Сокращения

Создание: 20.07.2009

Обновление: 20.10.2018

Наталья Налегач

Стихотворение И. Анненского "Прелюдия" и пушкинская традиция
Микроцикл И. Анненского 'АВГУСТ' как неомифологический текст
'Читатель книг' Н. Гумилева и 'Идеал' И. Анненского: к проблеме поэтического диалога

страница автора

Стихотворение И. Анненского "Прелюдия" и пушкинская традиция
(К теме предназначения поэта)

Источник текста: Диалог культур: сборник тезисов межвузовского семинара молодых ученых. Литературоведение. Лингвистика / Под. ред. Г. П. Козубовской. Барнаул, БГПУ, 1998. С. 41-45.

41

Стихотворение И Анненского "Прелюдия", открывающее "Трилистник толпы", обращает нас одновременно к двум аспектам пушкинской темы поэта: 1) двойного бытия поэта (через развитие лирического сюжета стихотворения); 2) отношений поэта и толпы (что продиктовано не только смысловым уровнем произведения, но и поэтикой названия микроцикла).

Лирический сюжет стихотворения Анненского "Прелюдия" развивает образ двойного бытия поэта: его включенность в шум жизни и его отъединенность от толпы в момент "творческой печали". В лирике Пушкина подобный образ появился в стихотворении "Поэт" ("Пока не требует поэта", 1827). Еще Белинским было предложено буквальное прочтение этого стихотворения, позже нашедшее отклик

42

и в концепции творчества Пушкина В. Соловьева. При такой логике суть двойного бытия поэта заключается в конфликте между его предназначением и человеческой сущностью. В XX веке изменяется трактовка стихотворения "'Поэт". Двойное бытие поэта понимается уже не столь прямолинейно и приобретает смысл универсального закона творчества: за вдохновением и взлетом приходит момент опустошения и истощения, который вновь будет преодолен творческим подъемом (Вяч. Иванов). В последнее время в пушкинистике все более утверждается мнение, что в стихотворении "Поэт" Пушкин не развивает романтического противопоставления бытового человека и "жреца Аполлона" (В. Непомнящий, Я. Л. Левкович).

Столь же неоднозначно это противопоставление в стихотворении Анненского. Так, уже первая фраза "Прелюдии" построена по принципу антитезы: жизнь среди людей - безлюдная мгла. Эта оппозиция освещена так, чтобы подчеркнуть приятие лирическим субъектом жизни.

Вторая фраза стихотворения построена как отрицание первой, так как ценности, на первый взгляд, меняются местами. Изменяется и временная характеристика образа. Теперь он помещен в особую сгущенность мига: "Но в праздности моей рассеяны мгновенья", '"Пусть это только миг...". Миг - особое временное состояние, отменяющее течение времени, размыкающее его в вечность идеала. Приход этого состояния мучителен необходимостью человека оставаться среди толпы. Отъединенность лирического субъекта от толпы перерастает в образ особого пути, который он должен пройти. Пути толпы, потока обыденной жизни и лирического субъекта расходятся, отсюда и переключение восприятия лирического "Я" на другой мир.

Намечается следующий путь появления вдохновения и рождения произведения искусства: жизнь и ее абсолютное приятие вплоть до растворения в ее суете и шуме - миг сознательного отъединения себя от толпы и жизненного шума в момент поиска слияния с идеалом. При этом миг неустойчив, '"как спичка на ветру", а идеал скрыт "Я ощупью иду", но ощущается лирическим субъектом. Интересно, что Анненский в этом стихотворении не показывает момент слияния с идеалом, этот миг дан лишь как намек, скрытый в образе "творческой печали". И третий этап - вновь слияние поэта с жизнью. Он запечатлен не в финальных стихах "Прелюдии", а а переломном для лирического сюжета пятом стихе: "Но в праздности моей рассеяны мгновенья" предполагающим не только творческий взлет, но и последующий выход поэта в жизненную суету. Этот же выход запечатлен и в стилистической системе текста. В пушкинском стихотворении "Поэт", как отмечает Е. Эткинд в своей работе "Симметрические композиции у Пушкина", сталкиваются два противоположных стиля:

43

"К светскому облику героя относятся прозаические слова и обороты разговорной речи: в заботах суетного света, малодушно, всех ничтожней, в забавах... Ко второй его ипостаси - торжественные выражения и славянизмы: к священной жертве, святая лира, хладный сон, божественный глагол, душа... встрепенется, как пробудившийся орел, широкошумные дубровы". В стихотворении Анненского такого стилевого противопоставления не наблюдается, стихотворная речь соответствует разговорной речи образованного человека, даже единственное поэтическое сравнение здесь ("как спичку на ветру") максимально приближает нас к бытовой реальности во всей ее конкретности, еще раз подчеркивает нахождение лирического героя не вне, а внутри этого мира, хотя, как и у Пушкина, в момент творческого вдохновения поэту становится невыносимо душно среди людей.

Невозможность для поэта в момент вдохновения находиться в толпе наиболее ярко представлена у Пушкина в стихотворении "Поэт и толпа" (1828). Однако в его стихотворении чернь не намерена отпускать поэта, даже пытается диктовать ему темы, навязывать свою волю, чем справедливо вызывает гнев по отношению к себе. У Анненского данный конфликт несколько сглажен. Поэт старается стать неприметным для толпы чтобы к его душе не "прикоснулись" ничтожные слова. И здесь возникает противопоставление двух поэтов. Пушкинский поэт не таится от толпы, он вступает с нею в противоборство, доказывая свое право на свободу вдохновения, поэт Анненского таится от толпы, от ее навязчивого шума, укрывшись молчаньем, чтобы толпа не смогла нарушить его покой, отнять его творческую свободу. У Анненского толпа становится опаснее для дара поэта, лишается всякого, даже ложного смирения, которое она проявляет у Пушкина. Толпе у Анненского не нужен поэт, может быть, поэтому в стихотворении не появляется образа созданного произведения. Есть творческое вдохновение, есть творческая свобода, есть уединение от людей, но нет того, что дает смысл всему этому, нет образа стихотворения. Однако этот образ предельно овеществляется, так как об особом миге, посещающем поэта, мы узнаем из стихотворения его "Прелюдия". И в таком контексте название произведения Анненского приобретает особый смысл. Известно, что ассоциативный символизм (так определяли литературную деятельность многие его современники) стремился очистить звукообраз слова, проявить в нем некий идеальный смысл, зачастую не имеющий ничего общего с его общепринятым лексическим значением. Для этого нужно было подобрать определенный контекст, в котором на первое место в слове выйдет не его привычный стершийся смысл, а звучание, музыкальность, и тогда произойдет чудо символизации этого слова. Наиболее

44

полно сам Анненский выразил такое отношение к слову в своей статье "Бальмонт-лирик".

Если обратиться к слову "прелюдия", то его общепринятое ЛЗ* предполагает вступительную часть музыкального произведения, либо небольшое музыкальное произведение . Поэзия - это тоже музыка, такое восприятие характерно для Анненского. "Прелюдией" открывается "Трилистник толпы", т.о., проявляется и другое значение слова - "вступление". Однако интересно сопоставить название трилистника с названием стихотворения: "Трилистник толпы" и "Прелюдия". Толпа как люди обозначена в момент ее отсутствия в образе "безлюдной мглы". По закону "тесноты стихотворного ряда" такое столкновение звукообразов не может быть случайным. Значит слово "прелюдия" приобретает новый смысл, который обнаруживается лишь в контексте данного стихотворения, смысл, который превращает это слово в поэтический символ: "Пре-людия". Здесь появляется значение "предстояние людям", нахождение вне толпы, та самая отъединенность поэтического "Я", о которой идет речь в стихотворении. Но, в то же время, это же слово говорит о невозможности ухода от людей, своим звуком напоминает об их постоянном присутствии вокруг поэта. И через символ пре-людии само стихотворение становится органичной частью мира, который заполнен толпой. То, что стихотворение не останется без ответа, без читателя, подчеркивается образом "собеседника" поэта, к которому тот обращается, поскольку он тоже, в отличие от толпы, наделен способностью молчания и чуткости; "Мой взгляд рассеянный в молчаньи заприметь / И не мешай другим вокруг меня шуметь". Это существенно отличает разрешение проблемы "поэт и толпа" у Анненского от той же проблемы у Пушкина; но без последней, как уже культурно освоенной позиции, оказалось бы невозможно выразить своеобразное соотношение поэт-люди в стихотворении "Прелюдия".

Форма данного произведения близка сонету (нет деления на строфы, 14 стихов), написано оно александрийским стихом. Интересно, что среди пушкинских стихотворений, посвященных теме поэта, есть сонет, написанный шестистопным ямбом ("Поэту").

Стихотворение Пушкина "Поэту" (1830) сводит воедино проблематику его же "Поэта" (1827) и "Поэта и толпы" (1828). При этом, по мысли В. Соловьева, стихотворение "Поэту" является как бы продолжением "Поэта и толпы", где поэт уже спокойно, без негодования умеет отстраниться от черни. В стихотворении Анненского тоже монолог поэта, отстранившегося от толпы и принявшего неизбежность ее праздного шума. В своей "Прелюдии" он не противопоставляет в структуре лирического "Я" двух взаимоисключающих существ, но показывает два состояния одного человека, правда человека, отлич-

45

ного от других людей тем, что он - поэт. И самое главное, в чем Анненский сближается с Пушкиным, становясь продолжателем его традиции, - это абсолютная ценность творческой свободы для личности поэта.

вверх

Микроцикл И. Анненского 'АВГУСТ' как неомифологический текст

Источник текста и примечаний: Диалог культур. 4: Сборник материалов IV межвузовской конференции молодых ученых (май 2001) / Под ред. С. А. Манскова. Барнаул, БГПУ, 2002. С. 102-107.

102

Микроцикл И. Анненского 'Август' (сб. 'Тихие песни'; 1904 г.), состоящий из двух стихотворений - 'Хризантема' и 'Электрический свет в аллее' - может быть рассмотрен как неомифологический текст о 'пороговом времени' (день/ночь, лето/осень, жизнь/смерть и т. п.). На связь образа хризантемы в контексте всей лирики поэта с 'мифологической реальностью метаморфоз Аполлона - Диониса' указала в своей работе Г. П. Козубовская [1], нас же интересует в данном случае разви-

103

тие мотива перехода (близкого к мотиву метаморфоз), организующего поэтический миф в рамках единого текста микроцикла 'Август'. Так, сам август для поэта - это уже, скорее, не лето, а осень, вернее, переход от лета к осени: 'Это было поздним летом...' ('Хризантема'); 'И слезы осени дрожат...' ('Электрический свет в аллее') [2]. Если образ лета исконно в фольклорно-мифологической традиции соотносился с расцветом жизни, то осень - с увяданием природы, что в поэтической традиции было преломлено в темах увядания и умирания не только природы, но и человека и всего универсума. Эти темы легко проследить в данных стихотворениях Анненского.

Мотив умирания можно отметить в первой же строфе, где появляется 'Пламя пурпурного диска // Без лучей и без теней'. Напоминание о смерти присутствует в образе 'траурных коней', которые, смыкаясь с образами теней и короны, напоминают древний миф об Аиде - боге подземного царства мертвых, похитившем Персефону, что и привело к появлению осени. Границы мифологического контекста, объединяющего образ осени с темой умирания, обозначены многоточием, которым заканчивается вторая и начинается третья строфа, Этот знак препинании как бы указывает на ход времени, на бездну веков, которая разверзлась между мифологическим прошлым и современностью. Теперь уже внимание лирического героя приковано к цветку, припавшему к крышке гроба: 'И казалось мне, что пеленой // Хризантема головой // Припадает безнадежно // К яркой крышке гробовой...'.

Казалось бы, эти далекие сюжеты странно столкнулись в мире одного стихотворения, но у Анненского они объединены сквозной темой смерти-умирания. Сама же смерть трактуется неоднозначно. В контексте мифа это вечное пребывание в Аиде, причем в первой строфе появляется оттенок нежности, характеризующий умирающее солнце; в контексте современной лирическому герою действительности смерть предстает как безнадежный конец, но что удивительно, оттенок нежности сохраняется и в четвертой строфе. Таким образом, разорванные и обозначенные многоточием связи между веками восстанавливаются мотивом нежности, сопровождающим тему умирания. Кроме того, связующим звеном будет ключевой в данном стихотворении символ кольца-круга, являющийся в каждой строфе в разных ипостасях: в первой строфе - пурпурный диск, во второй строфе - корона, в третьей - венок, в четвертой - голова хризантемы, в пятой - свитые лепестки, кольца серег. Можно было бы говорить о том, что круг является законом, по которому выстроен лирический мир стихотворения 'Хризантема'. Но если в древнем мифологическом понимании круг был связан с идеей вечной смены времен года, состояний жизни и смерти, то круг 'Хризантемы'

104

связан лишь с темой умирания. Тем более, что символика цветка, название которого становится заглавием стихотворения, но времена Анненского была связана с похоронной обрядностью. Так, В. Маяковский, говоря о своей любви к поэзии Пушкина, утверждал, что даже готов возложить букет хризантем на его могилу. На обычай возлагать хризантемы на могилы указывает и другой современник Анненского, Н. Ф. Золотницкий: 'В Европе хризантемы являются не столько цветами для букетов и украшений, сколько цветами похоронными. Служа как бы символом безмолвной глубокой печали, они возлагаются, особенно парижанами, на гроб покойника' [3]. Данный обычай, видимо послужил тому, что за хризантемой на рубеже XIX-XX веков закрепилась слава 'цветка декадентов', кстати, в этом же издании приведено любопытное высказывание академика Ж. Кларти, подчеркивающего этот факт: 'Хризантемы - это венец года, цветы без запаха, мрачная окраска которых как нельзя более соответствует печальному времени года, когда они расцветают; это - цветы кладбищ, цветы могил!

Дети чужой земли, культивированные нашими садоводами, которые делают из них род садовых медуз с всклокоченными волосами и веющей холодом формой, - они сделались, в ущерб пылкой розе и скромной фиалке, любимцами моды, и любители их теперь так же многочисленны, как и любители орхидей.

Страсть к этим, странной, вычурной формы, цветам и охлаждение и пренебрежение к изящным - являются признаками нашего времени' [4]. Возможно, Анненский был знаком с этим высказыванием, и оно подсказало его поэтический ход - здесь новый для Европы цветок (завезен туда в XVII веке) вписан в общеевропейскую символику через ассоциацию с античной мифологией - цветок хризантемы соотнесен с головой Медузы Горгоны. В стихотворении Анненского этот цветок вписан в иной, более подходящий античный мифологический сюжет о похищении Аидом Персефоны, в результате которого наступает осень. Кстати, в древнегреческом мифе земля разверзается, и из нее появляется мрачная колесница после того, как Персефона срывает необыкновенно прекрасный невиданный цветок. В стихотворении Анненский буквально следует за мифом, ведь хризантема - прекрасный цветок, неизвестный древним грекам и расцветающий поздней осенью (время похищения Персефоны). Таким образом, поэтический миф о Хризантеме творится здесь гак же органично, как в свое время был создан пушкинский оригинальный миф о Рифме. Можно говорить, что в этих стихотворениях представлено мифотворчество одной модели - новая реалия (хризантема и рифма) естественно вписывается в древний античный сюжет.

105

При этом в новом мифе Анненского отсутствует мотив воскресения, будущего возрождения; в четвертой строфе мотив смерти сопровождается даже мотивом безнадежности. Первые же две строфы, разрабатывающие античный миф о похищении Аидом Персефоны, не могут быть однозначно истолкованы как проекция на будущее возрождение, связанное с возвращением Персефоны к матери, так как, во-первых, эти строфы отделены от остальных двойным многоточием, знаменующим разрыв между разными представлениями о смерти; во-вторых, античный сюжет взят Анненским лишь частично, в том его фрагменте, где речь идет только о похищении богини и умирании природы.

Во втором стихотворении микроцикла 'Электрический свет в аллее' перед нами уже не природное, а искусственно созданное человеком городское пространство. Самим заглавием подчеркнуто, что оно находится в оппозиции к первому. Там - 'Хризантема' - цветок, реалия природного мира, соотносимая в контексте стихотворения с образом солнечного диска и, соответственно, с солнечным светом, если вспомнить его исконную восточную символику; здесь - 'Электрический свет в аллее' - и электрический свет, и аллея - реалии городского, искусственно созданного мира, противоположного естественному. Однако оба стихотворения объединены мотивом света, который как бы перерастает в два мифа о категории света - древний (природный) и новый (искусственно созданный человеком).

В первом стихотворении развивается тема умирания, но при этом полностью отсутствуют мотивы тоски и муки, что позволяет воспринимать ее не столько как разрушительное, сколько как закономерно присущее полноценному бытию начало. Во втором стихотворении, напротив, отсутствует, казалось бы, мотив смерти, но нагнетается мотив муки: 'О не зови меня, не мучь!' Реалии искусственного мира вносят муку и разлад в мир природный, которому изначально было присуще состояние гармонии: 'Зачем у ночи вырвал луч, // Засыпав блеском ветку клена?' Луч света, неестественный в ночном природном пространстве, несет с собою разрушение! И не только ночному миру, ночи как тьме, но и всему, что поглощено ночью, благодаря чему 'Так миротворно слиты звенья... // И сна, и мрака, и забвенья...', но и лирическому герою, который тоже обращается к электрическому свету: 'О не зови меня, не мучь!' При этом луч электрического света ассоциативно в контексте стихотворения начинает восприниматься как пронзительный луч памяти об утрате, о разрыве с возлюбленной. Намек на этот скрытый мотив обнажается, если обратиться к черновому варианту стихотворения, где ветка клена, вырванная лучом света, напоминает лирическому герою протянутые к нему руки любимой: 'Обрывки дум, обрывки туч // И вы,

106

из сумрака разлуки // Ко мне протянутые руки. // О, не зови меня, не мучь!'. В этом варианте обращение к лучу электрического света совпадает с обращением лирического героя к возлюбленной, к мучительной памяти о ней.

Таким образом, Анненский вновь добивается эффекта соприсутствия гармонии и дисгармонии в развитии лирического сюжета; при этом ночь, хотя и тьма, как явление природного мира несет в себе гармонизирующее, умиротворяющее начало, а электрический (неестественный) свет эту гармонию разрушает: с одной стороны, вырывает ветку клена из мира слиянности, с другой, приносит муку в душу лирического героя, но мука эта парадоксальным образом рождена из воспоминания о былой гармонии человеческих отношений, ныне невозможных в свете разлуки.

Выходя на уровень всего микроцикла 'Август', можно отметить, что Анненский связывает с последним летним месяцем тему переходов, переливов, отсюда и переход от жизни к смерти, от лета к осени, от древних мифов о свете к городским символистским об искусственном освещении. В этом отношении Анненский близок к художественным поискам современных ему художников слова: 'Мифологизация современности коснулась и уличного освещения, переживавшего на рубеже веков период бурного роста. Включаемые в различные культурные контексты, противопоставляемые то друг другу, то небесным светилам, газовые и электрические фонари начинают восприниматься как емкие символы. Значимость этих символов прежде всего объясняется тем, что они воспринимались в связи с определенными архетипическими представлениями. Дело в том, что у разных народов, в том числе у славян, источники естественного света - солнце и луна - дали основание для обширной мифологии, породили наиболее значимые экзистенциальные символы. Городское освещение на этом фоне неизбежно воспринималось как травестированный антипод естественного, фонари как сниженные, пародийные двойники солнца и луны' [5].

Можно также говорить о том, что два стихотворения микроцикла 'Август' в своем единстве представляют переосмысленный архетип смены дня и ночи: в первом показано время умирания солнца как дня (его ипостасями будут незримо присутствующая сходящая в Аид Персефона и бледно-желтая хризантема), во втором - ночь. Но исконная ситуация нарушена в рамках городского хронотопа. На смену дня не приходит умиротворяющая могущественная ночь, она разрушается в лирическом сюжете цикла, так как кроме солнечного света теперь появился еще и электрический, который не зависит от природного движения светил. Таким образом, архетип переосмысляется: на смену дня приходит ночь, но она разорвана искусственным светом, отсюда мотив

107

безнадежности в первом стихотворении, так как ночь не принесет с собой отдохновения и не даст сил для ее преодоления и воскресения дня-солнца. День обречен на умирание, но на смену ему не придет господство ночи, так как она тоже разрушена неживым светом. Так происходит разрушение древнего мифа. Зарождается некое качественно новое бытие с новыми законами, начинает оформляться новый миф, в основе которого не естественная, а искусственная, неподлинная жизнь*.

* Об электрических фонарях см. также: Рубинчик О. Е. 'Местная жизнь': Иннокентий Анненский и царскосельская пресса.

Примечания:

1. Козубовская Г. П. Проблема мифологизма и русской поэзии конца ХIХ -- начала XX веков. Самара-Барнаул, 1995. С. 74.
2. Стихотворения И. Анненского здесь и далее приводятся по изданию: Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. (Б-ка поэта. Большая сер.). С. 61-62.
3. Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. Киев, 1994. С. 171.
4. Цитата Ж. Кларти приведена по изданию: Золотницкий Н. Ф. Указ. соч. С. 173-174.
5. Топорков А. Л. Из мифологии русского символизма. Городское освещение // Ученые записки Тартусского гос. ун-та. Вып. 657; Мир А. Блока. Тарту, 1985. С.101-102.

вверх

'Читатель книг' Н. Гумилева и 'Идеал' И. Анненского: к проблеме поэтического диалога

Источник текста и примечаний: "Николай Гумилёв. Электронное собрание сочинений", http://www.gumilev.ru/main.phtml?cid=45010265
Гумилевские чтения. Материалы международной научной конференции 12-16 апреля 2006 г. СПб., 2006. С. 35-41.

Проблема поэтического диалога Н. Гумилева с И. Анненским уже давно поставлена в литературоведении¹ и вызвана особой позицией, которую заняли акмеисты по отношению к предшествующему поэту как своему учителю: ':искатели новых путей на своем знамени должны написать имя Анненского, как нашего "Завтра"'².

Однако остается еще множество частных аспектов этой проблемы, которые ждут своего изучения. Одним из таких вопросов является характерный для акмеистов, и особенно для поэзии Н. Гумилева, образ читателя как субъекта стихотворения и связанный с ним мотив чтения. Представляется, что этот мотив в лирике Н. Гумилева одним из своих истоков имеет творческую систему И. Анненского. Здесь уместно будет также напомнить о том, что старший поэт был одновременно для младшего и учителем словесности, учившим его как читателя в Царскосельской Николаевской мужской гимназии. Остановимся подробнее на одном из стихотворений Н. Гумилева, посвященном мотиву чтения, 'Читатель книг', впервые опубликованном в составе 'Жемчугов' (1910) в разделе 'Жемчуг черный'.

В первой строфе этого стихотворения процесс чтения представлен как путь смирения лирического героя:

Читатель книг, и я хотел найти
Мой тихий рай в покорности сознанья,
Я их любил, те странные пути,
Где нет надежд и нет воспоминанья.³

Этот путь охарактеризован как выпавший из времени. Чтение отрезает лирического героя от будущего, устремленность в которое выражена надеждой, а также отсекает от прошлого, с которым человек связан посредством воспоминаний. Возникает вопрос, за что любит лирический герой эти читательские пути?

Вторая строфа представляет собою ответ на этот спрятанный в подтексте первой строфы вопрос:

Неутомимо плыть ручьями строк,
В проливы глав вступать нетерпеливо
И наблюдать, как пенится поток,
И слушать гул идущего прилива!

Чтение здесь представлено странствием по неведомому миру, которое целиком поглощает лирическое 'Я'. И, видимо, эта насыщенность настоящего, полнота мгновения переживания и представляется герою значимой. Но эта полная приключений жизнь в свете первой строфы предстает как 'покорность сознанья'. Дело в том, что, следуя 'ручьями строк' и 'проливами глав', лирический герой покорно следует за чужим сознанием, мыслью того, кто этот мир создал. Видимо, осознание того, что чтение - это следование уже проторенным путем и окрашивает в полемические тона начало первой строфы. Сама грамматическая конструкция 'и я хотел найти' указывает на то, что лирический герой уже пережил, перерос понимание чтения как открытия иного мира, нового смысла. Глаголы 'хотел', 'любил', поставленные в форму прошедшего времени, подчеркивают то, что некогда чтение-путешествие представляло безусловную ценность, но теперь лирическому герою открываются какие-то иные пути, на которых отторгаемые когда-то 'надежды' и 'воспоминанья' как знаки пребывания во времени, теперь, по-видимому, актуализируются.

Не случайно, третья строфа открывается временным образом:

Но вечером: О, как она страшна,
Ночная тень за шкафом, за киотом,
И маятник, недвижный, как луна,
Что светит над мерцающим болотом!

Многоточие, пунктуационно выделяющее и отграничивающее от остального текста время вечера как бы удлиняет, интонационно акцентирует внимание на долго длящемся времени суток. И эта протяженность эмоционально оправдывается тем, что лирическому герою страшно. Страх удлиняет вечерне-ночное пребывание героя и изменяет восприятие им реальности. Жутковатый образ ночной тени, превращение маятника в луну, светящую над болотом, создает ощущение инфернальности, которая отчетливо противопоставлена образу чтения как 'тихого рая' в первой строфе. Эта антитеза несколько проясняет смысл дерзания лирического героя. Если чтение - 'тихий рай', 'покорность сознанья', следование уже открытыми путями, то получается, что выход из ситуации чтения к реальности жизни оборачивается встречей со смертью, знаки которой сконцентрированы в третьей строфе (ночная тень, недвижный маятник часов, луна, светящая над мерцающим болотом).

Видимо, тема смерти актуализируется в третьей строфе мотивом возвращения лирическому герою переживания времени в его движении, представленном цепочкой прошлое (воспоминанья) - настоящее - будущее (надежды). В свете открывшейся истины лирический герой теряет способность беспечно странствовать путями книг, поскольку они оказываются иллюзорным странствием, не ведущим к познанию жизни, но лишь на время обманывающим сознание.

Появляющийся в последней строфе образ недвижного маятника часов, вызывающего ассоциации с мотивом смерти, представляется навеянным поэзией И. Анненского, у которого эта вещная деталь выступает даже двойником лирического субъекта: 'Предмет не сопровождает человека и не замещает его иносказательно; оставаясь самим собой, он как бы дублирует человека <:> Что это - механизм отданных в починку часов или тоскующее сердце человека? И то и другое - двойники'⁴; 'свойственные его стилю символы, предметные по внешней форме, суть образы 'психических актов', глубин сознания поэта в его отношении к загадке времени, смерти, бесконечности, миру Не-Я. Это образы 'вещей-мыслей' - циферблата, часовых стрелок, маятника, будильника - символы времени, которое из будничного может стать 'страшным', когда никаких событий не отмечает'⁵.

Возможно, диалог с поэтом-предшественником здесь глубже и не исчерпывается образной перекличкой. Так, мотив чтения, как возможности открытия тайн бытия и, таким образом, как осознанного жизненного пути, стал основой лирического сюжета стихотворения И. Анненского 'Идеал', вошедшего в состав 'Тихих песен' (1904). Еще Вяч. Иванов, опираясь на пометки И. Анненского, отметил, что в нем изображена 'библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые лампы, между тем, как самые прилежные ревнители и ремесленники 'Идеала' трудолюбиво остаются за своими томами. Простой смысл этого стихотворения, разгадка его ребуса (а ребус оно потому, что вся жизнь - 'постылый ребус') - публичная библиотека; далекий смысл и 'causafinalis', - новая загадка, прозреваемая в разгаданном, - загадка разорванности идеала и воплощения и невозможность найти ratio rerum в самих res: в одних только отражениях духа, творчески скомпанованных человеческою мыслью, когда-то горевших в духе, ныне похороненных, как мумии, в пыльных фолиантах, приоткрывается она, тайна Исиды, - и приоткрывается ли еще?..'⁶ Уже в размышлении Вяч. Иванова звучит сомнение в том, насколько чтение приближает человека к постижению тайны бытия и к чаемому, по крайней мере, лирическим героем Гумилева открытию мира.  Кстати, эта статья Вяч. Иванова впервые была опубликована в ? 4 журнала 'Аполлон' за 1909 год наряду со статьями Ф. Ф. Зелинского, Г. Чулкова и М. Волошина как дань памяти только что умершему поэту. Несомненно, как сотрудник 'Аполлона' Н. Гумилев был с этой статьей знаком.

В первой строфе стихотворения И. Анненского дается по ассоциативному принципу изображение вечернего читального зала, когда лирический субъект, оторвав взгляд от книги, видит других читателей:

Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов,
И скуки черная зараза
От покидаемых столов.⁷

Здесь интересно то, что видит лирический субъект и в каком свете. Напряженно застывшие в одной позе, склоненные над книгами читатели, головы которых освещены кругом настольной лампы, вырывающей их из общего сумрака, воспринимаются им как мертвенные, отчего рождается двойной ассоциативный ход. Во-первых, мотив мертвенности сцепляется с мотивом скуки как черной заразы, которой охвачены как некой эпидемией все присутствующие читатели.

С другой стороны, мотив черной заразы, перекликаясь с мертвенно ярким светом, вызывает в памяти миф об Аполлоне, боге культуры, Мусагете, стрелы которого одновременно символизировали и светоносные лучи, и черную заразу⁸. Можно также вспомнить начало 'Илиады', когда Аполлон в ответ на просьбы своего жреца Хриса, у которого Агамемнон пленил дочь Хрисеиду, поражает стан ахейцев своими стрелами, сеющими черную заразу. Вопрос о серьезном интересе И. Анненского к Гомеру и 'Илиаде' поставлен и отчасти освещен в глубоких и подробных комментариях А. И. Червякова к опубликованным им учено-комитетским рецензиям И. Анненского⁹. Отсылка к 'Илиаде' актуализирована в 'Тихих песнях' псевдонимом Ник. Т-о. На то, что этот псевдоним отсылает к мифу об Одиссее указал еще А. В. Федоров: 'Эти несколько букв входят в имя 'Иннокентий', но они прочитываются как местоимение 'Никто', которым назвался мудрый Одиссей, чтобы спастись из пещеры чудовища-циклопа Полифема'¹⁰. Анализ образа Одиссея в структуре книги стихов 'Тихие песни' осуществлен в статье В. В. Мусатова, который отметил стихотворение 'Идеал' как непосредственно связанное с мифологемами Одиссея и Полифема (циклопа Скуки, как он представлен в соседнем стихотворении 'В открытые окна'). Анализируя стихотворение, исследователь отмечает, 'что здесь перед нами лишь остановка в тихой библиотечной пристани, где человека настигает одурманивающая инерция привычки, связанная с шелестом 'выцветших страниц'. Анненский в сущности говорит о том суррогате духовного поиска, которым личность сознательно опьяняется в поисках хотя бы иллюзорного выхода из 'постылого' и абсурдного бытия'¹¹. Таким образом, рождается сложный символ болезненности и мертвящей опасности, таящейся в самом процессе чтения, в приобщении к чужому опыту.

Мотив болезненности усиливается и во второй строфе:

'И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия'.

Образ зеленолицых, в чьем окружении обнаруживает себя лирический субъект, тоже строится как многонаправленные ассоциативные ряды. Во-первых, зеленолицыми читатели оказываются из-за специфики газового освещения (план реальности). Во-вторых, зеленолицым человек становится, когда испытывает болезнь. Но так как болезнь здесь метафорическая ('скуки черная зараза'), то и зеленолицесть становится знаком того, что читающие испытывают состояние скуки, хотя, казалось бы, чтение от скуки должно избавлять (ср. с вышеприведенным стихотворением Н. Гумилева). Наконец, зеленолицесть коррелирует с образом 'мертвой яркости голов', вызывая восприятие читального зала как области Аида, законом которого и выступает 'тоска привычки'. Интересно, что именно с этим царством в античной мифопоэтической традиции устойчиво связан мотив неизменности заведенного там порядка (см. мифы о Сизифе, Тантале, Данаидах и пр.). Таким образом, чтение, ставшее тоской привычки и связанное напрямую с профессиональной деятельностью, оборачивается Сизифовым трудом, поскольку 'на выцветших страницах' идеал, тайна бытия превращаются для читающего всего лишь в 'постылый ребус', загадку, загаданную и разгаданную другим, 'Не-Я', поэтому и верную только для того, кто написал в свое время ту или иную книгу.

Лирический субъект, сознание которого не ограничено пределами одной книги получает возможность сравнивать прочитанное и сталкиваться с эффектом призрачности, ускользания истины, которая кажется таковой только в пределах одной книги. Отсюда, в стихотворении И. Анненского мотив сомнения в возможности постижения жизни посредством книжного опыта. Таким образом, реминисценция И. Анненского в стихотворении Н. Гумилева 'Читатель книг' представляется не случайным текстовым схождением, а осознанным диалогом с поэтом-предшественником, воспринимаемым в эту пору творчества как учитель.

Примечания:

1. Тименчик Р. Д. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы. 1987. ? 2. С. 271-278; Баскер М. О Царском Селе, Иннокентии Анненском и 'царскосельском круге идей' Гумилева // Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. СПб., 2000. С.87-96; Кихней Л. Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М., 2004.
2. Гумилев Н. С. 'Письма о русской поэзии'. Рецензии на поэтические сборники // Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии / Сост. Г. М. Фридлендер (при участии Р. Д. Тименчика). Вступ. ст. Г. М. Фридлендера. Подгот. текста и коммент. Р. Д. Тименчика. М., 1990. С. 100.
3. Зд. и далее стихотворение Н. Гумилева приводится по изданию: Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 1.Стихотворения. Поэмы (1902-1910). М., 1998. С. 267. Следует также отметить, что авторы комментариев к этому изданию отметили возможность поэтического диалога Н. Гумилева с И. Анненским в целом в аспекте развития мотива чтения.
4. Гинзбург Л. Я. Вещный мир // Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 351-352.
5. Колобаева Л. А. Феномен Анненского // Русская словесность. 1996. ? 2. С. 40.
6. Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Собрание сочинений / Под ред. Д. В. Иванова и О. Дешарт. Т. 2. Брюссель, 1974. с. 575-576.
7. Зд. и далее стихотворение И. Анненского приводится по изданию: СиТ 90, с. 59.
8. Об амбивалентной природе мифологического образа Аполлона и его литературной судьбе в античности см.: Лосев А. Ф. Аполлон // Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 303-680.
9. УКР I. С. 14-16.
10. Федоров А. В. Иннокентий Анненский - лирик и драматург // СиТ 90. С. 14.
11. Мусатов В. В. 'Тихие песни' Иннокентия Анненского // Изв. РАН. Сер. Лит. и яз. 1992. Т. 51. ? 6. С. 20.

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2018
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com