Начало \ Написано \ О. Ронен

Сокращения

Открытие: 1.09.2010

Обновление: 15.08.2020

Омри Ронен

Идеал (О стихотворении Анненского "Квадратные окошки")
"Не-я"
Два образа 'заумной' поэзии у акмеистов
фрагмент
Иносказания фрагмент

Омри Ронен (1937-2012) - филолог-славист, профессор Мичиганского университета (США), с 1985 г. жил в городе Энн Арбор (Мичиган). Окончил Еврейский университет в Иерусалиме и Гарвардский университет. Автор исследований по истории, поэтике и герменевтике русской словесности, в частности, комментариев к стихам О. Мандельштама, а также работ в области сравнительного литературоведения. В России вышли в свет его книги "Серебряный век как умысел и вымысел" и "Поэтика Осипа Мандельштама". Лауреат премии журнала "Звезда" за 2002 г.

страница Википедии

Участник юбилейных Анненских Чтений 2005 г., где выступил с докладом "Я и Не-я в поэзии Анненского, или: О стихотворении Анненского "Поэту"" (на фото) и в дискуссии "круглого стола". Переработанный в статью доклад с названием "Не-я" опубликован в журнале "Звезда" (2006, 5). В сборнике (PDF) материалов конференции (2009) статья названа "Я и Не-я в поэтическом мире Анненского". Видимо, вариант статьи с названием "Кому адресовано стихотворение Иннокентия Анненского 'Поэту'?" опубликован: Text-Symbol-Weltmodell. Johannes Holthusen zum 60. Geburstag. Munchen, 1984.-S. 451-455 (фрагмент в статье У. В. Новиковой "Проблема отношения искусства к действительности в творчестве И. Ф. Анненского").

Идеал
(О стихотворении Анненского "Квадратные окошки")

 

Источник текста: "Звезда", ? 5, 2001 г, http://magazines.russ.ru/zvezda/2001/5/ron.html

Муки идеала начались в десять лет не с иронической строчки Пушкина о модном слове "идеал", а со стихов Полонского:

Она мой друг единственный,
Она мой идеал.

Слово вышло из моды в писаревские дни насмешливого отрочества, но вернулось на закате юности с чтением Анненского и Бодлера:

Пускай восторженно поет свои хлорозы,
Больничной красотой прельщаясь, Гаварни...

Пусть мечта не угадала,
Та она или не та,
Перед светом идеала...

Блажен мечтающий: как жаворонков стая,
Вспорхнув, его мечты взлетают к небу вмиг;
Весь мир ему открыт, и внятен тот язык,
Которым говорят цветок и вещь немая.

Идеал и мечты забываются, если у них нет прустовских подспорий. Память просит сувениров и фетишей, случайных совпадений, улетучившихся звуков, вкусов и запахов, детских книг с засушенными цветками между страниц и резных шкатулок со старыми открытками.

Я с легкостью вспоминаю воспарение первой встречи с именем и стихом Пастернака. Кожей левой щеки я ощущаю на трехметровом расстоянии наискосок и сзади от меня на книжной полке песок и выцветшее серебро обложки, и могу сейчас дословно переписать со стр. 205 выдержку с цитатой, запомнившейся мне еще полвека назад: "Самому большому дереву четыре тысячи лет. Называется оно "Генерал Шерман". Американцы - люди чрезвычайно практичные. Возле "Шермана" висит табличка, где с величайшей точностью сообщается, что из одного этого дерева можно построить сорок домов, по пяти комнат в каждом доме, и что если это дерево положить рядом с поездом "Юнион Пасифик", то оно окажется длиннее поезда. А глядя на дерево, на весь этот прозрачный и темный лес, не хотелось думать о пятикомнатных квартирах и поездах "Юнион Пасифик". Хотелось мечтательно произносить слова Пастернака: "В лесу клубился кафедральный мрак..."

Я знал, кто был генерал Шерман, и читал "Воскресение" с интересными картинками академика Л. О. Пастернака. Слова "Он труден, как Пастернак" позже попались мне на глаза в каком-то романе Эренбурга. Поэтому, раскрыв в советском книжном магазине в Будапеште, на аллее Горького (бывшей улице королевы Вильгельмины, а до 1924 года, - как и теперь, - аллее "Городского сада"), свежий апрельский номер "Знамени" в первый послесталинский год, через несколько месяцев после знакомства с новым переводом "Фауста", который, признаться, сильно разочаровал меня своей нарочитой придурковатостью по сравнению с Холодковским, я удивился уже не имени Бориса Пастернака, а стиху: "Ты на курсах, ты родом из Курска". Я не знал, что так можно писать.

Но разыскать первое упоминание об Анненском на призрачных страницах сгинувших книг моего детства мне стоит большого труда. После трехнедельного усилия я как будто различаю сейчас серебряное тиснение на квадратном карминовом переплете книги, которую в 1950 году нам запретил главлит вывезти за границу. Это портрет Алисы Коонен в роли Федры, украшавший изящный томик монографии Леонида Гроссмана в издании "Асаdemiа". Вероятно, там упоминалась постановка "Фамиры-Кифарэда". Имя Анненского ничего не говорило мне, и я забыл его.

Сейчас, размышляя о Пастернаке и о древнем дереве из "Одноэтажной Америки", замечаю, как оно напоминает мне строки Ахматовой: "Ты ровесник Мамврийского дуба, Вековой собеседник луны". "Собеседник луны" здесь не Пастернак, а Анненский. Это у него сказано: "беседую с луной". Исследователи "Поэмы без героя" не отметили, насколько я знаю, этой цитатности в составном ахматовском образе вечного поэта, хотя среди комментаторов было немало специалистов по Анненскому, отлично знающих его творчество. Пути поэтической памяти, вообще, неисповедимы. Труднее всего узнать в чужих стихах самое знакомое: чтобы вспомнить, надо сначала забыть.

Но нельзя узнать или вспомнить стихов, которых не читал, хотя, кажется, их можно предчувствовать.

Я забыл имя Анненского, прочитанное в книжке о Камерном театре.

Зато я запомнил две загадочные строчки, прочитанные на полях чужой книги летом 52-го года. Я жил тогда на странной, старинной даче, снятой родителями за Печерском, по дороге на Зверинец, невдалеке от великолепного розариума, принадлежавшего Институту ботаники Украинской Академии наук, и поблизости от огромного и заброшенного бетонного скелета церкви, которую строили австрийские военнопленные, пока не пришел к ним на выручку воспетый Николаем Ушаковым генерал-фельдмаршал Эйхгорн.

На даче было несколько книг, принадлежавших, может быть, еще первоначальным хозяевам этого домика с заросшим лопухами и крапивой маленьким садом. Я нашел там два или три серо-зеленых, плотненьких киевских "Чтеца-Декламатора" со стихами Балтрушайтиса и Шелли, миниатюрами мрачного Альтенберга в высокой фетровой шляпе и отрывками из Кнута Гамсуна и из трагедии Д'Аннунцио "Сон осеннего вечера". Лежали вповалку на низкой этажерке и синодальная Библия, и суховатый, но все-таки сильно потрепанный "Половой вопрос" профессора Фореля (портрет которого я с изумлением увидел в 96-м году во время конференции по Платонову в Берне на швейцарском тысячефранковом кредитном билете), и разрозненный том Тургенева в издании 1880-х годов, переплетенный в пупырчатый караковый коленкор.

На последней странице "Дворянского гнезда" было написано тушью:

А он на волнах ладана
Над куколем твоим.

Прошло пять лет. Летом 1957 года в русском книжном магазине Болеславского на улице Алленби в Тель-Авиве эмигрантские издания еще продавались только из-под прилавка, чтобы не сердить советского посла и не портить отношений с кормилицей "Международной книгой", но в газетных киосках уже открыто торговали газетой "Посев", а у скромного, начитанного букиниста на улице Монтефиоре, который 20 лет спустя предложил мне купить Бернара Лекаша в переводе и с неподписанным предисловием Мандельштама, лежали столбиками на пыльном полу книги нью-йоркского издательства имени Чехова. Один из моих родственников подарил мне "Петербургские зимы" в этом издании. Теперь я знаю, чем нехороша эта книга, а тогда она показалась мне очень увлекательной. Понравились мне в особенности цитаты, приводимые всегда к месту - и без имени авторов. Были среди цитат и такие:

Какие грязные не пожимал я руки,
Не соглашался с чем...

Желтый пар петербургской зимы...

...И в мокром асфальте поэт
Захочет - так счастье находит.

Я не связывал этих строк с призраком Анненского, о котором Георгий Иванов упомянул мельком в главе о Комаровском в зимнюю ночь, на описанной Гумилевым скамейке Царскосельского парка. Но год спустя, работая студентом на побегушках в отделе периодики Национальной и университетской библиотеки в Иерусалиме, тогда еще ютившейся в здании францисканской коллегии Теrrа Sаnсtа, я набрел на присланный (помнится, М. С. Цетлиной) дубликат того номера "Опытов", в котором была напечатана статья Адамовича "Невозможность поэзии". Прочтя здесь о монологе Фамиры после состязания с Музой и о человеке, стоящем в очереди к кассе, где продаются билеты на выход из божьего мира, я понял, что влечет меня к имени Анненского. Но стихи и трагедии его я прочел только осенью 60-го года, найдя в Вене федоровский том большой серии "Библиотеки поэта". Тут-то - в "Квадратных окошках" - я нашел источник двух строчек, приписанных тушью к эпилогу "Дворянского гнезда", которые озадачили меня в отрочестве.

Я много читал стихов "с тех пор, как этим занимаюсь", и люблю звук тех песен, "которых никогда и никакая мать не пропоет над колыбелью", но ничего страшнее Анненского не читал, и ничего более зловещего, чем "Квадратные окошки". Даже у Бодлера и у Аттилы Йожефа не выражены с такой едкой скорбью мука опозоренного идеала и крестный путь обреченной красоты.

В чем же секрет "Квадратных окошек", открывшийся интуиции неизвестного киевского читателя Анненского?

Начнем издалека.

Филологи знают, а поэты и читатели поэзии чувствуют, что каждый размер обладает своим смысловым и эмоциональным ореолом, складывающимся из набора "семантических окрасок", как сформулировал это явление М. Л. Гаспаров, статьи которого, посвященные проблеме семантики русских размеров, собраны в незаменимой книге "Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти" (М.: РГГУ, 1999).

В одной из статей этого сборника, впервые напечатанной еще в 1979 году, М. Л. Гаспаров описал семантику русского трехстопного ямба, в том числе и с чередующимися дактилическими и мужскими окончаниями: "В минуту жизни трудную, Теснится ль в сердце грусть, Одну молитву чудную Твержу я наизусть..." Три главные отчетливо выраженные семантические окраски сопутствовали этому размеру с его появления на рубеже 1830-40-х годов: "комическая", пущенная в ход водевильными куплетами Каратыгина и Ленского ("Его превосходительство Зовет ее своей"), "патетическая", связанная с лермонтовской "Молитвой", и "лирическая", берущая начало от стихотворения Лермонтова "Свидание".

Не просто определить, к какому именно типу "семантической окраски" из "ореола" трехстопного ямба с мужскими и дактилическими окончаниями относится стихотворение Анненского "Квадратные окошки":

О, дали лунно-талые,
О, темно-снежный путь,
Болит душа усталая
И не дает заснуть.

За чахлыми горошками,
За мертвой резедой
Квадратными окошками
Беседую с луной.

Смиренно дума-странница
Сложила два крыла,
Но не мольбой туманится
Покой ее чела.

"Ты помнишь тиховейные
Те вешние утра,
И как ее кисейная
Тонка была чадра.

Ты помнишь, сребролистую
Из мальвовых полос,
Как ты чадру душистую
Не смел ей снять с волос?

И как, тоской измученный,
Так и не знал потом
-
Узлом ли были скручены
Они или жгутом?"

"Молчи, воспоминание,
О грудь моя, не ной!
Она была желаннее
Мне тайной и луной.

За чару ж сребролистую
Тюльпанов на фате
Я сто обеден выстою,
Я изнурюсь в посте!"

"А знаешь ли, что тут она?"
"Возможно ль, столько лет?"
"Гляди
- фатой окутана...
Узнал ты узкий след?

Так страстно неразгадана,
В чадре живой, как дым,
Она на волнах ладана
Над куколем твоим".

"Она... да только с рожками,
С трясучей бородой -
За чахлыми горошками,
За мертвой резедой..."

Гаспаров относит "Квадратные окошки", с неожиданной на фоне их северной, монастырской картины ориентальной кисейной - не барышней, а чадрой, - к "лирической" традиции лермонтовского "Свидания" ("Уж за горой дремучею Погас вечерний луч"), в котором метр ямба подобного типа впервые стал сочетаться с мучительно-мечтательной темой обманувшего свидания. В качестве промежуточного звена Гаспаров указал на "Затворницу" и "У двери" Полонского: "Если Фет [в стих. "Уж верба вся душистая"] отделил от лермонтовского образа экспозицию, то Полонский в знаменитой "Затворнице" (1846) отделил само свидание: "В одной знакомой улице / Я помню старый дом, / С высокой темной лестницей, / С завешенным окном..." 

Южный экзотический фон сменился здесь бытовым, некрасовско-никитинским, но остался в контрастном намеке: "Мы будем птицы вольные, / Забудем гордый свет..." [...] Еще резче этот контраст выступает у Анненского в "Квадратных окошках", где на том же городском фоне, "За чахлыми горошками, За мертвой резедой", проходит мечта о несбывшемся южном свидании: "Ты помнишь, сребролистую Из мальвовых полос, Как ты чадру душистую Не смел ей снять с волос..." (Метр и смысл... с. 100-101).

Характерно для Анненского, что его стихотворение, либо непосредственно, либо с помощью, по выражению Гаспарова, "контрастных намеков", объединяет с лирической окраской "Свидания" две другие, взаимно противоположные темы, входящие в ореол указанного ямба: патетическую молитву Лермонтова ("Но не мольбой туманится Покой ее чела" - восходит к "Одну молитву чудную Твержу я наизусть") и шутовскую патетику некрасовского комического стиха ("Она... да только с рожками, С трясучей бородой" - восходит к "Усищи у чудовища Как будто два бревна [...] На свете много водится Красавиц, и каких! А нам любить приходится Курносых и рябых").

Мельком обращались к стихотворению "Квадратные окошки" и другие филологи. Пользуясь им в качестве примера, И. П. Смирнов в своем все еще не имеющем равных семиотическом анализе поэтики Анненского описал типичную для его художественной модели мира трагическую непроницаемость пространственно-временных границ: "Движение времени в "Кипарисовом ларце" необратимо, и поэтому события, оставшиеся в прошлом, не могут быть репродуцированы ни в будущем, ни в настоящем. В "Квадратных окошках" попытка возрождения любви влечет за собой активизацию состоящей из предметов мещанского обихода границы, которая разделяет персонажей. Развитие темы завершается трансфигурацией женского образа в гротескно-мужской" (И. П. Смирнов. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977, с. 74-75).

Е. А. Некрасова в короткой монографии "А. Фет, И. Анненский: Типологический аспект описания" (М., 1991, с. 64-65, 72-74) сделала два плодотворных наблюдения о "Квадратных окошках".

Во-первых, характерный прием Анненского в этом стихотворении - это "прием переназывания денотата". "С луной" или с "думой-странницей", с "воспоминанием" беседует "лирический герой" "Квадратных окошек"? Один и тот же предмет, "женское тонкое покрывало", "называется то чадрой, то фатой", причем "с каждым из названий сопрягается свой ассоциативно-образный рисунок: чадра вызывает представление о несвободе, зависимости женщины, фата обычно связывается с темой невесты (свадебная фата)".

Во-вторых, Некрасова справедливо указывает на значение, которое несет "нигде прямо не названный мотив монашеского затворничества", подсказываемый куколем героя, и "лексический ряд, связанный с религиозной темой" (в частности, с темой покаяния).

Если Некрасова права, то превращение чарующего женского образа в старую бородатую ведьму с бесовскими рожками мотивируется - на самом поверхностном уровне - традиционным сюжетом сказаний об иноках, соблазненных дьяволом в облике красивой женщины.

Однако, несмотря на решающую объяснительную силу тематических предпосылок, заданных размером "Квадратных окошек", и при возможном, хоть и не бесспорном общем значении сюжетной линии, развязку которой Некрасова определила как логически последовательное завершение темы "недозволенной", грешной любви, существенное содержание стихотворения и символический смысл его заглавия останутся загадочными, если не обратиться к той книге, на последней странице которой неизвестный читатель, живший в двух верстах от киевских пещер, написал чуть-чуть измененные строки Анненского:

А он на волнах ладана
Над куколем твоим.

Вопрос о том, что значил для Анненского Тургенев, поставила недавно Леа Пильд на основании анализа соответствующих очерков в "Книге отражений" ("Тургенев в восприятии русских символистов (1890-1900-е годы)" - Dissertationes Рhilologiае Slaviсае Universitatis Таrtuensis 6, Тарту, 1999, с. 36-38).

Для понимания "Квадратных окошек" насущно необходимы как критические размышления Анненского о произведениях Тургенева, так и его личные воспоминания о похоронах писателя. В очерке "Умирающий Тургенев" Анненский дал свою интерпретацию одной из последних вещей Тургенева "Клара Милич". Но в "Квадратных окошках" символический смысл, извлеченный поэтом из этой сумрачной повести о красоте, отверженной и униженной при жизни и безнадежно желанной после смерти, преломляется сквозь призму более раннего тургеневского романа об отречении от счастья - "Дворянское гнездо".

Основные подтексты стихотворения содержатся в сценах, описывающих решение Лизы Калитиной уйти в монастырь, когда оказывается, что она не может стать женою Лаврецкого, и в предвосхищающих жуткую визионерскую атмосферу "Клары Милич" последних эпизодах романа, в которых Лаврецкий представляет себе Лизу схимницей и, "говорят", посещает ее обитель.

По сравнению с Тургеневым в стихах у Анненского происходит как бы карикатурно феминистское переключение ролей мужчины и женщины: мужчина, а не женщина, уходит в монастырь; женщина посещает его, у нее "мучительный" узкий след героини Достоевского или пушкинской доны Анны под черным покрывалом, но она с бородой и рогами (недаром киевский читатель Тургенева переменил местами в цитате из "Квадратных окошек" мужской и женский род!).

Толчком к этому переключению и источником гротескного образа женщины с рожками и с бородой послужил, очевидно, тот эпизод из последней, сорок пятой главы "Дворянского гнезда", в котором тетка Лизы Калитиной пытается отговорить ее от рокового шага и в отчаянии путает ласкательные обращения: "И кто ж это видывал, чтоб из-за эдакой из-за козьей бороды, прости господи, из-за мужчины в монастырь идти? Ну, коли тебе так тошно, съезди, помолись угоднику, молебен отслужи, да не надевай ты черного шлыка на свою голову, батюшка ты мой, матушка ты моя..."

Появление прежней любви или призрака ее "на волнах ладана" над куколем схимника в "Квадратных окошках" - в новом, навеянном размером и темой Лермонтова и Полонского лирическом контексте обманувшего свидания и выродившейся страсти - символически перекодирует финал "Дворянского гнезда": "Лиза еще жила где-то, глухо, далеко; он думал о ней, как о живой, и не узнавал девушки, им некогда любимой, в том смутном, бледном призраке, облаченном в монашескую одежду, окруженном дымными волнами ладана. Лаврецкий сам бы себя не узнал, если б мог так взглянуть на себя, как он мысленно взглянул на Лизу <...>. Но что сказать о людях, еще живых, но уже сошедших с земного поприща, зачем возвращаться к ним? Говорят, Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, - увидел ее. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини - и не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо - и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать - и пройти мимо".

Но перерождение романтического идеала в стихотворении Анненского носит черты последней деградации. Хотя его черты и пародируют нестрашное, бытовое словцо Марфы Тимофеевны о мужском поле - "козья борода", в них сквозит и другой источник, другой, гротескный сюжет, построенный на отказе от любви, ведущем к самоосквернению, далекому от добродетельной самоотверженности Лизы и Лаврецкого. Это история Финна и Наины из "Руслана и Людмилы", жестокий фарс слишком поздней победы любовных чар:

И вдруг сидит передо мной
Cтарушка дряхлая, седая,
Глазами впалыми сверкая,
С горбом, с трясучей головой,
Печальной ветхости картина.
Ах, витязь, то была Наина!..
Я ужаснулся и молчал,
Глазами страшный призрак мерил
[...]
"Возможно ль! ах, Наина, ты ли!
Наина, где твоя краса?
Cкажи, ужели небеса
Тебя так страшно изменили?
Скажи, давно ль, оставя свет.
Расстался я с душой и с милой?
Давно ли?.."
- "Ровно сорок лет, -
Был девы роковой ответ:
-
Сегодня семьдесят мне било.
Что делать,
- мне пищит она, -
Толпою годы пролетели,
Прошла моя, твоя весна
-
Мы оба постареть успели.
Но, друг, послушай: не беда
Неверной младости утрата.
Конечно, я теперь седа,
Немножко, может быть, горбата;
Не та, что в старину была,
Не так жива, не так мила;
Зато (прибавила болтунья)
Открою тайну:
я колдунья!"

Отсюда глубокий метапоэтический уровень в подтексте "Квадратных окошек": в нем вся история романтического настроения. Это позднее воспоминание о романтическом культе недостижимого идеала и о раннем предчувствии старости и падения, сопутствовавшем ему с самого начала.

Для Анненского унижение идеала было и личной, быть может, в первую очередь личной темой. Есть у него стихотворение в прозе "Моя душа", в некоторых отношениях перекликающееся с "Квадратными окошками": "Я видел во сне свою душу. Теперь она странствовала, а вокруг нее была толпа, грязная и грубая. Ее толкали - мою душу. Это была теперь пожилая девушка, обесчещенная и беременная; на ее отечном лице странно выделялись желтые пятна усов..."

Личную сторону символики Анненского, в отличие от символики Блока, труднее всего описать. Ключевой, заглавный символ "Квадратных окошек", по всей вероятности, несет глубоко личный автобиографический смысл. Я не знаю литературных подтекстов к нему (толстовские "Записки сумасшедшего" с образами квадратной белой комнаты, красной занавески и "красного, белого, квадратного ужаса" были напечатаны через три года после смерти Анненского), - у него, кажется, нет предков и предтеч, а есть только потомки. В отличие от многих других вещей Анненского, от "Ненужных строф", например, заглавный образ здесь не является решением загадки, предложенной в стихотворении: отождествлять квадраты окошек с квадратами четверостиший было бы и натянуто, и недостаточно.

Чтобы приблизиться к смыслу "квадратных окошек" как символа настолько важного для стихотворения, что Анненский вынес его в заглавие, и уловить эмоциональное значение, которое этот символ, по-видимому, имел для поэта, надо восстановить некоторые детали события, которое он описал в очерке "Умирающий Тургенев". Такой реконструкции помогает стихотворение Мандельштама "Вы, с квадратными окошками, Невысокие дома..." - приветствие наступлению зимы в Петербурге, пришедшем в упадок, жалком, но еще цепляющемся за остатки былого уюта:

А давно ли по каналу плыл
С красным обжигом гончар,
Продавал с гранитной лесенки
Добросовестный товар!
[...]

И приемные с роялями,
Где, по креслам рассадив,
Доктора кого-то потчуют
Ворохами старых "Нив".

После бани, после оперы,
Все равно, куда ни шло, -
Бестолковое, последнее
Трамвайное тепло!

Это, очевидно, старая торгово-промышленная окраина города, Обводный канал, где прямо с лодки продавались глиняные горшки и стояли когда-то "невысокие, кирпичные, шоколадные дома" "с квадратными окошками", о которых вспоминает и Набоков в рассказе "Посещение музея": "Увы! Это была не Россия моей памяти, а всамделишная, сегодняшняя, заказанная мне, безнадежно рабская и безнадежно родная. Полупризрак в легком заграничном костюме стоял на равнодушном снегу, октябрьской ночью, где-то на Мойке или на Фонтанке, а может быть, и на Обводном канале, - и надо было что-то делать, куда-то идти, бежать, дико оберегать свою хрупкую, свою беззаконную жизнь. О, как часто во сне мне уже приходилось испытывать нечто подобное, но теперь это была действительность, было действительным всё, - и воздух, как бы просеянный снегом, и еще незамерзший канал, и рыбный садок, и особенная квадратность темных и желтых окон".

Анненский описал эту мрачную местность в своем очерке об умирающем Тургеневе и "Кларе Милич", вспоминая о похоронах писателя и думая о собственной смерти, об окошечке театральной кассы и об уходе красоты из мира:

"- Мне стоит назвать это имя, - и туман, который там, за мною, непременно хоть на минуту да посветлеет и расступится... Чаще всего вспоминаю я тогда теплое, почти нежное утро, но будто это уже осенью, - а я стою на черном и мягком скате Обводного канала... Вот и темная рогатая голова... это бойня, это ее страшный символ неизбежности и равнодушия, схваченного за горло. Редкий дым лениво ползет из высокой трубы... Вот на дымящейся глади канала у самого берега приткнулась барка... Только я не один... нас целая толпа... странная толпа, чисто русская, - зараз и неловкая, и приподнятая, и как бы готовая каждую минуту пострадать. [...]

22 года тому назад все это было для меня чем-то вроде сна или декорации... Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь, хотя и в хвосте, но все же перед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться туда я уже не могу, - теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные стекла, - когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы... О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью. [...]

С Кларой Милич в музыку тургеневского творчества вошла, уже не надолго, новая и какая-то звенящая нота. Это была нота физического страдания. [...]

В Аратове расположился старый больной Тургенев [...] Обстоятельства, сопровождавшие смерть Клары, сначала произвели на Аратова потрясающее впечатление... но потом эта "игра с ядом" внутри [...] показалась ему какой-то уродливой фразой [...] Но это отвращение и боязнь почувствовать отвращение едва ли принадлежат Аратову: по-моему, это горький вкус болезни во рту у Тургенева, это его утомленный ум, который не хочет более тешить себя романтизмом, потому что сквозь его театральную мантию не может не видеть тела, обреченного разлагающей его животной муке. [...]

В действии Клары почти нет: она только сквозит по рассказу, точно китайская тень по экрану [...] она убивает себя от любви, хотя и боится смерти[...] у Клары маленькие красные розы в волосах [...] О Кларе говорят с обожанием, она и снится только прекрасной, и она желанна даже, когда приносит смерть.

[...] эта страстно отрицающая аратовщину девушка, она, смертельно оскорбленная Клара, осуждена любить Аратова [...] И только перестав быть жизнью, только обратившись снова в призрак, в возможность, - она покоряет, наконец, сердце Аратова, - но сердце было восковое и скоро растаяло. Оно боялось красоты в жизни и тем более не вынесло красоты-идеи, красоты-силы... И вот еще раз уходит от людей Красота, невоплощенная и нелюбимая" ("Умирающий Тургенев. Клара Милич").

Красота уходит от людей, невоплощенная и нелюбимая, а остается квадратный ужас окошка кассы, где продаются билеты на какое-то посмертное театральное представление. Не слово ли "аратовщина" и имена Клары и Аратова, рассматривавшего стереоскопическую проекцию фотографического портрета Клары, подсказали Анненскому своим звуковым составом идиосинкратическую, личную символику слова "квадрат"?

Как бы то ни было, гипотезу, связывающую "квадратные окошки" стихотворения с образами Обводного канала, бойни, похорон автора "Клары Милич", опозоренных этой местностью, и смерти в виде окошечка пыльной театральной кассы, во всяком случае, в восприятии младших современников, подтверждает еще один вдохновленный Анненским отрывок из Мандельштама: "Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы, - сначала на морозе, потом под низкими банными потолками вестибюлей Александринки. Ведь и театр мне страшен, как курная изба, как деревенская банька, где совершалось зверское убийство ради полушубка и валяных сапог" ("Египетская марка").

Мои заметки не ставят себе задачей объяснить символ Анненского - многозначительный, а не многозначный, в терминах антиномии, предложенной М. Л. Гаспаровым в статье "Антиномичность поэтики русского модернизма". Я лишь сделал попытку описать предварительные условия для такого восприятия этого символа, которое соответствовало бы идеалу, выраженному в другом стихотворении Анненского, во всем противоположном чахлым горошкам и мертвой резеде квадратных окошек:

Пока свечи плывут
И левкои живут,
Пока дышит во сне резеда
-
Здесь ни мук, ни греха, ни стыда...

Лет десять назад, когда я только начинал печатать научные статьи в России, один прекрасный редактор предложил мне написать статью для своего журнала. "Можно написать о поэтике Анненского?" - спросил я. "Нет, ради бога, о чем угодно, о Мандельштаме, о Пастернаке, о Набокове, но только, пожалуйста, не об Анненском!"

Я хотел бы составить таксономию типов читателей, не терпящих Анненского.

вверх

"Не-я"

Источник текста: "Звезда", ? 5, 2006 г., http://www.zvezdaspb.ru/index.php?page=8&nput=531

В октябре 2005 года Литературный институт им. Горького отметил 150-летний юбилей Иннокентия Анненского яркой научно-художественной конференцией. В доме Герцена, где столько зла и зависти выпало когда-то на долю героев и мучеников русского слова, в дни съезда можно было физически ощутить трогательную любовь к тени того, 'Кто был предвестьем, предзнаменованьем, / Всех пожалел, во всех вдохнул томленье - / И задохнулся...'. Живой интерес к каждому оставшемуся от него слову объединил многочисленных и очень разных участников чтений. К сожалению, доклады юбилейной конференции будут опубликованы еще не скоро*, а бывают времена в жизни, когда руководящей страстью становится нетерпение совсем иного рода, чем то, о котором писал Анненский: 'Не торопись, побудь еще в обманах мая, / Пока дрожащих ног покатость, увлекая, / К скамейке прошлого на отдых не сманит...' Поэтому в майском номере 'Звезды' мне захотелось поместить переработанную версию своего доклада** на тему, которая в других ее проявлениях уже знакома читателям рубрики 'Из города Энн'***.

* Опубликованы в 2009 г., см. страницу сборника.
** Доклад
прочитан в первый день Чтений на пленарном заседании и назывался: и Не-я в поэзии Анненского, или: О стихотворении Анненского "Поэту"". В сборнике материалов конференции (2009) статья названа "Я и Не-я в поэтическом мире Анненского". Видимо, вариант статьи с названием "Кому адресовано стихотворение Иннокентия Анненского 'Поэту'?" опубликован: Text-Symbol-Weltmodell. Johannes Holthusen zum 60. Geburstag. Munchen, 1984.-S. 451-455 (фрагмент в статье У. В. Новиковой "Проблема отношения искусства к действительности в творчестве И. Ф. Анненского").
*** См. издание: Омри Ронен. Из города Энн. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2005 г.

*     *     *

Взаимоотношение между тем 'я', которое Ю. Н. Тынянов назвал 'лирическим героем', а Андрей Белый, переводя поэтику Тынянова на язык философии и грамматики, 'лирическим субъектом'1, и тем 'не-я', которое назовем 'лирическим объектом' стихотворения, выступает в поэтической модели мира Иннокентия Анненского как содержательный элемент предикативности, то есть сюжетного действия, производимого субъектом. Нравственное и художественное соотнесение 'я' и 'не-я' в лирических суждениях Анненского выражает взаимность действия и тождественность состояния субъекта и объекта или же страстное стремление к взаимности чувства и слитности бытия:

Я не знаю, где вы и где мы,
Только знаю, что крепко мы слиты.

('Петербург')

Иль я не весь в безлюдье скал
И черном нищенстве березы?
Не весь в том белом пухе розы,
Что холод утра оковал?

В дождинках этих, что нависли,
Чтоб жемчугами ниспадать?..
А мне, скажите, в муках мысли
Найдется ль сердце сострадать?

('Когда б не смерть, а забытье:')

1 О. Ронен. Блок и Гейне // Звезда. ? 11 (2002). С. 231; Из города Энн. СПб., 2005. С. 197-198.

Подобно другим поэтам третьей волны символизма2, но по-своему, Анненский - поэт третьего лица, одушевленного или чаще неодушевленного. Первая волна символистов была поколением 'я', Нарциссом, глядевшим в ручей; вторая волна - поколением 'ты', второго лица, будто служившего другим зеркалом, корректирующим зеркало субъективности. 'Как восстанавливается правота отражения? Через вторичное отражение в зеркале, наведенном на зеркало. Этим другим зеркалом - speculum speculi, - исправляющим первое, является для человека, как познающего, другой человек. Истина оправдывается только будучи созерцаемою в другом'.3 Но для обоих поколений 'Не-Я' - протяжение или отражение субъекта, его мечта или сон, 'Двойник Я сущего и призрак бледноликий', мертвый бог 'в личине Я', по слову Вячеслава Иванова (в стихотворении 'Тишина', на которое Анненский откликался не раз).

2 См.: В. М. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 106-109; О. Ронен. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни // Readings in Russian Modernism. To Honor Vladimir Fedorovich Markov (UCLA Slavic Studies. New Series. Vol. I) / Культура русского модернизма. В приношение Владимиру Федоровичу Маркову. М., 1993. С. 292-294; О. Ронен. В. М. Жирмунский и проблема преодоления в смене стилей и течений // Acta Linguistica Petropolitana / Труды Института лингвистических исследований. Т. I. Ч. 1 (СПб., 2003). С. 57-58.
3 Вячеслав Иванов. Религиозное дело Вл. Соловьева // Борозды и межи. М., 1916. С. 109.

Такого двойничества Анненский страшился, ибо если и мир, и читатель, как у Бодлера во 'Вступлении' к 'Цветам зла' ('Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frere', 'Лицемер читатель, мое подобие, мой брат'), лишь двойник 'я', то из одиночества нет исхода.

Так говорит Анненский в стихотворении 'Листы':

Кружатся нежные листы
И не хотят коснуться праха:
О, неужели это ты,
Всё то же наше чувство страха?

Иль над обманом бытия
Творца веленье не звучало,
И нет конца и нет начала
Тебе, тоскующее я
.4

4 Толчком для написания этих стихов была, по-видимому, акварель Мельери [Xavier Mellery] 'Осень' (1890), изображающая падающие листья в виде женщин.

Так обращается он и к своему истинному 'Другому', к читателю в будущем:

Пусть только бы в круженьи бытия
Не вышло так, что этот дух влюбленный,
Мой брат и маг, не оказался я
В ничтожестве слегка лишь подновленный.

Стихотворение 'Поэту', опубликованное спустя полвека после смерти Иннокентия Анненского,5 посвящено проблеме 'я' и 'не-я' в двуедином плане художественной критики и философского критицизма. В философии термином 'не-я' в смысле 'объект' пользовался Фихте, заключавший в этом абстрактном понятии природу как чисто объективное, и Шеллинг, говоривший, однако, о единстве субъективного и объективного во всех сферах.

5 Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. (Библиотека поэта). Л., 1959. С. 219-220, ил. между с. 208 и 209.

Приведем весь текст, потому что это стихи не из самых известных:

В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами - власть вещей
С ее триадой измерений.

И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз Не Я
Ты никуда уйти не можешь.

Та власть маяк, зовет она,
В ней сочетались бог и тленность,
И перед нею так бледна
Вещей в искусстве прикровенность.

Нет, не уйти от власти их
За волшебством воздушных пятен,
Не глубиною манит стих,
Он лишь как ребус непонятен.

Краса открытого лица
Влекла Орфея пиериды.
Ужель достойны вы певца,
Покровы кукольной Изиды?

Люби раздельность и лучи
В рожденном ими аромате.
Ты чаши яркие точи
Для целокупных восприятий.

Адресовано стихотворение Анненского не Гумилеву, как считал мой покойный профессор в Гарварде В. М. Сечкарев6, и не Валентину Кривичу, как предположил Ф. Ингольд7, а - дидактически - обобщенному поэту, но полемически, по моему предположению8, - конкретно Федору Сологубу. Именно на противопоставлении 'раздельности' 'лучей' и 'слитности' видений 'чада' или 'ночи' основаны у Сологуба два программных стихотворения, опубликованных в 1907 г.:

О, жалобы на множество лучей
И на неслитность их!
И не искать бы мне во тьме ключей
От кладезей моих!

Ключи нашел я и вошел в чертог,
И слил я все лучи.
Во мне лучи. Я - весь. Я только бог.
Слова мои - мечи.

-----

Разделенья захотел я и воздвиг широкий круг,
Вольный мир огня, веселья, сочетаний и разлук.

Но наскучила мне радость переменчивых лучей,
Я зову иную сладость, слитность верную ночей.

('Я один в безбрежном мире, я обман личин отверг:')

6 V. M. Setchkarev. Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij. The Hague, 1963. P. 38, 71-72.
7 F. Ingold. Innokentij Annenskij. Sein Beitrag zur Poetik des russischen Symbolismus. Bern, 1970. S. 131-134, 206.
8 О. Ронен. Кому адресовано стихотворение Иннокентия Анненского 'Поэту'? // Text-Symbol-Weltmodell. Johannes Holthusen zum 60. Geburstag. München, 1984. S. 451-455.

По-видимому, и у Сологуба, и у Анненского 'лучи' символизируют некий источник многоразличного тварного мира вещей и - у Анненского - представляют собой залог его действительного существования. Этот символ ведет свое начало из творчества гр. А. К. Толстого9:

Все явления вселенной,
Все движенья вещества -
Всё лишь отблеск божества,
Отраженьем раздробленный!

Врозь лучи его скользя,
Разделились беспредельно,
Мир земной есть луч отдельный -
Не светить ему нельзя!

9 О. Ронен. Литературно-историческое значение драмы гр. А. К. Толстого 'Дон Жуан' // Шиповник. Историко-филологический сборник к 60-летию Романа Давыдовича Тименчика. М., 2005. С. 385-387.

Литературный и философский смысл слова 'лучи' в стихотворении 'Поэту' не будет ясен, если не вспомнить этих слов из пролога к 'Дон Жуану'. Раздельная четкость лучей-объектов противопоставлена здесь слитности субъективных видений, как бытие вымыслу или как стили, основанные, по определению Р. О. Якобсона10, на метонимии, на смежности, например реализм, ширящий 'грани бытия', обращаясь всё к новым и новым сторонам жизни, противопоставлены стилям, основанным на метафоре, например романтизму, множащему формы воображением, и творящим новые автономные миры духа по сходству с сотворенным. В конце стихотворения Анненский по-гегелевски снимает это противопоставление между раздельным и слитным, между вещностью и вечностью, в понятии 'целокупности' творческого восприятия.

10 Роман Якобсон. О художественном реализме // Работы по поэтике. М., 1987. С. 387-393.

'...над нами - власть вещей / С ее триадой измерений', - пишет Анненский, потому что для тел характерна, согласно Декарту, протяженность, как для души мысль. Власть вещей зовет, потому что в ней открыты оба мира, прикровенные в искусстве: творец и бренная тварь, 'тленность', 'Творящий дух и жизни случай', как сказано в другом стихотворении Анненского о поэзии. Исподволь, от Декарта через Спинозу, Анненский, когда говорит о глазах 'не-я', переходит к одному поэтическому высказыванию Шеллинга11: 'Как бы поднятая из необозримой глубины, субстанция являет себя наблюдателю, <...> взирая на него широко открытыми глазами, преисполненным значения взором'.

11 Ф. В. Й. Шеллинг. Об отношении реального и идеального в природе // Соч. в 2 т. Т. 2. М., 1989. С. 51.

Два места в критическом наследии Анненского и одно из его так называемых 'стихотворений в прозе' помогают понять эмоциональное и эстетическое значение его веры в иное и внешнее, в объект, будь то творец, вещь или другая душа, и в слово как единственный путь к этому инобытию.

Первый отрывок представляет собой как бы манифест интерсубъективности, отрекающейся от романтического культа одиночества и одинокого героя-демиурга: 'С одной стороны - я, как герой на скале, как Манфред, демон; я политического борца; а <с> другой<,> я, т. е. каждый, я ученого, я, как луч в макрокосме; я Гюи де Мопассана и человеческое я, которое не ищет одиночества, а, напротив, боится его; я, вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же одинокой и дрожащей в пустоте паутины; не то я, которое противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему, а то я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и сделать его собою'.12

12 Иннокентий Анненский. Что такое поэзия? // Книги отражений. (Литературные памятники). М., 1979. С. 206.

Ту же мечту о близости к миру и к другому, которая внезапно достигнута смесившимися тенями ночного июльского тумана, выражает лирическая пьеса, озаглавленная 'Andante'. Не сразу, а только в конце становится ясно, что спутник, второе лицо, к которому обращается поэт, это его собственная жизнь или, во всяком случае, символ этой жизни, облик бесконечно милой женщины:

'<:> Дорога пошла моложами. Кусты то обступают нас так тесно, что черные рипиды их оставляют влажный след на наших холодных лицах, то, наоборот, разбегутся: и минутами мне кажется, что это уже не кусты, а те воздушные пятна, которые днем бродили по небу; только теперь, перемежаясь с туманом, они тревожат сердце каким-то смутным не то упреком, не то воспоминанием: И странно, - как сближает нас со всем тем, что н е - м ы (разрядка автора. - О. Р.), эта туманная ночь, и как в то же время чуждо друг другу звучат наши голоса, уходя, каждый за своей душою, в жуткую зыбкость ночи:

Брось вожжи и дай мне руку. Пусть отдохнет и наш старый конь:

Вот ушли куда-то и последние кусты. Там, далеко внизу, то сверкнет, то погаснет холодная полоса реки, а возле маячит слабый огонек парома: Не говори! Слушай тишину, слушай, как стучит твое сердце!.. Возьми даже руку и спрячь ее в рукав. Будем рядом, но розно. И пусть другими, кружными путями наши растаявшие в июльском тумане тени сблизятся, сольются и станут одна тень: Как тихо: Пробило час: еще: еще: и довольно: Все молчит: Молчите и вы, стонущие, призывные. Как хорошо!.. А ты, жизнь, иди! Я не боюсь тебя, уходящей, и не считаю твоих минут. Да ты и не можешь уйти от меня, потому что ты ведь это я, и никто больше - это-то уж наверно:'

В другом месте критической прозы Анненского, наиболее значительном с точки зрения теоретика, говорится о самоценности слов вне всякой связи с так называемым 'образом' 'и их благороднейшем назначении - связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним - и притом единственным средним, между этими двумя мирами'.13

13 Иннокентий Анненский. О современном лиризме // Там же. С. 338-339.

Самое трудное место в стихотворение 'Поэту' - это строки 'Не глубиною манит стих, / Он лишь как ребус непонятен'. Мы помним заключительные слова из стихотворения Анненского 'Идеал', в котором метафорой мира служит читальный зал библиотеки: 'Решать на выцветших страницах / Постылый ребус бытия'. 'Rebus, non verbis', 'вещами, а не словами' - так назывались первые ребусы. Не слова означали вещи, а вещи означали слова. Так, у Анненского знаменование есть двусторонний процесс: от вещи ожидается, что она ответит слову, и поэтому И. П. Смирнов14 совершенно справедливо заметил, что у Анненского 'знак сближается с вещью', 'элементы физического мира отождествлялись с семиотическими единицами', то есть между означаемым и означающим предполагалась обратная связь.

14 И. П. Смирнов. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 72, 84.

Есть одно сходное, выделенное курсивом место в 'Философии имени' А. Ф. Лосева: 'Тайна слова в том и заключается, что оно - орудие общения с предметами и арена интимной и сознательной встречи с их внутренней жизнью'15. И Анненский, и Лосев, по-видимому, отталкиваются от той же самой мысли В. Гумбольдта, которую приводит А. А. Потебня16: 'Человек окружает себя миром звуков для того, чтобы воспринять и переработать в себе мир предметов: все вообще отношения человека ко внешним предметам обусловлены тем, как эти предметы представляются ему в языке'. Стих для Анненского непонятен лишь как вещь, как явление природы, как один из ребусов бытия, как доступный чувствам феномен, а не как путь к потустороннему, к трансцендентному ноумену, которого искали в нем символисты-мистики.

15 А. Ф. Лосев. Философия имени. М., 1990. С. 48.
16 А. А. Потебня. Мысль и язык. Киев, 1993. С. 29.

Отношение означающего к означаемому в семантической поэтике Анненского, с его упованием на ответ, на двусторонность связи, точно соответствует отношению 'я' к 'не-я' в мире его поэзии.

Это отношение, в свою очередь, реализует мистическое и магическое понятие 'симпатии' между микро- и макрокосмом в эмоционально-лирическом плане как жалость и сострадание не только к 'старым эстонкам', не только к одушевленному, о чем проницательно писал П. П. Митрофанов,17 но и, в первую очередь, к неодушевленному, к изображению, к кукле на Валлен-Коски, к природе, грубо разбуженной весною, к предметам, которыми обставлено разлитое в мире мучение.

17 П. П. Митрофанов. Иннокентий Анненский // Русская литература ХХ века (1890-1910). Под ред. С. А. Венгерова. Т. II. М., 1915. С. 287.

Ноша жизни светла и легка мне,
И тебя я смущаю невольно;
Не за бога в раздумье на камне,
Мне за камень, им найденный, больно.

Картина Крамского 'Христос в пустыне' и утомленный бронзовый Гермес из Геркуланума, тоже сидящий на камне, тот Гермес, чья скептическая складка губ описана в трагедии Анненского 'Царь Иксион', в ремарке к явлению четвертому, представляются источниками этой трагической сцены. За ней стоит и легенда Гейне о грядущем искупителе камней и всех неодушевленных вещей, который, подобно Орфею, освободит их от неподвижности.18

18 О. Ронен. Естество // Звезда. ? 9 (2002). С. 233; О. Ронен. Из города Энн... С. 188-189.

И далее - сочувствие не воспоминанию, не слезам человека, прижавшего лоб к оконному стеклу, и не страданию Офелии, а 'душе вещей' - их безмолвию (поэтому перед стихотворением выставлен эпиграф из Роллина: 'La silence est l'ame des choses'):

Я жалею, что даром поблекла
Позабытая в книге фиалка,
Мне тумана, покрывшего стекла
И слезами разнятого, жалко.

И не горе безумной, а ива
Пробуждает на сердце унылость,
Потому что она терпеливо
Это горе качая: сломилась.

Жалость к миру феноменов, к миру явлений - та основная черта поэтической этики Анненского, которая делает его антиподом Вячеслава Иванова, певца спасительной безжалостности, отвергавшего и 'организованную жалость' Владимира Соловьева, и 'Шопенгауэрову мораль о солидарности сострадания'.19

19 Вячеслав Иванов. Указ. соч. С. 108.

В этом непреодолимая преграда между двумя нравственными полюсами русского символизма.

С одного полюса говорит Иванов в цикле 'Carmen saeculare':

Но, не вотще прозрев всемирное распятье
И Бога крест подъяв, как Симон Кириней,
Мы жадной Жалости разрушили заклятье,
Навек Любовь расторгли с ней.

Разлука темная нас в узах истомила;
Рос в сердце тернием пониклый цвет полей;
В разлад мятежных волн мы правили кормила,
И в хаос розлили елей.

И за надменный мир железных поколений
Всем Состраданием Земли переболев, -
Как жалобу Сирен, дух презрел плач Явлений
И воссмеялся в нас - как Лев.

('Vitiato melle cicuta'20)

20 'Медом с подмешанной цикутой' - цитата из сатиры II.I Горация.

С другого полюса - Анненский, любивший того поэта, который сказал: 'Жалко, жалко мне цветочка, / Жалко и мороза', и не знавший, кто более заслуживает сострадания - воля к жизни 'Сирени на камне' или окаменелая мука придавившей ее надгробной плиты:

Клубятся тучи сизоцветно.
Мой путь далек, мой путь уныл.
А даль так мутно-безответна
Из края серого могил.

Вот кем-то врезан крест замшенный
В плите надгробной, и, как тень,
Сквозь камень, Лазарь воскрешенный,
Пробилась чахлая сирень.

Листы пожёлкли, обгорели:
То гнет ли неба, камня ль гнет, -
Но говорят, что и в апреле
Сирень могилы не цветет.

Да и зачем? Цветы так зыбки,
Так нежны в холоде плиты,
И лег бы тенью свет улыбки
На изможденные черты.

А в стражах бледного Эреба
Окаменело столько мук:
Роса, и та для них недуг,
И смерть их - голубое небо.

Уж вечер близко. И пути
Передо мной еще так много,
Но просто силы нет сойти
С завороженного порога.

И жизни ль дерзостный побег,
Плита ль пробитая жалка мне, -
Дрожат листы кустов-калек,
Темнее крест на старом камне.

вверх

Два образа 'заумной' поэзии у акмеистов

фрагмент (сокращённого текста на рус. яз.)

Источник текста: Philologica, 2003/2005, vol. 8, ? 19/20 http://rvb.ru/philologica/08rus/08rus_ronen1.htm
Текст открыт с разрешения редакции. Полный текст на англ. яз. PDF

В произведениях Мандельштама встречается также другой метапоэтический образ непонятного, но важного сообщения с утраченным кодом. Это образ морского чудовища, или водорослей, или чудовища, превращающегося в пучок водорослей. Мучительное благозвучие итальянского стиха предстает у Мандельштама чудовищем с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз ('Не искушай чужих наречий...', 1933). Уксусная губка в этом стихотворении восходит, конечно же, к евангелию, но попадает в то же семантическое поле 'гротескной морской жизни' и обнаруживает связь как с пастернаковским образом поэзии - греческой губки ('Весна', 1914; ср. 'Несколько положений', 1918, 1922), так и с мандельштамовской интерпретацией 4-го стиха из XXXII песни 'Ада' в 'Разговоре о Данте' (1933): ''Я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции', - то есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой <...> Но выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки'.

Аналогичное иносказательное изображение попыток поэта-читателя освоить чуждую эстетическую систему мы находим в одном из черновиков 'Грифельной оды' (1923): <...> Какая мука выжимать // Чужих гармоний водоросли. В поэтическом словаре Мандельштама водоросли означают 'заумь'. В статье 'Девятнадцатый век' (1922) этот образ выражает идею отвергнутого, обесцененного и непонятого наследия: водоросли символизируют собой остатки исторической эпохи, ушедшей в прошлое. Французская революция, воплощенная в 'античном бесновании' ямбов Шенье, представлена здесь как 'Горгона' (то eсть медуза), чья голова 'выплеснулась на берег девятнадцатого столетия уже непонятая' и лежит там, напоминая 'пучок морских водорослей'. 'Из союза ума и фурий родился ублюдок, одинаково чуждый и высокому рационализму энциклопедий, и античному воинству революционной бури - романтизм'.

Это близкий парафраз метафорического описания тайны Гамлета в статье Инн. Анненского 'Проблема Гамлета' (1907). И тайна происхождения романтизма в статье Мандельштама ('союз ума и фурий', породивший чудовище), и тайна мнящего себя незаконнорожденным Гамлета в статье Анненского - это тайны рождения: 'Тайна Гамлета представляется мне иногда каким-то сказочным морским чудовищем <...> Довольно самого скромного огонька в актере, - чтобы толпа ротозеев на берегу увидела в воде черный силуэт добычи и принялась рукоплескать <...> Впрочем, не ручайтесь, чтобы тайна Гамлета, сверкнув нам и воочию своей загадочной серебристостью, не оказалась на берегу лишь стогом никуда не годной и даже зловонной морской травы'.

В этом контексте становится ясно, почему Мандельштам сравнивал Анненского - неудавшегося посредника между великой западной традицией и полусонной Россией рубежа веков - с орлом, 'когтившим Еврипида, Малларме, Леконта де Лиля', который 'надменно выпускал из когтей добычу' и 'ничего не приносил нам в своих лапах, кроме горсти сухих трав' ('О природе слова', 1922). Эта яркая критическая аллегория представляет собой сжатый пересказ строк Фета о поэте, чей крылатый слова звук // Хватает на лету и закрепляет вдруг // И темный бред души, и трав неясный запах; // Так, для безбрежного покинув скудный дол, // Летит за облака Юпитера орел, // Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах ('Как беден наш язык...', 1887).

Слова Мандельштама о 'неспособности Анненского служить каким-то бы ни было влияниям, быть посредником, переводчиком' необычайно важны для правильного понимания роли цитации в русском модернизме. Искусство цитаты всегда (по крайней мере, до акмеизма), было искусством посредничества. То, как подошел к этому искусству Анненский, ненавязчиво, но последовательно выдвигавший на первый план вторичные, периферийные элементы подтекста, делает его предшественником не только акмеистской критики, но и деконструктивизма в его редких удачных проявлениях.

Иносказания

фрагмент

Источник текста: Звезда. 2005. ? 5 ("Из города Энн"). С. 229-230.

229

В опыте о каламбурах в январском номере "Звезды" я мельком упомянул, что у Александра Введенского, чье столетие мы отмечали недавно в Белграде, на вздорной игре слов построено, среди прочих, и бывшее злободневным в 1929 году стихотворение "Две птички, горе, лев и ночь". Оно напоминает басню своим названием, и нарочито поучительной аллегоричностью повествования, и завершением - с очевидной "моралью" в конце:

тут испугались обе птички
куда бежать им от судьбы
пришли бои вражда и стычки
и помешательства столбы
взросли на поле сухопаром
и дело кончилось пожаром.

Я перечитываю Введенского в последние месяцы почти также часто, как Анненского. Их миры соприкасаются как два ряда, стремящихся к бесконечности, отрицательный и положительный. Бездонная Звезда Введенского - "Горит бессмыслицы звезда / она одна без дна" - притягивает лучи к Одной Звезде Анненского, о которой иные говорят, что это смерть, другие, что это Stella maris, третьи, что это поэзия, четвертые, что это идеал, - потому что смысл символа у Анненского, как и положено настоящему символу, неисчерпаем:

Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя...
Не потому, чтоб я Её любил,
А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Неё светло,
А потому, что с Ней не надо света.

Так Анненский переложил на язык символов стихотворение Сюлли-Прюдома "Идеал", которое сам же и перевёл на русский язык:

Призрачна высь. Своим доспехом медным
Средь ярких звезд и ласковых планет

230

Горит луна. А здесь, на поле бледном,
Я полон грез о той, которой нет;

Я полон грез о той, чья за туманом
Незрима нам алмазная слеза,
Но чьим лучом, земле обетованным,
Иных людей насытятся глаза.

Когда бледней и чище звезд эфира
Она взойдет средь чуждых ей светил, -
Пусть кто-нибудь из вас, последних мира,
Расскажет ей, что я ее любил.

Кто не поленится сравнить перевод с оригиналом, увидит, что у Анненского нет "души мира" и света, который уже в пути, но зато и звезда его - это не только отдаленная и поэтому еще не видимая звезда Сюлли-Прюдома, а нечто чуждое другим звездам, быть может, и не звезда вовсе, а алмазная слеза жалости идеала к миру, которая станет видна перед его концом.

вверх

Начало \ Написано \ О. Ронен

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2020
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования