Начало \ Написано \ Ю. К. Герасимов

Сокращения

Открытие: 05.04.2016

Обновление:

Ю. К. Герасимов 
Драматургия символизма

фрагменты главы из книги

Источник текста и примечаний: История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX века: до 1917 г. / АН СССР; ИРЛИ (ПД). Л.: Наука, 1987. С. 559-563, 592, 596-598. Из четырнадцатой главы

559

Поиски теоретических основ для символистской драмы были многообразными, сама же она рождалась медленно и трудно. Потребность в репертуаре для своего ещё не созданного театра была настолько велика, что не замеченной не оставалась ни одна из символистских пьес. <...>

Однако в ранней драматургии символизма существовало и такое явление, которое несмотря нa подлинную оригинальность и несомненные литературные достоинства, в момент возникновения не получило признания. В самом начале 1900-х годов, когда Meрежковский еще надеялся переводами и постановками античных трагиков способствовать воскрешению мистериального искусства, вышли в свет две трагедии в стихах И. Анненского - 'Меланиппа-философ' (1901) и 'Царь Иксион' (1902). Анненский не одобрял создания в богостроительных целях 'суррогатов веры' или 'игрушек чужих вер'. В мифах он ценил 'простор для самого широкого идеализма' и находил в них 'силуэты тех героических, поднимающих душу образов и ситуаций, и те благородно-мажорные ноты, которых не хватает современным темам'16. Трагедии малоизвестного 46-летнего филолога-классика были едва замечены символистами. На ученые 'античные' трагедии, не связанные явным образом с запросами современности, не откликнулась и демократическая критика. А между тем две первые трагедии Анненского составляли половину его 'еврипидовской' тетралогии - одного из наиболее значительных явлений в символистской драматургии. Осуществив огромный труд по переводу и художественному анализу произведений Еврипида, он также 'воссоздал' три его несохранившиеся трагедии. Но это была не реставрация и даже не стилизация, а более сложное творческое соприкосновение, позволившее Анненскому сочетать свои умонастроения с мировой культурной традицией. Обработка античных мифов была достаточно

16 Анненский И. Античная трагедия. В кн.: Театр Еврипида. СПб., [1906]. Т. 1. С. 47.

560

распространенной среди французских драматургов последней трети XIX в. Умевший ценить лучших из них, Анненский, однако, отмечал, что в их драмах, оснащённых подчас сложной психологической разработкой характеров, лишь излагается история мифа,  тогда как жизнь мифу дает новое его понимание. Анненский писал в статье об одном из своих 'дорогих учителей' - 'Леконт де Лиль и его "Эринии"'17: ' '...для трагедии, хотя б и современной, мало в качестве ее пружин свободного действия страстей и чтоб тайна жизни сводилась ею к сложности душевного механизма. B ней должен быть или императив, или нравственный вопрос'18. Анненский признавал в Еврипиде первого в мире поэта по умению вызывать сострадание19, ставить высшие этические вопросы. Другим великим 'трагиком',  сострадавшим людям, для Анненского стал Достоевский. С этими авторитетами в основном и соотносил драматург свою концепцию трагического и свои представления о человеке.

Уже в трагедии 'Меланиппа-философ' Анненский следовал античной традиции лишь в той норе, в какой ее форма обеспечивала художественно органичную (на его восприятие) жизнь мифа. Рок и боги в трагедии действуют номинально. Трагическое существует в самой жизни, в человеческих заблуждениях и аффектах. Безвинность Меланиппы - важная особенность трагедии, позволившая драматургу усилить ее нравственное звучание, лирическую выразительность и соотнести миф с духовным опытом современного человека. В трагедии есть 'ужас и сострадание' (по Аристотелю), но ужас вызывается не деяниями героини, a властью догм и поступками облеченных властью духовных слепцов. Все сострадание поэтому отдается героине. Меланиппа стойко переносит страдание не из покорности. У нее достает мужества жить без 'обманов' и 'надежд', сознанием правды, c ощущением в себе бога - 'чистого разума'. Свой удел она принимает как избранничество: 'Ты // Не угасай во мне, эфир, и жребий // Свой не сменю на счастье темных душ'. Серьезным новшеством Анненского было коренное изменение функции хора, который у него поддерживает интересы индивидуума и, вторя лирике героини, придаёт этой лирике общезначимость. Анненский, таким образом, заметно усилил лирическое начало в трагедии за несколько лет до того, как создание лирической драмы стало эстетической проблемой и практической задачей русского символизма.

Опасность дедраматизации, котрую несла с собой лирика, была сразу же учтена Анненским. Во второй трагедии, 'Царь Иксион', он подчинил лирику хоров и 'музыкальных антрактов' сквозному действию. Тем самым он отверг опыт 'неподвижной драмы' М. Метерлинка, который возводил её к античной траге-

17 Поэт и драматург Л. де Лиль осуществил полный перевод Еврипида.
18 Анненский И. КО. С. 433.
19 Анненский И. Миф об Оресте у Эсхила, Софокла и Еврипида. СПб., 1900. С. 39.

561

дии20. Анненский по-своему пересказал миф о преступном и надменном нечестивце Иксионе. Первый сюжет мифа - вероломное убийство тестя Иксионом - анненский опускает и начинает трагедию с прощения Зевсом измученного полубезумного скитальца. Автору важно не только умалить вину Иксиона (убитый им - алчный старик), но и вообще освободить его от 'юридической' ответственности за прошлое преступление, совершённое накануне его трагического восхождения. Полное прощение Иксиона Зевсом выражало в мифологической форме идею Анненского о том, что 'преступление есть нечто, лежащее вне самого человека, который его совершил'21. Посредством этой идеи происходило подключение к еврипидовскому миру трагедии некоторых проблем и мотивов из романов Достоевского, прежде всего из 'Преступления и наказания'. утративший царство и все связи с людьми, прощённый Иксион предстаёт человеком вольным, свободным от обязательств даже перед самим Кронидом. Красота свободы преобразила Иксиона, но нравственное чувство читателя не позволяет забыть, что свобода эта обретена героем путём преступлений. И свою отделённость от людей Иксион избыть не стремится, а закрепляет, останавливая свой, предоставленный Зевсом выбор не на 'забвении', а на 'бессмертии'. Не имеющее благой цели (для Анненского - альтруистической) усиление личности (титанизм) становится источником его великих мук. Новое, центральное для трагедии преступление, которое совершает Иксион, - его дерзкая любовь к Гере, жене Зевса. Типичный для античного мифа случай нечестивого превышения человеком дозволенного (hybris) получает у Анненского не морализаторское, а гуманистическое освещение. Иксиона страшит удел остаться 'игрушечным божком' в сонме богов, и он готовится к бунту. Первоначально он с 'надрывом' 'подпольного человека' мечтает 'хозяину за ласки заплатить' совращением его 'подруги'. Нравственной чистоты у Иксиона нет. Но и такой 'грешный' богоборец нравственно побеждает олимпийцев, поддерживающих мировую иерархию с помощью мёртвых догм, силы и обмана. Иксион не только 'зарился' на Геру - он посмел полюбить её страстно, безоглядно22. Индивидуалист-'сверхчеловек' реализовал свою свободу в этой несбыточной любви, в готовности принять за неё страшную кару. Униженный и преданный самой Герой, которая подстроила ему ночное свидание со своим призрачным подобием, и навлёкший на себя жестокую мстительность Зевса, героический страдалец Иксион сохраняет высокое человеческое достоинство. Трагедия кончается скорбными и осуждающими богов словами хора: 'Человека мучат'.

Стоящие обособленно 'Меланиппа-философ' и 'Царь Иксион' не оказали заметного воздействия на становление символистской

20 Отказ от 'статуарной красоты' прозвучал и в статье Анненского 'Античная трагедия' (1902).
21 Анненский И. КО. С. 192.
22 Мотив святотатственного инцеста (Гера - мать людей) остался в подтексте трагедии.

562

драмы. Лишь Вяч. Иванов в 'Тантале' и незаконченной трагедии 'Ниобея' предстаёт их внимательным читателем. Он также прибегает к свободному толкованию мифа, поставленному на службу современной проблематике, резко усиливает лирическую функцию хора, вводит принцип сопряжённой опоры на античную мысль и на Достоевского. Заметным стимулом для Иванова было и отталкивание от Анненского, внешние следы чего видны, например, в полемической трактовке мифа об Иксионе (в трагедии 'Тантал').

Утвердить своё достоинство в трагическом мире может у Анненского не только героическая личность. В трагедии 'Лаодамия' (1902, опубликована в 1906) юная жена царя Иолая (Протесилая), ушедшего в поход на Трою с брачного пира, мечтательна и нежна. Встреча Лаодамии с тенью погибшего мужа, вымолившего у богов свидание с женой, - центральная сцена трагедии. Для богов возвращение тени Протесилая на брачное ложе - 'жестокая игра'. Драматизм людских судеб занимает и тешит 'упадочных' олимпийцев, потерявших вкус к простым наслаждениям. Анненский не преследовал богоборческих целей - его волновал трагический удел человека в мире, лишённом этических основ, и влекла нравственная красота героя, не покоряющегося такому миропорядку. Возможности мистической разработки мифа о 'фессалийской Леноре'23 Анненского не занимали. В исступлённых взываниях героини к Дионису не следует усматривать его дань теории 'дионисизма', привлекавшей многих символистов, - Анненский относился к ней скептически. Преданно и деятельно любящая Лаодамия ещё надеется вырвать у судьбы её жертву и молит бога мёртвых Диониса-Загрея воскресить Протесилая, искусную восковую статую которого она лелеет на своём ложе.

Как и в других трагедиях Анненского, в 'Лаодамии' много горечи и безутешности. Лишённая права на мечту, героиня бросается в костёр вслед за статуей мужа, которую предал огню отец Лаодамии сухой догматик Акаст. Гибель героини трудно назвать победой, но ей отдаётся сострадание. Хор и корифей в трагедии не выступают носителями объективной и надличной истины. Они во всём сочувствуют Лаодамии, им передан авторский комментарий (усиленный введением 'музыкальных антрактов'), выражающий сокровенные движения героини в форме лирических стихотворений. По точному наблюдению исследователя, 'герои трагедии Анненского очень сдержанны в своих речах, для которых характерны полутона, отнюдь не восклицания (они так же сдержанны, как и лирическое "я" поэта в его стихотворениях)'24. Необычный жанровый подзаголовок 'Лаодамии' - 'лирическая трагедия' - отражал самую суть устремлений драматурга, с наибольшей силой запечатлевшихся в его последней драме 'Фамира-кифарэд' (1913).

23 И. Анненский имеет в виду известную балладу Г. Бюргера 'Ленора' о мёртвом женихе. См. СиТ 59. С. 443.
24 Фёдоров А. В. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. В кн.: СиТ 59. С. 40.

563

Модернизация античной трагедии и мифа, лиризация драмы были общесимволистскими установками. Примечательно, что вокруг 'Лаодамии' возник даже своего рода 'конкурс': тот же миф был по-разному трактован Ф. Сологубом в трагедии 'Дар мудрых пчёл' (1907) и В. Брюсовым в трагедии 'Протесилай умерший' (1913)25. За пределы жанра классической трагедии 'лирическая трагедия' Анненского всё же не выходила, о чём свидетельствует наличие в ней нравственных критериев, реальных (не мнимых) конфликтов, порождающих действия, и индивидуальных характеров. Иной, нежели у 'теургов', была и лирика, призванная выразить противоречия современного сознания, а не мистические переживания, не причастность отдельного "я" к таинствам мирового бытия.

<...>

592

К 1910-м годам литературно-эстетические позиции символизма заметно ослабли. Утопичность создания мистериального театра стала очевидной даже для самых упорных его приверженцев. Однако и мифологическая трагедия, связанная с античной, и неомифологическая продолжали разрабатываться символистами. Брюсов, попрекавший Анненского за отход в 'Лаодамии' от форм античной трагедии (рифмованный стих, вольности построения, анахронизмы и др.)84, опубликовал в 1913 г. трагедию 'Протесилай умерший'. Внешнее следование античному канону сочеталось в ней с моментами модернистской трактовки сюжета и образа Лаодамии. Так, тень Протесилая вызвана из Аида колдуньей. Сцена встречи героини с тенью супруга имеет некрофильский акцент. Но брюсов наделил Лаодамию не только страстным, но и самозабвенно, до героизма преданным сердцем. Смена чувств и градация её состояний, тонко разработанные автором (более в логическом, чем в психологическом плане), значительно оживляют и 'очеловечивают' эту выстроенную искусными, но холодными руками трагедию. Если Анненский с каждой трагедией отходил от античной поэтики и проблематики ради выражения драматизма души современного человека, то Брюсов после 'Земли' и экспериментальной 'психодрамы' 'Путник' (1911; она состоит из одного монолога героини, обращенного к молчащему Путнику) отступил к античной трагедии в её классическом виде.

84 См.: Аврелий. О книгах. - Весы, 1906, ? 6, с. 64.

596

В отличие от В. Иванова И. Анненский относился скептически к модернизации древнегреческой религии, а публичное богоискательство и богостроительство резко осуждал. В одном из писем 1909 г. он возмущался собраниями Религиозно-философского общества: 'Искать бога - Фонтанка, 83. Срывать аплодисменты на боге... на совести. Искать бога по пятницам... Какой цинизм!'93. Статью того же года 'О современном лиризме' И. Аннен-

93 Анненский И. КО. С. 485.

597

ский, метя в эпигонов 'дионисического' искусства, но задевая и его теоретика - Вяч. Иванова, начинал насмешливым заявлением: 'Жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро'94. К тому времени Анненским уже была написана оказавшаяся последней 'антидионисическая' трагедия 'Фамира-кифарэд' (1906 г., вышла в свет в 1913 г., после смерти автора). В этом произведении Анненский значительно усилил осовременивание мифа (в трактовке, сюжете) и лирическое его освоение, что было характерно уже для 'Лаодамии'. Всё это сопровождалось изменением связей драматурга с античной трагедией. Он признава, что от классического театра 'ушёл далеко', а в мифе о музыканте, дерзнувшем состязаться с музами, сохранил лишь 'остов сказки'95.

'Фамира-кифарэд' - драма потаённо-исповедальная. В ней запечатлены скорбные мысли Анненского о трагическом жизненном уделе художника, самоотверженно жаждущего совершенной красоты, познавшего 'муку идеала'. Музыкант и поэт Фамира 'сух и горд' и, никого не любя, чуждается людей. Всё житейское и человеческое отвергнуто им ради постижения высшей гармонии. Однако образ Фамиры только в экспозиции является своеобразным варианта индивидуалиста Иксиона. Откровение красоты (для него играла Евтерпа) преобразило надменного кифарэда. Познав, что есть искусство, не достижимое для смертных, он прекратил состязание и безропотно принял наказание богов.

В пору работы над драмой Анненский освободился от своего увлечения 'эготизмом', ощутил ограниченность индивидуализма96. Но поэт не принял 'дионисизма' - ни как мировоззренческой мифологемы, ни как пути преодоления индивидуализма. Растворение личности в иррациональном коллективном действе освобождало её от нравственных идеалов. Анненскому же казались ближе благородное самоотвержение альтруизма, вера в действенность сострадания, верность гуманистическим идеалам, т. е. этические ценности, признававшиеся народничеством97. 'Дионисизм' в 'вакхической драме' 'Фамира-кифарэд' предстаёт как стихия, не просветлённая высоким разумом и нравственно нечистая, губительная для художника. Мать Фамиры нимфа Аргиопэ, совсем не по-матерински влюбившаяся в сына, возмутила его творческий покой, вовлекла в состязание с музой, предварительно вымолив у Зевса поражение кифарэда, ибо, побеждённый, он останется с ней. Трагедия, отдающая предпочтение Аполлону (культ разума, утончённая, но рациональная психология, отсутствие мистики), а не Дионису, и не порывавшая с принципами аристотелев-

94 Там же, с. 328.
95 СиТ 59, с. 511.
96 См. письмо к Е. М. Мухиной от 5 июня 1905 г.: КО, с. 459.
97 На это обратила внимание И. В. Корецкая, см. её статью 'Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма' в кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. М., 1975. С. 228 и др.

598

ской драмы (главное - наличие объективированных самостоятельных характеров), подверглась пристрастной критике Вяч. Иванова98. Отдав должное мастерству поэта, он представил антидионисическую направленность трагедии как её недостаток. Неполноценным казался ему и катарсис: герой остаётся запертым 'в себе самом'. Отсутствие персонажей-масок делает трагедию, заявлял Иванов, 'неантичной'. Он причислял Анненского к 'уходящим', к декадентско-индивидуалистическому искусству. Сходные мысли высказал и В. Брюсов. Хотя, 'Фамира-кифарэд', считал он, 'гораздо выше' 'Лаодамии', нарушений жанровых канонов там не меньше99.

Новизну драматургии Анненского, искусство причудливого соединения античности с современностью острее ощутили критики, менее связанные с символистской традицией (Арс. Альвинг, Ю. Соболев и др.). Н. Пунин высказал интересную, хотя и парадоксально звучащую догадку о том, что Анненский-драматург 'опередил и свою школу, и своих современников, и даже, если хотите, самого себя'100. Впрочем, самое проницательное слово об Анненском произнёс всё же Вяч. Иванов: 'Именно жалость, как неизменная стихия все лирики и всего жизнечувствия, делает этого полуфранцуза и полуэллина времен упадка глубоко русским поэтом'101.

Смелые опыты Анненского над трагедией, в которой он прихотливо сочетал античность с современностью, снижал патетику, вводил лирику, иронию, элементы психологизма (с мимикой вместо маски), имели целью не разрушить трагедию, а, освобождая её от условно-архаического балласта, сохранить как живую ценность, сопряжённую по многим линиям с современностью.

Принцип этот оказался для русской и советской драматургии плодотворным.

98 См.: Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского. - В кн. Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916, с. 291-311.
99 Русская мысль, 1913, ? 7, с. 266.
100 Пунин Н. Н. Проблема жизни в поэзии И. Анненского. - Аполлон, 1914, ? 10, с. 47-50.
101 Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского. С. 295.

вверх

Начало \ Написано \ Ю. К. Герасимов

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования