Г. Иванов. Стихотворение 'Я люблю', открывающее 'Трилистник замирания' из 'Кипарисового ларца' через высказывание 'я люблю' актуализирует авторский идеал, определяет самое значимое и ценностное в его поэтической картине мира. В центре оказывается мотив отклика-отзвука, заложенный в символике эха, одного из ключевых символов данного стихотворения, напоминающей о пушкинской концепции поэта-эха в стихотворении 'Эхо' (1831).

Интерес Анненского к пушкинскому cтихотворению, проявившийся в 'Речи о Достоевском', подтверждает мифопоэтическую структуру символики эха, с помощью которой Пушкин и Анненский выразили свои представления о творчестве: 'По поводу отзывчивости поэта нельзя не вспомнить прелестное стихотв<орение> Пушкина 'Эхо', где поэт сравнивается с отголоском всевозможных звуков природы' (с. 234). Однако для Анненского отзывчивостью не исчерпывался дар поэта. В той же 'Речи о Достоевском' он продолжает: 'Дело в том, что поэт вкладывает в изображ<ение> свою душу, свои мысли, наблюд<ения>, симпатии, заветы, убеждения' (с. 234). Таким образом, поэт в отличие от эха не является пассивным.

И. Анненский расходится со своим современником В. Соловьевым, который считает образ эха пушкинского стихотворения свидетельством невольности, пассивности творчества: 'Эхо не по своему произволу и выбору повторяет подходящие звуки -- 'таков и ты, поэт!'17. Поэтому в стихотворении 'Я люблю' поэт не просто является эхом всего, 'чему в этом мире / Ни созвучья, ни отзвука нет', он наделяет все замирания голосом своей песни, 'он своими строками заставляет читателя посмотреть на ту или другую сторону жизни и не только узнать, но почувствовать честное и низкое, святое и пошлое. Поэзия родственна с религией и с нравственным учением' (с. 235).

36

В статье Анненского поэт делает доступным созерцание идеала, поэтому , символ (эхо) наделяется активностью: являясь отзвуком высшего мира, оно одновременно доступно слуху человека через поэтическое произведение. Пушкин и Анненский расставляют разные акценты в трагическом соотношении поэта с эхом: у Пушкина общность эха и почта в том, что они отзываются на все звуки этого мира, но к ним мир остается глух. У Анненского же поэт оказывается еще более чутким, чем само эхо, способным откликнуться даже на его звук.

Стихотворение Г. Иванова, как отмечает в комментариях Г.И. Мосешвили, тоже связано с осмыслением собственной эстетической позиции, что приводит к отмежеванию его от акмеистической эстетики, знаком которой выступает здесь имя Н. Гумилева, а система интертекстуальных включений напоминает отклик-эхо на поэзию 'серебряного века'. Своё 'я люблю' пронизывается 'я люблю' И. Анненского, и портреты двух лирических героев начинают соотноситься через схожую гамму чувств и образов: 'хризантемы', 'туманы', 'банальности', 'тишина' и пр. В стихотворении Г. Иванова каждый образ отсылает к разным стихотворениям И. Анненского. Так, признание хризантем любимым цветком у Г. Иванова напоминает стихотворение И. Анненского 'Хризантема' и других, где данный цветок - одна из ипостасей лирического 'я', обреченного смерти, постигшего хрупкость красоты и жизни: 'Перед панихидой', 'Струя резеды в темном вагоне', 'Невозможно' и др. 'Огоньки за туманной рекой' у Г. Иванова намекают на 'туманную реку' в заключительном стихотворении 'Осень' из того же 'Трилистника замирания' Анненского, куда входит и 'Я люблю', символ, указывающий на призрачность идеала, жизни, обреченной на смерть, ' Я люблю <...> / Догоревшей зари нищету' (с. 419) у Г. Иванова является своеобразной вариацией на вторую строфу стихотворения И. Анненского 'Я люблю', но также напоминает устойчивый ряд соотнесения заката с концом жизни в его поэзии: 'А там стена, к закату ближе' ('Опять в дороге' из сб. 'Тихие песни') (с. 69), 'Листы', 'Май' и др.

Но у Иванова утрачивается пушкинский подтекст стихотворения предшественника, утрачивается поэтическая идея активности лирического гeроя-поэта, акцентируются знаки смерти, рассеянные в стихотворениях Анненского, -- 'безнадежный покой', 'хризантемы', 'догоревшей зари нищета', 'тишина безымянных могил' и т. п., которые подкрепляют и досотворяют миф об Анненском как поэте тоски и смерти, распространенный в критике начала XX в. и в эмигрантской среде (А. Булдеев, В. Ходасевич и др.).

37

Подводя итоги, можно выделить ряд общих черт поэтического мифа об Анненском. Судьба и образ И. Анненского вписываются в контекст культурного мифа о Царском Селе как колыбели русской поэзии, русском Парнасе, в контекст мифа о 'золотом веке', ХIХ-м веке, И. Анненский выступает то как завершитель -- 'последний из царскосельских лебедей' (Н. Гумилев), то как одно из звеньев в бессмертной цепи поколений русских поэтов (Вс. Рождественский). При этом вызывает интерес неоднократное соотнесение в этой цепи Анненского с Пушкиным (Н. Гумилев, А. Ахматова, Вс. Рождественский). Другой миф - миф об учителе поэтов, отдавшем дар будущему, понятом или не понятом в будущем. У Н. Гумилева акцент делается на границе между всем предшествующим искусством и тем, которое заявляет о себе в XX столетии. Вс. Рождественский включает XX век в предшествующую русскую культуру. У А. Ахматовой преемственность, овладение тайнами ремесла сопрягается с переходностью жизни и смерти. Для Г. Иванова образ И. Анненского символизирует безнадежность, ощущение смерти, присущее подлинному поэту.

Примечания:

1. Тименчик Р.Д. Поэзия И. Анненского в читательской среле 1910-х гг // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 680. Блоковский сборник VI. Тарту, 1985. С. 101-116; Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы, 1987, ? 2, с. 271-278; Тименчик Р.Д. Культ Иннокентия Анненского на рубеже 1920-х годов // Культура русского модернизма. М., 1993, с. ЗЗ8-348.
2. Кроме работ Р.Д. Тименчика, где отмечен этот факт, укажем статью: Баевский В.С. Николай Гумилев - мастер стиха // Николай Гумилев. Исследования. Материалы. Библиография. СПб., 1994, с. 92.
3. Доливо-Добровольский А.В. Акмеизм и символизм в свете идей Л.Н. Гумилева // Гумилевские чтения. СПб., 1996, с. 90-107.
4. Анненский И. Письмо А.В. Бородиной от 14.07.1905 // КО, с. 462.
5. См. комментарии А.В. Федорова к стихотворениям И. Анненского: СиТ 90, с. 582.
6. Гумилев Н. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1: Стихотворения. Поэмы. 1905 - 1916. М., 2000.
7. СиТ 90. Далее стихи И. Анненского цитируются по этому изданию.
8. Рождественский Bс. Стихотворения. Л., 1985. (Б-ка поэта. Большая серия). См. страницу Вс. Рождественского в собрании.
9. Рождественский Вс. Стихотворения / Составление, подготовка текста и примечания М.В. и Т.В. Рождественских, с. 512.
10. Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1998. Т. 1. - 2000. Далее цитируется это издание с указанием тома и страницы.
11. История передачи перстня излагается в комментариях Н.В. Королевой к ранее указанному изданию, т. 1, с. 841.
12. Историю формирования цикла "Тайны ремесла" в связи с историей создания "Седьмой книги" см. в комментариях Н.В. Королевой: Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. М., 2000, т. 4, с. 530-574.
13. Отношение к рассказыванию сакрального текста рассмотрено в книге Дж. Дж. Фрэзера "Золотая ветвь".
14. Данилович Т.Н. Поэзия русского зарубежья: Творчество Г. Иванова в аспекте интертекстуального анализа. // Наука о литературе о XX веке (История, методология, литературный процесс). М., 2001, с. 265.
15. Марков В. Русские цитатные поэты. Заметки о поэзии П.А. Вяземского и Георгия Иванова. // Марков В.Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб., 1994, с. 214-232.
16. Иванов Г. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 1: Стихотворения. М., 1994, с. 620.
17. Соловьев В. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М., 1990, с.87.

вверх

Начало \ Написано \ Н.В. Налегач, 2002

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М.А. Выграненко, 2005-2016
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования