Обновление: 25.12.2023

Коротко об Анненском

А - М     Н - Я

Геннадий Айги
Сон-и-поэзия

фрагменты

Источник текста: Ковчег. Литературный журнал. Париж. ? 4. 1979.
https://vtoraya-literatura.com/publ_403.html

Геннадий Николаевич Айги (1934-2006) - чувашский и русский поэт и переводчик.

Из части 19, с. 73:

К каким поэтам со словом 'Надоело' обратился Маяковский в самом начале его столь деятельного пути? Это Анненский, Тютчев, Фет. Именно те поэты, в поэзии которых - во всей русской литературе - больше всего - сна. Нет сна у Маяковского (есть - только сновидения, выдуманные, 'конструктивные'), много его - у Пастернака.

Из части 38, с. 77:

В стихах о бессоннице чаще всего встречается слово 'совесть'. Нет-Сон (не просто 'отсутствие сна') добирается до стержня человека. И самый 'совестливый' из русских поэтов, чаще и больше всех оперирующий совестью, - Иннокентий Анненский, - самый большой мученик Бессонницы в мировой поэзии. Его 'Старые эстонки', почти-кричащая поэма о бессоннице, носит подзаголовок: 'Из стихов кошмарной совести'.

Сны-стихи Анненского также мучительны, - это - не углубление в сон, а выход из сферы сна в тоску, в холодные зори испытующего, казнящего самосознания.

Н. Н. Асеев

Источник текста: Асеев Николай [Рец. на книгу Н. Брауна] // Печать и революция. 1927. Кн. 1. Январь - февраль. С. 196.
https://rusneb.ru/catalog/000200_000018_RU_NLR_PER_B_2612999_1927_1/

Его стихи преисполнены такой серьёзности в тщательном соблюдении этого приема <"поэтического косноязычия" - по определению автора рецензии>, что становится страшно за молодость, которой, по всей видимости, обладает автор. <...> но такая неестественная серьёзность почти всегда в результате давала более учёных, чем поэтов. Примеры: Вл. Соловьёв, И. Анненский, Вяч. Иванов. Такое трудное, с самого начала перегруженное знанием усилие невыносимо для лёгкой походки поэта.

Н. Барковская
Стилевой импульс "бестактности" в творчестве Б. Поплавского

фрагменты статьи

Источник текста: ХХ век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900-1950) / Отв. ред. В. В. Эйдинова. Екатеринбург: УрГУ, 1998. Вып. 3. Стр. 104-115.

Сосредоточенность на ситуации смерти, отрешенность от постыдно-полнокровной жизни, принцип воздержания от действия - все эти заветы Аполлона Безобразова <героя одноимённого романа Б. Поплавского> реализуются в поэтике романа через "голоса" французских символистов. И одновременно любовь к жизни, жалость к плотскому, жажда Бога звучат через иные "голоса", не менее близкие герою романа, "голоса символистов" русских. "Тихие" (мистические) чувства, испытываемые героем при созерцании хрупкости и красоты жизни, воспринимаются как отзвук интонации "Тихих песен" И. Анненского. "Отрава бесплодных хотений", "тоска мимолетности", сдержанность страдания и сострадания, ассоциативный (психологический символизм), когда вещь дублирует человеческое состояние, - эти черты поэзии Анненского ощутимо близки Поплавскому. "Неповторимо прекрасные сумерки", "бессмертный закат", сочувствие слепому камню и сопереживание "лиловеющему асфальту" явственно отсылают его тексты к строкам Анненского:

Камни млеют в истоме,
Люди залиты светом...
И не все ли равно вам:
Камни там или люди?
(''Тоска белого камня")

Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.

Как листья тогда мы чутки
Нам камень седой, ожив.
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив...
("То было на Валлен-Коски")

Лирическому герою Анненского чужд эгоцентризм. Его "совестливость", характерная для русской интеллигенции XIX века, как и боязнь пышных, эффектных приемов, поэтика умолчаний и психологических нюансов напоминает эстетические и стилевые устремления, свойственные А. П. Чехову.

<...>

<...> русский символизм формируется как прямой наследник символизма французского, что особенно очевидно в поэзии Анненского. А. Е. Аникин убедительно демонстрирует связь Анненского с "тоскующей душой" Бодлера, с темой "пустого", "выжженного" неба, с идеей таинственности, загадочности, "Le grant Peut-Etre" жизни и позиции*.

* См.: Аникин А. Е. Из наблюдений над поэтикой И. Анненского // Серебряный век в России. М., 1993. С. 137-139. DJVU

Майкл Баскер
Ранний Гумилев: путь к акмеизму

фрагменты книги

Источник текста: Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. / [Авторский] пер. с англ. СПб.: Издательство Русского Христианского Гуманитарного института, 2000.

Из "Введения":

5

Ко времени следующей "акмеистической" годовщины - столетия со дня рождения А. А. Ахматовой в 1989 г. - положение дел существенно изменилось, и моя "третья" глава PDF 1,3 MB - о Гумилеве и И. Ф. Анненском -- возникла в связи с одной из уже более или менее беспрепятственных встреч между западными и российскими славистами в течение этого юбилейного года -- американской конференцией, посвященной специальной теме о Царском Селе и его поэтах.

Здесь же (с. 7) автор назвал Анненского "болезненно чутким к "обидам" и "мукам" повседневной жизни".

Из Главы 4, "'Актеон' - "забытый" манифест акмеизма":

120

В последующей полемике вокруг возникшего акмеизма теоретический вопрос о 'пределах творческой свободы' в обрабатывании традиционных тем игра, как будто бы, малозаметную роль. Но следует подчеркнуть, что вышеизложенные принципы Иванова также фундаментальным образом отличались и от подхода к классическому мифу И. Ф. Анненского - с 'нео-эллинизмом' которого, как мы увидели в предыдущей главе, Гумилев демонстративно осуществил себя в том же 'Обществе ревнителей художественного

121

слова' в конце 1911 г. И поэтому не случайно, что именно в ходе критического разбора Анненского - авторитетного 'предшественника' и 'учителя' враждебно выступавших против Иванова акмеистов - Гумилев наиболее непосредственно вернулся к вопросу о допустимости вольной, субъективно-личной трактовки традиционного материала. В рецензии на его вакхическую драму 'Фамира-кифаред' (впервые опубликованную в том же году, что и 'Актеон'), Гумилев с явным полемическим оттенком снова настаивал на праве художника на своеобразную переработку мифологических тем ('возрождение античности'):

(Анненский) ни за что не хотел покинуть существующего, с его ярким, образным языком и нюансами психологии, ради унылой отвлеченности, но для трактовки мифа ему был необходим налёт необычности, и он достигал его, причудливо соединяя античность с современностью. Его персонажи взяты из античного мира <...> но их разговоры, за исключением общепоэтической повышенности (драма написана в 1906 году), остро современны. <...> Иннокентий Анненский делает это вполне сознательно, даже как будто с вызовом, что доказывается и его анахронизмами, вроде знаменитой скрипки Аполлона.¹⁴

К тому же, в своем собственном поэтическом творчестве Гумилев вплоть до таких поздних вещей, как стихотворение 'Пьяный дервиш', продолжал придерживаться принципа причудливой индивидуальной переделки освященных традицией источников, вызвавшего столь неприкрытое недовольство Иванова по отношению к его 'Блудному сыну'¹⁵

¹⁴ Эти наблюдения Гумилева сопоставимы, например, с высказываниями самого Анненского в предварительной заметке ('Вместо предисловия') к трагедии 'Меланиппа-философ':
'Для трактования античного сюжета в распоряжении автора было два способа или метода: условно-археологический, более легкий, и мифический, который показался ему заманчивее. Этот метод, допускающий анахронизмы и фантастическое, позволил автору глубже затронуть вопросы психологии и этики и более, как ему казалось, слить мир античный с современной душою'.
Полная противоположность Иванову во взглядах и даже терминологии Анненского - весьма очевидна (ср. также выше, гл. 3, прим. 54), и она составляла несомненную подоплеку гумилевской рецензии.
¹⁵ Отметим, к примеру, что 'вольности' Гумилева в этом отношении все еще оставались предметом для дискуссий, в сущности отделяющих сторонников акмеизма от всех остальных, когда в 1916 г. он прочитал свою пьесу 'Дитя Аллаха' в том же 'Обществе ревнителей художественного слова' (см. Kilotes. Хроника. - Аполлон, 1916, ? 4-5, с. 86). Но подобная тенденция, безусловно, уже намечалась и в его раннем творчестве. Особо значительными кажутся наблюдения того же Анненского по поводу 'навеянных Парижем' -- где отчасти произвольно перемешиваются 'античные темы' с 'современной душою' - 'Романтических цветов': 'Почему 'мореплаватель Павзаний' и 'император Каракалла' должны быть непременно историческими картинами? Для меня довольно, если <...> в культурно-прихотливой чуткости восприятий они будут лишь парижски, пусть даже только бульварно-декоративны' (Речь, 1908, 15 декабря). Ср. также первоначальную реакцию молодого Гумилева, все еще продвигающегося по пути к полному творческому самоопределению и сознательной обособленности от символизма: 'С главной мыслью Вашей статьи - с веяньем Парижа - я еще не могу вполне согласиться, но во всяком случае она дает мне возможность взглянуть на себя под совершенно новым углом зренья' (Гумилев Н. Неизданное и несобранное. / Сост., ред. и коммент. М. Баскер и Ш. Греем. Париж, 1986. С. 119).

[Без подписи]
"Тот, кого учителем считаю..."
(Поэт и педагог Иннокентий Анненский)

Источник текста: "Вечерняя средняя школа", ? 1, 1994. С. 59-63.
Это редакционная публикация в журнале под рубрикой "Из сокровищницы культуры". Публикацию составили стихотворения "Весенний романс", "Среди миров", "Свечку внесли", "Две любви", "Сиреневая мгла", "Просвет", "То и Это", "Осенний романс", "Гармония", "В марте", "Дети", "Закатный звон в поле" и статья "Достоевский".

Вероятно, это уникальное в русской культурной жизни явление, когда судьба наделила одного человека сразу двумя бесценными дарами - талант м незаурядного педагога и блестящего поэта. Вот только широкое признание к поэту Иннокентию Федоровичу Анненскому (1855-1909) пришло лишь посмертно - признание позднее, запоздалое. Причина в том, что он, как водится на Руси, опередил и своих современников, и даже самого себя, став как бы Предтечей русского символизма. Ученый-историк П. П. Митрофанов заметил по этому поводу: 'Анненский при жизни не был популярен и не дождался признания, но нет сомнения, что имя его постепенно с распространением истинной культуры дождется у потомков заслуженной славы'.

Что это предвидение сбылось, говорят многочисленные в наши дни издания поэзии, критической прозы, переводов Анненского, веские высказывания литературоведов и растущая любовь читателей к его творчеству.

По окончании Петербургского университета в 1879 г. Анненский преподает латынь и греческий язык. Жизнь его наполнена интенсивным педагогическим трудом в гимназиях и Высших женских курсах, Царскосельском лицее, в частных учебных заведениях. Он часто выступает со специальными статьями, рецензиями, переводами Гете, Гейне, Мюллера, Бодлера, Верлена, Горация, трагедий Еврипида и их анализом в 'Журнале Министерства народного просвещения'. В журнале 'Воспитание и обучение', помещает две статьи о поэзии Я. П. Полонского и А. К. Толстого. Они - о поэтах, но посвящены и эстетически-воспитательной задаче, написаны в помощь учителю.

В киевский период жизни поэт написал большую статью 'Гончаров и его Обломов' - одну из лучших и наиболее оригинальных работ о знаменитом романе. В журнале 'Русская школа' печатаются его 'Педагогические письма' - яркое явление в историй русской педагогической мысли. В них автор обосновал свои, во многом новаторские, взгляды на ряд важнейших, но недооценивавшихся тогда вопросов преподавания в средней школе: роль иностранных языков в гуманитарном образовании, высокое назначение эстетического воспитания учеников, культуры речи, развития самостоятельности мышления. Там же появляются прекрасные статьи о Гоголе, Майкове. О нем как о поэте знали немногие. С 1901 по 1906 г. вышли в свет три его стихотворные трагедии на сюжеты древних мифов ('Меланиппа - философ', 'Царь Иксион', 'Лаодамия'). Единственная прижизненная книга стихов 'Тихие песни' под псевдонимом Ник. Т-о (т. е. Никто. Заметим: для Анненского, знатока античности, этот псевдоним не случаен: под именем 'Никто' осторожный Одиссей проник в пещеру страшного одноглазого великана Полифема) и сборник литературно-критических статей о русских писателях XIX в. и современности - 'Книга отражений'. В 1909 г. выходит 'Вторая книга отражений', готовится к изданию сборник стихов 'Кипарисовый ларец' (вышла уже после смерти). Анна Ахматова вспоминала о впечатлении, полученном от знакомства с этими стихами: 'Когда мне показали корректуру 'Кипарисового ларца'..., я была поражена и читала ее, забыв все на свете'. А позже посвятила памяти Анненского стихотворение 'Учитель' ('А тот, кого учителем считаю').

Однако около двух третей из богатого лирического наследия Анненского оставалось в рукописи и лежало в архиве. Анненскому предстоял долгий, нелегкий путь к читателю - сперва к читателю его эпохи, а затем - все более отдаленного будущего.

Т. А. Бек

фрагменты очерков

"Серебряный век"

Источник текста: Серебряный век русской поэзии: Силуэт явления // "Литература": Прил. к газ. "Первое сентября", 1997, ? 21. С. 14-15.
http://lit.1september.ru/articlef.php?ID=199702101

Если исходная граница 'серебряного века' дискуссионной не является (она более или менее совпадает с хронологическим рубежом столетий), то финал интересующего нас явления разными исследователями прочерчивается по-разному и, будучи прочерчен, зачастую неестественно и болезненно рассекает неравномерно длящиеся живые пути отдельных поэтов. Так, Ин. Анненский ушёл из жизни в 1909 году, а И. Бунин - в 1953-м, притом, что и тот, и другой не могут быть изъяты из общего контекста 'серебряного века'.

<...>

Поэзия в начале XX века становится сублимацией душевного недуга, психической дисгармонии, внутреннего хаоса и смятения. Едва ли не каждый из представителей русского поэтического 'серебряного века' мог бы повторить вслед за Ин. Анненским:

Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
Так любит только мать и лишь больных детей.

<...>

Владимир Соловьёв стоял у истоков русского 'серебряного века' как старт для духовного взлёта целой культурной общности творцов, как создатель новаторской философии всеединства и родоначальник экуменизма, как наследователь и - одновременно - предтеча. Ин. Анненский в программной для 'серебряного века' статье 'О современном лиризме' (1909) - наметил важнейшие задачи своего поэтического окружения: 'Современная поэзия чужда крупных замыслов, и в ней редко чувствуется задушевность и очарование лирики поэтов пушкинской школы. Но зато она более точно и разнообразно, чем наша классическая, умеет передавать настроение. Это зависит от гибкости, которую приобрели в ней ритмы, а также от стремления большинства поэтов придать своим стихам своеобразную колоритность. Сказалось, конечно, и стремление к новизне. На нашем лиризме отражается усложняющаяся жизнь большого города. В результате более быстрого темпа этой жизни и других условий недавнего времени - современная лирика кажется иногда или неврастеничной, или угнетённой. Среди модернистов заметно сильнее влияние французской поэзии - за последнее время особенно Верхарна и Эредиа. Изредка возникают попытки и славянско-византийской стилизации, причудливый возврат к старине'.

<...>

Искусство XX века не может быть понято без 'Книг отражений' Ин. Анненского, без статей, рецензий, заметок Брюсова и Блока, без 'Писем о русской поэзии' Н. Гумилёва, без мемуарного 'Некрополя' В. Ходасевича.

<...>

Поэты-новаторы ощущали себя рукодельцами свежих слов и не столько пророками, сколько мастерами в 'рабочей комнате поэзии' (выражение Ин. Анненского).

Книга стихов как единство
Неакадемические заметки

фрагменты

Источник текста: "Литература", еженедельное приложение к газете "1 Сентября". 8-15 января, 2003, ? 02 (473) (рубрика "Словарь"). http://lit.1september.ru/article.php?ID=200300202

На тему "книга стихов" см. также в архиве фрагменты более ранней статьи А. Кушнера "Книга стихов", на которую ссылается автор.

В нашей беседе с Рейном (читайте 'Вопросы литературы', ? 5, 2002) я спросила, чем он руководствуется, составляя очередной сборник, и вообще, что такое стихотворная книга. Рейн ответил: 'По-моему, книга стихов - это не полиграфическое и не книготорговое понятие. Это большой цикл. Циклы в русской поэзии повелись давно, с ХIХ века. Фет, Блок, Вячеслав Иванов, но прежде всего Анненский. Они все мыслили и писали циклами, книгами". <...> задержимся на его оговорке: 'но прежде всего Анненский'. И впрямь, размышляя о книге стихов как об уникальном - наравне с поэмой или с лирическим романом - жанре, никак нельзя миновать 'Кипарисовый ларец' Иннокентия Анненского. Впервые в основном составленный самим поэтом, но доведённый до издания его сыном сборник вышел в свет в 1910 году, после безвременной кончины автора. О том, сколь ответственно подходил отец к конструированию книги именно как цельного текста, В. Кривич рассказал в позднейших воспоминаниях: 'Собрав свою книгу для 'Грифа' вчерне, Анненский передал мне весь рукописный материал 'Ларца'... вместе с указанием относительно распределения и плана сборника, прося подготовить книгу для окончательного её просмотра, и... скончался в тот самый вечер, почти в тот самый час, когда я начал порученную мне работу'. Далее читаем: 'Вчерне книга стихов эта планировалась уже не раз, но окончательное конструирование сборника всё как-то затягивалось. Некоторые стихи надо было заново переписать, некоторые сверить, кое-что перераспределить, на этот счёт мы говорили с отцом много, и я имел все нужные указания'. Планирование, конструирование, перераспределение - именно эти, связанные с архитектоникой слова являются наиболее существенными для В. Кривича, исполнявшего творческую волю отца. Название книги принадлежало самому И. Анненскому: тетради с автографами стихотворений поэт хранил в кипарисовой шкатулке. Современники описывают её так: 'Это полированная, замыкающаяся шкатулка из кипарисового дерева с вензелем на крышке, где хранились (и сохраняются ныне) цветные кожаные тетради стихов последних лет'. Кроме того, название книги Анненского, безусловно, перекликается со стихотворением 'Сандаловая шкатулка' французского поэта Шарля Кро, которого Анненский переводил. Вся книга 'Кипарисовый ларец' делится на 'трилистники' ('Трилистник соблазна', 'Трилистник сентиментальный' и прочее), к которым примыкают в качестве поэтических глав 'Складни' и 'Размётанные листы', и, пожалуй, не было и нет в русской лирике другой - столь прочной - книги стихотворений, как эта.

<...>

В книге <К. Бальмонта "Будем как солнце"> мы найдём ряд циклов: 'Гимн огню', 'Восхваление луны', 'Трилистник' (не отсюда ли - 'трилистники' Анненского, или поэты пришли к этому параллельно?) <...>

С. А. Беляева
Семейная сага

фрагменты

Источник текста: http://eva-sova07.narod.ru/p0149.htm.
Воспоминания С. А. Беляевой опубликованы:

С. А. Беляева. Воспоминания об отце. СПб.: Серебряный век, 2009 (Серия "Прогулки по городу Пушкину"). (1 часть)
С. А. Беляева. Семейная сага фантаста Беляева. М.: Издательский дом Тончу,  2014. ISBN: 978-5-91215-103-3

Светлана Александровна Беляева (1929-2017) - дочь писателя-фантаста А. Р. Беляева (1884-1942), жившего последние годы жизни в г. Пушкине и похороненного на Казанском кладбище.

Как-то из пушкинской спецшколы, которая размещалась в помещении бывшей гимназии, где когда-то работал поэт Анненский, пришла группа трудных подростков. Их руководитель предупредил отца заранее, чтобы он убрал с письменного стола все мелкие предметы. Отец не сделал этого, но все осталось на местах. Не знаю, о чем он говорил с детьми, но тишина стояла такая, словно там все уснули. Отец очень любил детей, и всегда находил к ним подход. (С. 69 в указанной публикации)

Оказывается, в предвоенные годы в здании б. Николаевской гимназии размещалась школа для "трудных". А в доступных справочных данных значится в эти годы педагогическое училище.
Описывая мытарства своей семьи в годы войны в европейских лагерях для принудительно перемещённых, она рассказывает и о потомках И. Ф. Анненского.

В эшелоне собрались люди из Пушкина, Павловска и Гатчины. Почти рядом с нами, сидела семья пушкинцев: три сестры и одна девушка, дочка одной из сестер. Девушка мне сразу понравилась. У нее было очень миловидное лицо, сдержанные манеры и чувство собственного достоинства. Помню, что на ней было светло-серое пальто, с завязанным под воротником шнуром, на концах которого висели симпатичные меховые помпоны, и пушистая шапочка.

Среди вагонной тесноты и неуюта, она казалась чем-то инородным. Позже, когда мы познакомились с этой семьей узнали, что одна из сестер, мать Лалы, Елена Александровна, невестка известного поэта Анненского*, жившего еще в Царском Селе, и преподававшего в гимназии.

* Конечно, "невесткой" Е. А. Анненскую можно назвать только номинально, поскольку И. Ф. Анненский умер, когда его сын был женат ещё первым браком.

<...>

В нашем лагере было немало чисто русских людей, которые ради спасения от голода, говорили, что их дедушка или бабушка были немцами. И хотя подтвердить этого они не могли никакими документами, немцы верили. <...>

Да и Анненские говорили, что немкой была их бабушка. Может быть и так. Впрочем, вопрос чистокровности никого не интересовал и никаких раздоров по этому поводу, среди лагерников, не было. И, тем более, никого не упрекали, что он воспользовался случаем, чтобы спастись от голода.

<...>

Когда мы жили в одной комнате с Анненскими (фамилий Марии Александровны и Варвары Александровны я не помню) Лала приезжала в отпуск. Мы не видели ее почти два года, и за это время она разительно изменилась. От скромной интеллигентной девочки не осталось и следа. Во-первых, она растолстела на ресторанных харчах, где работала официанткой, став ядреной и румяной. Но главное, она превратилась в женщину, знающую себе цену. На ее пальце появился золотой перстень. Она говорила, что-то такое, об общении или дружбе с шефповаром, который сделал ей подобный подарок, но до меня "не дошло".

Встав утром с постели, она долго не одевалась и курила, сидя нога на ногу, явно любуясь своими телесами. Ко мне она отнеслась по-дружески, но между нами образовалась пропасть, которая отодвинула нас друг от друга. И причиной тому была, конечно, не разница в возрасте. Лала была старше меня года на два*. Она уже во многом преуспела, если так можно сказать, а я оставалась все той же наивной девочкой. Я не задумывалась о причине ее перемены, просто мне было как-то странно видеть ее такой. А вот мать и тетки, словно ни о чем не догадываясь, гордились ею. Кто-то из теток Лалы, кажется Мария Александровна, сказала мне:

- Держись Лалы. Наша Лалка нигде не пропадет!

Когда семья Анненских переехала вместе с нами в Австрию, Лала вернулась в лагерь. Как мне помнится, она стала работать в медпункте капфенбергского лагеря, где мы до этого жили. Там же она познакомилась с чехом, который стал приезжать к ней в Брук. В лагере у нее не было подруг и она как-то пригласила меня на прогулку. Я пошла. Видимо она была очень уверена в себе и в правильности своих поступков. А потому почти всю дорогу поучала меня. Она говорила, что от жизни надо брать все. Надо пользоваться всеми благами. Для убедительности, она рассказала мне, что поссорилась со своим чехом и, когда он при ехал, не стала с ним разговаривать. Но колбасу, которую он привез, взяла.

Хотя ни мама, ни бабушка, никогда не говорили со мной о нравственности, мораль Лалы шокировала меня. Я не могла понять, как можно брать что-то у человека, игнорируя его. Что касается меня, то я никогда не соглашалась на компромиссы. Если человек не нравился мне, то ничего и не надо было от него. Поэтому у меня никогда не было "нужных" знакомств. Я даже спросила ее, как она может так поступать, на что она ответила:

- А что? Так ему и надо! Пусть знает, как со мной ссориться!
- Так ты бы хоть колбасу не брала! - заметила я.
- Ещё чего?! -- ответила она, гордо тряхнув головой.

На обратном пути, мы почти не разговаривали. Правда, Лала пыталась вести беседу, но я замкнулась. Ее поучения вызвали у меня душевную тошноту. Было мерзко. Общение Лалы с чехом не прошло бесследно, она родила сына. Правда, она пыталась всякими способами избавиться от плода. Но, видимо, была очень здорова и никакая отрава не подействовала. И ребенок родился таким страшным, что, взглянув на него, каждый вздрагивал. Кожа на его тельце была почти коричневого цвета. А личико, таким морщинистым, что он был похож на старичка. И все же он выжил и даже вырос. И женился. Но мы его больше не видели.

* Разница была семь лет. С. А. Беляева родилась в 1929 г., а Е. В. Анненская - в 1922 г. То есть одной было 15, а другой - 22.

<...>

Как-то Лала Анненская уговорила меня съездить в Грац. Туда, где стояли ракетные установки. Поехали просто так, из интереса. Города совсем не помню. В памяти осталась только столовая, в которой мы что-то ели. Я несла еду на подносе, но у меня все плескалось. И тогда Лала, взяв у меня поднос, с профессиональной ловкостью, держа его почти на уровне головы, пронесла через весь зал. Пока мы там бродили, несколько раз объявляли тревогу и нас куда-то загоняли. Выли сирены. Было очень тревожно и я с радостью вернулась в Брук.

<...>

Восемнадцатого августа нас перевезли в небольшой городок Матерсбург и поместили в большом разгромленном здании, то ли больнице, то ли лаборатории с кафельными стенами. Наша семья разместилась в маленькой кладовке, где мы, почти с комфортом, улеглись спать на двух поваленных шкафах. Анненские попали на квартиру. Звали нас к себе, но мы не пошли. Елена Александровна сказала, что они хлопочут о разрешении вернуться домой. Советовала и нам сделать то же. Она объяснила где находится НКВД. И мы решили попытать счастья. Отправились вдвоем с мамой. Но, хоть убей, никак не могу вспомнить, то ли разговор с начальником ничего не дал, то ли мы его вообще не застали. <...>

От Матерсбурга у меня осталось только смутное воспоминание, так как пробыли мы там всего пять дней. Утром двадцать третьего августа мы наконец погрузились в эшелон. Перед посадкой, нас выкликали по спискам. Анненские не явились. Как мы узнали много лет спустя, хлопоты их увенчались успехом. Но поселились они не в Пушкине, а Зеленогорске или Сестрорецке.

вверх

В. Д. Берестов
Мандельштамовские чтения в Ташкенте во время войны. О Н. Я. Мандельштам

фрагменты

А вот Константин Случевский. "После казни в Женеве":

Тяжелый день... ты уходил так вяло...
Мне снилось: я лежал на страшном колесе.
Меня коробило, меня на части рвало,
И мышцы лопались, ломались кости все...

Иннокентий Анненский. "Сиреневая мгла":

Наша улица снегами залегла.
По снегам бежит сиреневая мгла.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А у печки-то никто нас не видал...
Только тот видал, кто молод и удал.

Он же. "То было на Валлен-Коски". Куклу бросают в водопад на потеху туристам:

Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.

Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка фальшив.

Он же. "Моя тоска":

Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир...
Моя ж безлюбая дрожит, как лошадь в мыле!
Ей - пир отравленный, мошеннический пир.
В венке из тронутых, из вянущих азалий
Собралась петь она... Не смолк и первый стих,
Как маленьких детей ее перевязали,
Сломали руки им и ослепили их.

Он же. "Старые эстонки". Матери казненных в революцию 1905 года:

Если ночи тюремны и глухи,
Если сны паутинны и тонки,
Так и знай, что уж близки старухи,
Из-под Ревеля близки эстонки.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Спите крепко, палач с палачихой!
Улыбайтесь друг другу любовней!
Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,
В целом мире тебя нет виновней!

<...>

Что же до ночей "тюремных и глухих" с их "паутинными и тонкими" снами из "Старых эстонок", то их Мандельштаму с женой пришлось пережить уже не в снах, как учителю акмеистов, а наяву. И то же благородное чувство личной вины, но уже при мысли о страшном горе крестьян в пору "раскулачивания". От жутких видений "великого перелома" не отмахнешься, как ни уговаривай себя:

Не говори никому,
Все. что ты видел, забудь -
Птицу, старуху, тюрьму
Или еще что-нибудь.

И поэт дерзко привел нас на людоедский пир "к шестипалой неправде в избу", а в мае 1933 года в Старом Крыму увидел, что уже и "природа своего не узнает лица", ибо вот они - "тени страшные - Украины, Кубани" и он осмелился навек запечатлеть, как "в туфлях стоптанных голодные крестьяне / Калитку стерегут, не трогая кольца". А в ноябре того же года он, загубив собственную жизнь, высмеял "кремлевского горца", "мужикоборца". Поэт верен своему учителю Анненскому и ему, тоже, в сущности, нежному и кроткому, не стыдно перед его памятью.

Оправдались и ужасные предвестья "Моей тоски", где пока метафорически, а не как в грядущем Освенциме, губят и мучают детей. А "у печки-то никто нас не видал" отозвалось в "Мы с тобой на кухне посидим". Любимая сиреневая мгла подступала к его воронежскому окошку. Не раз он, наверное, чествовал ее стихами Анненского!

Валлен-Коски... Пронзительная, но гармонизированная душевная мука была близка Мандельштаму еще в сборнике "Камень". На чтениях в Воронеже Е. Г. Эткинд вспомнил стихотворный портрет Ахматовой: "Спадая с плеч, окаменела / Ложноклассическая шаль", где человек выглядит камнем, и предположил, что это входит в метафору названия первой книги поэта. Добавим туда и седой камень Анненского, который, ожив, стал другом поэту.

А. А. Ванеев
Два года в Абези

фрагмент

Источник текста и комментария: Минувшее: Исторический альманах. 6. - М.: Открытое общество: Феникс. 1992. С. 81-83. (из личной библиотеки Н. Т. Ашимбаевой)

Анатолий Анатольевич Ванеев (1922-1985) - учитель, мемуарист, последователь Л. П. Карсавина, активист православной интеллигенции Ленинграда. Внук одного из организаторов "Петербургского союза за освобождение рабочего класса", умершего в 1899 в сибирской ссылке.

Я однажды сказал Галкину, что здесь в лагере приобрел какое-то особое, личное отношение к звездному небу. Глядя на звезды, я чувствовал себя как бы рядом с теми, кто в то же самое мгновение видит те же самые звезды.

Галкин в ответ тотчас прочитал свое стихотворение 'Звезда' (Der Stern), сопровождая, как обычно, чтение на идиш русским пересказом. Это стихотворение опубликовано в переводе Анны Ахматовой. Однако на идиш оно звучит мужественнее, и Галкин, пересказывая его без рифмы, передавал стихотворение ближе к оригиналу, чем в переводе. Он говорил: 'Эта звезда мне драгоценна - ради чистоты ее огня - ради того, что путь ее проходит через века - ради того, что свет ее сам по себе чуден - и еще ради того, что все сияние своего огня - в себе самой, как в одной капле - включает она'.

Закончив чтение и пересказ, Галкин признался, что написал это стихотворение под влиянием чувства поэтической зависти к стихотворению Иннокентия Анненского:

Среди миров мерцающих светил
Одной звезды я повторяю имя и т. д.

Поразившись прозрачным символизмом этой вещи, Галкин не находил себе места, пока не родилось его собственное стихотворение.

Помимо чтения стихов, Галкин рассказывал мне о хасидах, так как он был из семьи хасида.

<...>

По учению Каббалы, Бог творит мир посредством тайны сжатия. Бесконечный сжимает себя в букву 'юд', которая по размеру почти точка и является первой буквой сокращенного имени Бога. Сжимая Себя, Бог как бы освобождает место, так как первоначально все заполнено Им одним. Затем Бог излучается вовне Себя. Эта эманация, совершенная вблизи к центру, на периферии принимает низшие формы бытия, что и есть сотворенный мир.

- Послушайте, - сказал я, - так ведь ваша 'Звезда' это и есть буква 'юд'!
- Конечно, - сказал Галкин.

Встречаясь то с Карсавиным, то с Галкиным, то с Пуниным, я пил сразу из трех источников. Из того, что я слышал от них, ничто не залеживалось. Полученное от одного, делалось оборотным капиталом для разговора с двумя другими.

Рассказав Пунину о стихотворении Галкина, я сообщил ему, что Звезда была символом буквы 'юд' и что символизм Галкина был в данном случае откликом на символизм Анненского.

Имя Анненского вызвало у Пунина внезапный приступ воспоминаний. Оказалось, Иннокентий Анненский был директором царскосельской гимназии, в которой учился Пунин. Анненский держался олимпийцем, появлялся лишь в редких торжественных случаях, хотя жил тут же, в квартире при гимназии. Его рабочий кабинет был застелен большим красивым ковром. Свои стихи он писал на листах, которые имели форму свитка. Читал свои стихи Анненский даже наедине весьма театрально, стоя и держа перед собой свиток в отставленной руке. Кончив читать, он ронял свиток на ковер.

Манера речи Пунина была совсем непохожа на то, как держал себя в разговоре Галкин. Всегда готовый к общению, Галкин умел говорить оживленно, причем оживлялся всем телом, говорил выразительно, помогал себе интонационными переходами голоса и руками.

Пунин вообще говорил только тогда, когда у него для этого появлялось настроение, что бывало сравнительно редко. Говоря, Пунин сидел монументально, держа руки на палке, с которой обычно ходил, глядя невидящим глазом мимо собеседника, но уж если на него находило вдохновение речи, то умел говорить так, что из его слов, произносимых без интонационных нажимов, вылепливалась как бы зримая картина в живом движении персонажей.

Галкин Самуил Залманович (1897-1960) - еврейский советский поэт и драматург. Переводчик с русского на идиш А. С. Пушкина, А. А. Блока, В. В. Маяковского, С. А. Есенина, В. Шекспира, Г. Лонгфелло. На русский язык С. З. Галкина переводили А. А. Ахматова, М. Петровых. См. его стихотворение "Звезда" в пер. А. Ахматовой на странице собрания.

Карсавин Лев Платонович (1882-1952) - русский религиозный философ, историк и поэт; последователь В. С. Соловьева; брат балерины Т. П. Карсавиной.

Владимир Вейдле
О непереводимом

фрагмент

Источник текста: Воздушные пути. Альманах. Нью-Йорк. 1-1960. С. 78-79. http://www.vtoraya-literatura.com/pdf/vozdushnye_puti_1_1960_text.pdf
 

Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы... Подожди немного Отдохнешь и ты.

Над высью горной Тишь. В листве, уж черной. Не ощутищь Ни дуновенья. В чаще затих полет... О подожди!.. Мгновенье - Тишь и тебя... возьмет.

Как не похожи одно на другое эти два переложения одного из чудеснейших созданий мировой поэзии, при всей легкости, при всей кажущейся простоте столь неразрывно слаженного в своей лирической ткани! Нет сомнения, что Анненский тут гораздо ближе к Гёте, чем Лермонтов, ближе по смыслу, по ритму, по богатству затаенных, не сразу проступающих звучаний и видений, по насыщенности смыслом. Его строчки требуют вдвое или втрое более медленного чтения, чем лермонтовское стихотворение, главный недостаток которого чересчур поспешный и однотонный ритм, еще ускоряемый (даже до чего-то шарманочного, хочется непочтительно сказать) параллелизмами: горные вершины - тихие долины; не пылит дорога - не дрожат листы. С другой стороны, у Лермонтова в этом случае гораздо меньше лермонтовского, чем у Анненского - свойственного одному Анненскому; а это последнее не легко вступает в союз с тем, что идет от Гёте. Ритм у него получился затрудненней, прерывистей. В предпоследней строке нужна совсем особая интонация, чтобы 'мгновенье' и в самом деле стало значить то, что оно здесь значит. Многоточие последнего стиха и особый смысл, приданный слову 'возьмет', отнимают стихотворение у Гёте, возвращают его в полную собственность Анненскому. Неуместны, кроме того, (если помнить о гётевском звучании) тяжелые и мрачные рифмы горной, черной; а также остренький (несмотря на шипящую) и куцый звук слова 'тишь', еще подкрепленный рифмой. По сравнению с Гёте, Лермонтов слишком гладок, Анненский слишком шершав. Но Лермонтова можно и не сравнивать с Гёте, он не переводит, а 'подражает', результатом чего явились хорошие стихи 'в антологическом роде' (хоть, конечно, и не равные лучшим его стихам). Переводит один Анненский - по внутреннему рисунку и ритму превосходно, и с полным пониманием Гёте, чего о Лермонтове сказать нельзя; но стихотворения, вполне подобного и равного стихотворению Гёте у него всё же не получилось. У Лермонтова и подавно, но тут можно сказать: тем лучше. Если бы он понял Гете до конца, он бы своего стихотворения не написал.

Так или иначе, но у того и у другого непереводимое и на этот раз осталось непереведенным. Думаю, что вполне адекватного перевода этих стихов не существует ни на одном языке.

В. В. Виноградов
Гоголь и натуральная школа

Источник текста: Виноградов В. В. Гоголь и натуральная школа // Виноградов В. В. Поэтика русской литературы: Избранные труды. М.: Наука, 1976. С. 195-196.

Виктор Владимирович Виноградов (1894-1969) - русский литературовед и лингвист-русист, академик АН СССР (1946), доктор филологических наук. Основоположник крупнейшей научной школы в отечественном языкознании.

194

Естественно заключить, что и продолжатели Розанова в характеристике и изучении гоголевского стиля пойдут двумя путями: одни путем сведе́ния особенностей художественного творчества к индивидуальному своеобразию психики Гоголя или же путем их параллельного созерцания, другие путем схематически-проекционного описания стилистических форм в направлении, указанном Розановым.

<...>

Словом, с начала текущего столетия начинается реакция против 'реализма' Гоголя, которая основывается на данных биографических, психологических и литературных. И одна линия исследователей Гоголя в плане эстетики слова, в плане стилистическом, примыкает к этой реакции, подчиняясь господствующему психологизму. Это исследователи из лагеря символистов: Валерий Брюсов, Андрей Белый и Инн. Анненский*.

* В. В. Виноградов причисляет Анненского к последователям В. В. Розанова. Думается, потому, что работа была написана в 1924 г. (Л.: Academia, 1926. С. 10). Тогда деятельность Анненского была слабо известна. Ведь речь идёт о работе В. В. Розанова 1906 г. "'Легенда о Великом инквизиторе' Ф. М. Достоевского. Опыт критического комментария с приложением двух этюдов о Гоголе". Это год выхода в свет первой "Книги отражений", и свои сложившиеся мысли о Гоголе Анненский не основывал на положениях Розанова.

<...>

195

Инн. Анненский в статье 'Эстетика мертвых душ'⁵ - после общей психологической характеристики Гоголя - подробно останавливается на его 'типической' телесности, которая 'загромоздила', 'сдавила мир' (ср. розановскую характеристику Гоголя). И здесь особенно ярки его рассуждения о том, как слились в поэтике Гоголя категория одушевленности и лица с категорией вещей. Например, при рисовке Собакевича 'и мужики, и избы, и даже имена мужиков, и кушанья, и стулья, и дрозд, и фрак, и герои на стенах - все были Собакевичи. Но, делая все собою, этот центральный Собакевич фатально снисходил на ранг вещи, самую типичность свою являя в последнем выводе лишь кошмарной карикатурой'. Анненский затем резкими штрихами набрасывает общее определение 'стиля портрета' у Гоголя, характеризуя его как метод олицетворения внешних и вещных деталей: 'А Манилов? разве он не весь в губах, в смачно-присосавшемся поцелуе? А эти люди-брови? даже люди-запахи... Да еще и есть ли в Прокуроре-то или Петрушке что-нибудь, кроме бровей и запаха, так дивно, так чудовищно олицетворявшегося?'⁶.

В связи с этими стилистическими явлениями общая художественная задача Гоголя рисуется как водворение системы вещных образов и метафор, как погружение пушкинского слова в 'бездонную телесность'.

Из других свойств гоголевского стиля Анненский подчеркивает импрессионистский характер ('Гоголь писал пятнами'), синкретизм его образов и его 'витийственную стихию'.

Так ученые художники из лагеря символистов, борясь с наивно-реалистическим отношением прежней историко-литературной традиции к натурализму Гоголя, с эстетико-психологической точки зрения освещают формы художественного творчества Гоголя (особенно те, которые были близки к поэтике символизма). Они не исследуют гоголевского стиля как историческое явление - узел оформившихся литературных стилей и отправную точку развития последующих; они не углубляют отдельных сторон гоголевской поэтики. Им важно общее интуитивно-психологическое истолкование доминирующих тенденций гоголевского стиля и духовной личности Гоголя.

⁵ 'Аполлон', 1911, ? 8.
⁶ Несколько иначе та же черта гоголевского стиля освещалась в 'Книге отражений' (1906) - 'Проблема гоголевского юмора: 'Нос' и 'Портрет'.

С. А. Гарциано
Рецепция творчества предсимволистов
(А.К. Толстого, К.К. Случевского, Н.М. Минского, К.Н. Льдова)
в литературной критике первой волны русской эмиграции

фрагменты статьи

Источник: Предсимволизм - лики и отражения / Коллективная монография под редакцией Е.А. Тахо-Годи. М.: ИМЛИ РАН, 2020.

323

По Мейеру, Случевский обладал в высшей степени даром духовного постижения: 'Духовная органичность не только возвращала Случевскому, как поэту, цельность чисто душевного восприятия, чувство неразрывности всего на земле, но давала ему возможность предощутить, хотя бы смутно, загробную судьбу людей'¹⁷. Здесь же Мейер полемизирует с мнением И.Ф. Анненского*, по которому все поэты боятся собственного исчезновения, приводя в пример Баратынского и Случевского, который чаще всех поэтов воображал себя умершим, но, видимо, не испытывал страха перед смертью в зрелом возрасте. Изображение умершего поэта различно у Случевского и Анненского. Анненский, боявшийся своего

* Что имеется в виду?

¹⁷ Мейер Г.А. Неузнанный поэт бессмертия. К.К. Случевский (1837-1904) // Грани. 1959. ?41. С. 133. С. 147-148.
Мейер Георгий Андреевич (1894-1966) - публицист, философ и литературовед.

324

исчезновения*, желает скрыть позор трупного разложения поэта от людей: похоронить 'этот ужас, эту жалость в снежном поле до рассвета'. У Случевского же читатель сходит вслед за поэтом в воображаемую могилу: плотская оболочка, поглощенная природой, не нужна одухотворившейся душе поэта. Заметим, что Случевский не дает определения добру. Для него это особое звено между живущими и умершими, связь между двумя мирами. Добро возникает в плоти и получает дальнейшее развитие в бессмертии. Человек соединяется с 'тайным миром духа' посредством концепции добра, соединенной с понятием совести как критерием добра и зла.

* Это по Г.А.  Мейеру? Имеется в виду стихотворение "Зимний сон",  неточно цитируемое далее.

С.К. Маковский публикует статью о Случевском в 59-м номере 'Нового журнала' за 1960 год под характерным заглавием 'К. Случевский, предтеча символизма'. В 1962 году эта статья перепечатана с некоторыми дополнениями под названием 'Константин Случевский' в книге 'На парнасе Серебряного века'. Он начинает статью с констатации следующего положения, выраженного оксюмороном: Случевский - полузабытый писатель, но в то же время он является предтечей новой русской поэзии. Этот факт отмечался B.C. Соловьевым, В.Я. Брюсовым и И.И. Коневским. Критик также упоминает о том, что творчество Случевского повлияло на поэтику Анненского. Как замечает Маковский, сам Серебряный век не разъяснил, почему данный поэт является предтечей русского символизма. Следующий тезис Маковского таков: Случевский - поэт неровный, лишенный дара самооценки. У него рядом с поистине вдохновенными строками соседствуют неудачные. По Маковскому, Случевский пренебрегал 'разницей между простым "разговорным" сочетанием слов и поэтической формулировкой'¹⁸. <...>

¹⁸ Маковский С.К. Константин Случевский (1937-1904) // На парнасе Серебряного века. Мюнхен: ЦОПЭ, 1962. С. 72.

326

В 1965 году в своей статье 'Случевский', опубликованной в 'Новом журнале', Ю. Иваск констатирует пробудившийся интерес к поэту-предсимволисту, цитируя работы A.B. Федорова, Д.И. Чижевского, С.К. Маковского, Г.А. Мейера, но он также замечает, что некролог В.Я. Брюсова 'Поэт противоречий' (1904), по своему проникновению в суть поэтического творчества, представляет собой лучшую вещь, когда-либо написанную о Случевском²¹.

Случевский - 'несвоевременный' поэт, родившийся в эпоху, неблагоприятную для поэзии. Иваск пишет о том, что его поэзия не получила отклика у современников, замалчивалась критикой и была частично оценена и признана лишь к концу жизни. Он цитирует мнение Вл. Соловьева о поэте, которого философ называет одним из немногих достойных представителей Серебряного века, имея в виду послепушкинскую поэзию второй половины XIX века. Говоря о том, что лирику Случевского характеризует 'импрессионизм мысли', Иваск приводит пример стихотворения 'Невеста', которое вызвало странный эффект в 70-х годах, но могло бы появиться и правильно воспринято публикой через 30-35 лет за подписью символистов Брюсова или Сологуба в журнале 'Весы' или 'Золотое руно'. То, что роднит Случевского с Бодлером, по мнению Иваска, - это нахождение настоящего бытия в нелицеприятных сценах, отдаляющих жизнь от инерции повседневного быта. Сны, бред, причудливые фантазии являются источниками вдохновения Случевского, которого интересовали разные отклонения от нормы, в то время как литература XIX века этих тем избегала. В Серебряном веке же странно-

²¹ Иваск Ю.П. Случевский // Новый журнал. 1965. ? 79. С. 270-284.
Иваск Юрий Павлович, Джордж Иваск (1907 или 1910? - 1986) - русский поэт, литературный критик, американский историк русской литературы. См. фрагменты бесед с ним Г. Адамовича.

327

сти и отклонения вошли в моду и стали своеобразным modus роеticus.

В этой же статье Иваск также отмечает, что русская поэзия обогатилась, как их характеризовал Ап. Григорьев, 'стальными' стихами поэта - страстного жизнелюба, прославляющего смерть. По его мнению, поэтическая мощь Случевского проявляется не в его философских стихах, а, напротив, в лирических и декадентских. Погрешности в его поэтическом мире (упоминание костелов в Александрии V века и женщин на Афоне) Иваск объясняет иррациональной и
фантастической стихией его поэтики. Его поэзия достигает выразительности не посредством стихотворной техники, а благодаря 'экзистенциальному' мироощущению поэта. Иваск, так же как Мейер и Маковский, сравнивает Случевского с Анненским, выделяя общие темы, связывающие двух поэтов, имеющих равнозначные таланты: безверие, одиночество, отчаяние, жалость, мучительная красота. Иваск сравнивает 'Богиню Тоски' Случевского с 'Моей Тоской' Анненского, замечая, что младшему на 19 лет поэту-символисту было легче творить, чем его предшественнику, которого он характеризует как предтечу всех 'модернистов'. Случевский прожил свои лучшие годы в эпоху нигилизма и реакции, не зная о современных ему и близких по духу французских 'проклятых поэтах', его творчество же было признано русскими модернистами неполно и запоздало. По Иваску, Случевский, как и Анненский, - поэт 'пессимистического направления', но 'оптимизм' присущ его творческому усилию.

Л. Л. Гервер
Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов
(первые десятилетия XX века)

цитаты из книги

Источник текста: Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., "Индрик", 2001 (Российская академия музыки имени Гнесиных).
Цитаты приводятся по изданию: Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. Сокр. - Анненский, с указанием страницы.

Гл. 3. "Озвученный мир". "Инструментовка" мирового пространства. С. 57:

Мировая вертикаль не только обозначена звуками нижнего, среднего и верхнего регистров, но и озвучена сама. Расстояние между небом и землей может быть прочерчено музыкальными звуками: 'Иль иначе Небесный луч мелодии ее Дойти бы мог до сердца?' (Анненский: 346) <...>

Гл. 4. "Музыкальные инструменты". Создание и строение, принадлежность и функции инструментов. С. 69:

Настройка - 'культурное' подобие создания инструмента - очень ёмкий мотив, вбирающий в себя все смыслы корня строй-.
<...>

Я, как настройщик, все лады
Перебираю осторожно.
(Анненский. 'Он и я')

Гл. 4. "Музыкальные инструменты". Музыкальные инструменты в связи с оппозицией живое/мёртвое. С. 76:

Инструменты различаются и как представители двух половин человеческого рода: любовной трагедией оборачиваются 'отношения' смычка и скрипки в знаменитом стихотворении Анненского: 'И скрипка отвечала "да", Но сердцу скрипки было больно' (Анненский: 63); у Блока: 'И скрипки, тая и слабея, сдаются бешеным смычкам' (III: 195) <...>

Гл. 4. "Музыкальные инструменты". Оппозиция струнных и духовых. Хлебниковская мифология музыкальных инструментов. С. 91-92:

В мифотворчестве русских поэтов нашла отражение оппозиция струнных и духовых, символизировавшая аполлоническое и дионисийское начала. Следы ее отчетливо различимы в произведениях, вдохновленных древнегреческими музыкальными мифами. В трагедиях Вяч. Иванова, драмах Анненского, в 'александрийских' вещах Кузмина всякое упоминание о музыкальных инструментах становится отсылкой к противоположности лиры и флейты. В ремарке из 'Тантала' Иванова вся музыкальная коллизия умещена в одной фразе: 'Флейты ведут за собою издалека доносящуюся многострунную музыку'. <...>

Столь же очевидно присутствие оппозиции аполлонического и дионисийского в инструментальных мотивах драм Анненского:

Ф а м и р а
Оставь мой дом.
Я - нищий кифаред:
Дверями ты ошиблась.

Тут без флейты
И без венков пируют.
<...>

Н и м ф а
Фамира, сын мой. Музыка идет
В сердца людей - не только по дрожащим
И серебристым струнам. Может быть,
Там, на горах, дыханье бога флейты
Тебе излечит душу.
('Фамира-кифаред')

Там же. С. 93:

В одних случаях сближения признаков различных инструментов основаны на реальных, хотя и внешних, сходствах (крыловидные гусли похожи на уменьшенный и упрощенный корпус рояля), в других кажутся фантастическим смешением несоединимых свойств. Одним из прототипов такого рода смешений можно считать настойчиво повторяемый мотив Анненского, у которого Аполлон и Фамира-кифаред называются скрипачами (в 'Лаодамии' и 'Фамире'), а кифара оказывается смычковым инструментом: 'Но до струн, кифаред, Лишь смычком прикоснись...' (Анненский: 342).

А. Д. Григорьева
Судьба поэтической фразеологии в русской поэзии XIX начала XX в.

фрагмент статьи

Источник текста и комментария: Очерки по стилистике художественной речи. М.: Наука, 1979. С. 176-177.

176

К слову стена в связи с темой жизни и смерти обращается И. Анненский в стихотворении "Опять в дороге" (1900), представляющем собой вариацию на тему пушкинской "Телеги жизни"²⁶:

А там стена, к закату ближе,
Такая страшная на взгляд...
Она всё выше... Мы всё ниже...
"Постой-ка, дядя!" - "Не велят".

²⁶ См.: Григорьева А. Д. "Телега жизни" Пушкина и русская поэзия. - Изв. АН СССР, СЛЯ, 1969, т. XXVIII, ? 3.

177

Слово стена не связано здесь с определенным лексическим окружением, которое направляло бы толкование слова в духе рассматриваемой фразеологии. Скорее, наоборот, лексическое обрамление подчеркивает именно прямое, предметное значение слова. Но тема стихотворения, в частности данная строфа, перекликающаяся с четвертой строфой "Телеги жизни" Пушкина:

Катит по-прежнему телега:
Под вечер мы привыкли к ней
И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей...

выдвигает и другие значения, свойственные этому слову. Ведь слово закат - синоним слова вечер и в качестве второго символического значения этих слов отсылает к концу человеческой жизни. Все это вводит слово стена, несмотря на его предметную объемность, в синонимический ряд слов, знаменующих предел, непереходимую черту, грань. Наряду с таким восприятием значения слово стена допускает и метафорическое осмысление: стеной может быть названа туча или тьма, надвигающаяся полосой с запада, с заката. В данном случае мы сталкиваемся с теми наслоениями значений, которые часто несет у И. Анненского слово, наслоениями, определяющими многоплановость текста, систему намеков и недомолвок*, рассчитанную на впечатление, на не до конца нарисованное представление. Эта многозначность слова и нечеткость его толкования в данном тексте, по-видимому, рождают чувство раздвоенности, тревоги - следствие неопределенности, отличающее лирику Анненского.

* Это подтверждает сам Анненский. Теоретически - в статье "Бальмонт - лирик":

'Для передачи этого я <современного> нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке никогда не найдешь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упреков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко интимное и субъективное, но и более действенное значение'

и поэтически - в стихотворении "В ароматном краю в этот день голубой...":

А еще потому, что в сияньи сильней
И люблю я сильнее в разлуке
Полусвет-полутьму наших северных дней,
Недосказанность песни и муки...

Василий Гроссман
Иннокентий Анненский

Источник текста и комментария: Из архива Василия Гроссмана / Вступительные заметки и публикация Ф. Губера // 'Вопросы литературы', 1997, ? 4.

Василий Гроссман по-настоящему любил стихи. Пробуждая во мне, ребенке, интерес к поэзии и поэтам, он часто, почти ежедневно, читал мне их по памяти. Чаще всего - своих любимых поэтов Некрасова и Тютчева. Часто - 'Думу про Опанаса' Багрицкого, 'Черного человека' Есенина, 'У птицы есть гнездо...' Бунина, 'Странник прошел, опираясь на посох...' Ходасевича, 'Век-волкодав' Мандельштама. Любимыми поэтами Гроссмана были также Случевский и Анненский. Стихотворение Анненского 'Среди миров...' я знал наизусть до того, как по-настоящему научился читать.
Записи Василия Гроссмана о Случевском и Анненском, сделанные им в последние годы жизни, отражают отношение писателя к поэзии. <...> А в нескольких страницах о Случевском и Анненском он предельно точно выразил свое отношение к поэзии и поэтам.

Это истинный поэт, он саморазоблачает себя, он, как и следует поэту, рассказывает о той боли и радости, которые порождают в нем боль, страх, радость.

Напрасно полагают, что страх смерти присущ поэзии уходящих классов, поэзии заката. Страх смерти присущ тем, кто хорошо живет, жалеет расстаться с хорошей жизнью. Не боятся смерти живущие тяжело, трудно, мучительно.

В Анненском раскрывается одно из свойств поэзии - она может быть почти божественно совершенна будучи ничтожно малой.

Исключая несколько стихотворений - 'Старые эстонки', 'Петербург' и еще одно-два, - поэзия Анненского замкнута в круг петербургской квартиры, дачи, дачного сада. Предметы, которых касается его поэзия сегодня уж не найдешь в комнате у рабочего, инженера, служащего, в крестьянском доме, - это все предметы из комиссионных магазинов: часы-лира, хрусталь, аметисты, панно, драпри, фарфор, вазы, статуэтки, бронза. А вот предметы пушкинской поэзии живут поныне в бедных наших домах.

Пейзаж Анненского - это парки, дачные сады, клумбы, курортное побережье, это Петербург и Царское Село... Если он и видит лес, поле, то лишь из окна вагона, либо когда спешит от железнодорожной станции к дому с парком...

Краски неба, земли, садов также особые, из комиссионного магазина, - лиловые, фиолетовые, багряные, золотистые, серебристые.

Ощущение природы томительное, душное, мир, отраженный в глазах больного, но не больного лежащего в угрюмой больнице, а санаторного - вокруг все пугает его, томит, все полно предчувствий о расставаниях, болезнях, утратах, надвигающейся старости, смерти. В этом сведении мира природы к неясным и многообразным страхам, обуревающим мнительного человека - жестокое признание нищеты.

В самом деле - бури, грозы, дожди, метели, вихри, шум лесов, водопады, благоухание цветов, все это через оконное стекло, все это, если речь идет о ночи - всегда в постели, под одеялом, через окно, завешанное кружевом занавесок, шторами, жалюзи... Хоть бы раз Анненский промерз в метель, хоть бы раз он шел, обливаясь потом, по пыльной дороге. Нет, нет, всегда на извозчике, всегда с террасы, либо из окошка. А цветы большей частью не луговые, а орхидеи в хрустальных вазочках. Таков внешний мир Анненского.

Теперь о душе его. Она порождение музея, картинной галереи, библиотеки, ее изящество второго рода, оно из полуфабрикатов, а не из руд и земли жизни.

Круг его внутренних переживаний, ассоциаций, так же, как его внешний мир, большей частью условен, вторичен - мир философских абстракций, мир театральных декораций и театра, античности, живописи, его герои пришли из мировой литературы. Его поэзия рождена не жизнью, а поэзией. Не тяжкий, дивный, грубый, дымный, потный, кровавый мир, войдя в душу поэта, совершает чудо рождения поэзии. Нет, нет, поэзия Анненского рождена поэзией. Чистота родила чистоту.

Не в этом ли разгадка и силы его, и слабости?

Не в этом ли бедность, кажущаяся богатством? Не потому ли он так неясен, что так мало в нем огня, света? Не потому ли он так сложен, что бессилен? Не потому ли он так кружевно тонок, что беден страстью? Потому ли он так тонко афористичен, что не имеет опыта трудной жизни? Не в этом ли поэтическом, певучем богатстве вдруг, раскрывается разреженное, безлюдное пространство. Все есть в музее, в картинной галерее, бесконечно богата сокровищница искусств, философских книг, музыки... Одного лишь нет там. Того, что, вдруг, ударит в лицо человека, вышедшего из музея на улицу, в переулочек, где спешат люди, участники не вчерашней, а сегодняшней битвы жизни.

Но разве не в том главная сила Рембрандта, Баха, Бетховена, Гете, и Толстого, что выйдя из музея, дослушав музыку, подняв глаза от книги, мы не уносимся в подземный мир красок, гармонии, а с еще большей жадностью чувствуем себя людьми сегодняшней земли, - нас не пугает, а влечет дым, пыль, жар жизни.

Анненский, выйдя из музея, консерватории, библиотеки, поспешил сесть на извозчика и уехал в свою тихую квартиру.

Таков поэт. Можно ли за это сердиться на него, - ведь он искренно рассказал о себе, он показал, что поэзия может быть совершенной будучи ничтожно малой.

(Записки 1950-1960-х годов.)

вверх

Л. К. Долгополов
Поэзия русского символизма

фрагменты

Источник текста: История русской поэзии: В 2 т. Том второй / АН СССР. Ин-т русской литературы (Пушкинский дом); Отв. ред. Б. П. Городецкий. Ленинград: Наука. Ленингр. отд-ние, 1969. (Глава вторая).

274

Сложные отношения человеческой личности с внешним миром являются основой и лирики И. Ф. Анненского (1856-1909). 'Анненский всего сильней и самобытней, - пишет Л. Гинзбург, - когда его лирика - разговор об отношениях лирической личности с внешним миром, враждебным и крепко с ней сцепленным, мучительным и прекрасным в своих совершенно конкретных и вещных проявлениях'.⁶⁷

В 1904 г. (поэту было уже 48 лет) Анненский издал свой первый стихотворный сборник 'Тихие песни' (под псевдонимом 'Ник. Т.-о.').⁶⁸ Уже здесь выявилась особенность лирики Анненского как лирики глубоко психологической и определились два полюса поэтического миросозерцания поэта: лирический субъект и противостоящий ему и подавляющий его своей несуразностью и несоответствиями вещный мир.

Поэт стремится проникнуть в смысл жизненных явлений, при этом  сознание его начинает двоиться. Возникает двойник, второе 'я'. Между ним и поэтом образуются сложные отношения, отражающие роковую неустроенность бытия:

Не я, и не он, и не ты,
И то же, что я, и не то же:
Та к были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты.
. . . . . . . . . .
И в мутном круженье годин
Все чаще вопрос меня мучит:
Когда, наконец, нас разлучат
Каким же я буду один?⁶⁹

⁶⁷ Л. Гинзбург. О лирике, стр. 339.
⁶⁸ Ник. Т.-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и проклятые'. СПб., 1904.
⁶⁹ 'Двойник'. Там же, стр. 9.

275

'Двойник' в поэзии конца XIX - начала XX в., принимающий разные обличья (демона, старика, Арлекина, безумца и т. д.), явился следствием желания противопоставить угнетающему поэта своим однообразием реальному миру вещей мир свободной фантазии, ничем не скованной. Иногда этот образ воплощал таинственную сущность 'потустороннего', куда в 'обычном' виде поэту проникнуть было невозможно. Так обстояло дело, например, у А. Белого.

290

Кризис символизма своеобразно сказался и на творчестве Иннокентия Анненского. Его лирика, в которой импрессионизм стиля сочетался с очень трезвым взглядом на мир, с вниманием к деталям, к зримой стороне предметов, именно в этот период окончательно складывается как лирика психологическая.

Воздействие новой эпохи сказалось в творчестве Анненского в том, что его поэзия становится выражением трагического разлада между духовными устремлениями личности и окружающим миром. Разлад этот наметился уже в ранних стихах поэта, но там окружающий мир не имел тех исторических и социальных признаков, какие он приобрел теперь. Получив от сына поэта сборник Анненского 'Кипарисовый ларец', вышедший посмертно (1910), Блок отметил: 'Невероятная близость переживаний, объясняющая мне многое о самом себе' (VIII, 309).

В стихах Блока зрелой поры отразился тот же душевный разлад, чтои у Анненского, и так же, как Анненским, окружающий мир воспринимался Блоком исторически и социально конкретно. Роднит обоих поэтов и насыщенность психологических переживаний, напряженность душевной жизни. Личность человека имеет для Анненского ценность как средоточие трагических противоречий, истинных в своей сущности, т. е. сопряженных с противоречиями действительной жизни, обрекающей человека на 'безысходное одиночество'. В этом он также был близок Блоку. Он сказал о современной лирике: 'Здесь... мелькает "я", которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, "я" - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; "я" в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, "я" - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же "я", "я" среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого "я" нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов...'.²²

Анненскому в высокой степени было свойственно чувство ответственности за творящееся в мире зло и сознание личного бессилия. Оба этих чувства прекрасно выражены в стихотворении 'Старые эстонки', созданном под впечатлением жестокого подавления царскими войсками рабочей демонстрации в Ревеле в октябре 1905 г. Оно имеет подзаголовок 'Из

²⁰ В. Брюсов. Далекие и близкие, стр. 105.
²¹ А. Седых. Далекие, близкие. Нью-Йорк, 1962, стр. 71.
²² И. Ф. Анненский. Книга отражений, стр. 185. <"Бальмонт - лирик">

291

стихов кошмарной совести' и воспроизводит воображаемый диалог поэта с матерями расстрелянных рабочих:

Иль от ветру глаза ваши пухлы,
Точно почки берез на могилах...
Вы молчите, печальные куклы,
Сыновей ваших... я ж не казнил их...
. . . . . . . . .
Затрясли головами эстонки.
'Ты жалел их... На что твоя жалость,
Если пальцы руки твоей тонки,
И ни разу она не сжималась?

Спите крепко, палач с палачихой!
Улыбайтесь друг другу любовней!
Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,
В целом мире тебя нет виновней!'²³

Анненскому был близок Достоевский (о чем он сам заявлял) призрачностью городского пейзажа, иллюзорностью окружающей человека обстановки, темой душевного разлада и раздвоения личности. Таково стихотворение 'Петербург', в котором история своей призрачностью крепко слита с современностью, а решение темы напоминает Гоголя и Достоевского:

Сочинил ли нас царский указ?
Потопить ли нас шведы забыли?
Вместо сказки в прошедшем у нас
Только камни да страшные были.
. . . . . . . . .
Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни слез, ни улыбки...
Только камни из мерзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки.²⁴

В лирике Анненского возникал образ человека трагического мироощущения, слитого с миром и в то же время глубоко одинокого. В одной из своих статей Анненский писал: 'Поэт в наши дни проявляется свободно и полно, но проявления его личности становятся чересчур прихотливыми, особенно в виду того, что усложнилась не только его натура, но и жизнь вокруг нее. Границы между реальным и фантастическим для поэта не только утоншились, но местами стали вовсе призрачными'.²⁵

Мир становится в представлении Анненского 'иллюзорной реальностью', несмотря на свою 'вещность'. И сам человек оказывается на грани реального и нереального, и личностью, и 'вещью' этого мира.

²³ И. Анненский, Стихотворения и трагедии. 'Библиотека поэта'. Большая серия. Л., 1959, стр. 217.
²⁴ Там же, стр. 199.
²⁵ И. Ф. Анненский. Книга отражений, стр. 127-128.

Л. И. Донецких

Источник текста: Донецких Л. И. Слово и мысль в художественном тексте. Кишинев, "Штиинца", 1990.
Фрагмент Главы IV: "Эстетика настроения, отраженная в эстетике слова".

99

Внутренняя жизнь героев художественных произведений, побуждение к действию, сопротивление, многогранность проявления душевных сдвигов, сложность, динамизм, конкретность или обобщенность чувств - все это формы реализации настроений. Отношение автора к изображенному, как и ответная реакция читателя, слушателя, - форма передачи настроения. Такое богатство эмоционально-оценочного содержания раскрывается непросто. И. Анненский сформулировал способность слова многоаспектно передавать настроения воздействующего и воздействуемого объектов как 'мелькающую возможность смысла', угадав главное - тонкие нюансы чувствований не передаются открыто, их надо уловить, а уловив, обозначить. В этом обозначении велика роль субъективного 'я', интеллекта, нервной организации личности художника, опыта и художественного вкуса исследователя.

Можно говорить о трех типах передачи эмоционального состояния: через конкретно-предметное, образно-насыщенное и обобщенно-символическое. Каждый тип располагает определенным характером языковых средств, специфическими приемами их реализации.

Стихотворение И. Анненского 'Среди миров' принадлежит к шедеврам любовной лирики в русской литературе. По глубине чувства, чистоте эмоционального рисунка, искренности, чеканности формы это стихотворение сродни любовной лирике А. С. Пушкина:

Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя...
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной молю ответа.
Не потому, что от Нее светло.
А потому, что с Ней не надо света.

Эстетика настроения этого стихотворения рождается прежде всего в ключах лексической сферы: 'любить', 'томиться с другой', 'сомненье тяжело', 'от Нее светло'. Эта сфера конкретизирует эмоции, хотя начальные строки

100

стихотворения создают почву для обобщенно-абстрактного содержания: 'Среди миров, в мерцании светил / Одной Звезды я повторяю имя...'.

Эмоционально-смысловая рефлексия подчеркивается графически: ключевые слова 'Она', 'Звезда' поэт фиксирует заглавными буквами. При этом построении емкая эмоционально-экспрессивная функция выпадает на долю 'безóбразных, местоименных слов' [13, с. 125]. которые обобщенно-абстрагированный образ конкретизируют, делают живым, теплым, осязаемым и одновременно таинственным: Любимая - Она, Звезда, прекрасная, единственная.

Настроение задумчивой недоговоренности реализуется и акцентной постановкой многоточия, и кольцевым приемом речитативного противопоставления. Автор словно прячет от других свое чувство: 'Не потому, чтоб я Ее любил, / А потому, что я томлюсь с другими' и одновременно утверждает его: 'Не потому, что от Нее светло, / А потому, что с Ней не надо света'.

Эстетика настроения сближает языковые единицы, создает одно поле эмоционального напряжения, где каждый конкретный языковый заряд рефлексирует всю совокупность чувств автора и сочувствований читателя. Этот тип конкретного проявления эмоций тонко и мягко спроецирован в подтекстную сферу, которая делает содержание богаче и емче. В раскрытии сложных оттенков настроения играет роль не только содержание произведения, но и позиция художника, его эмоциональное кредо.

С. Н. Доценко
К проблеме взаимосвязи ритма и смысла: 'отчет' об одном стихотворении В. Брюсова

фрагмент

Источник текста и комментария: Toronto Slavic Quarterly. ? 14. 2005. http://sites.utoronto.ca/tsq/14/dotsenko14.shtml

<...>

С известной долей осторожности мы можем заключить, что ритмическая структура стихотворения Брюсова <'Есть что-то позорное в мощи природы...' (1896)> и его семантическая структура (тема, смысл) не автономны, а определенным образом соотносятся. Можно сказать и по-другому: ритмика стихотворения мотивирована (обусловлена) его темой (или - наоборот?).

Нечто похожее можно обнаружить в стихотворении И. Анненского 'Вербная неделя' (1907).

ВЕРБНАЯ НЕДЕЛЯ
В. П. Xмара-Барщевскому

В желтый сумрак мертвого апреля,
Попрощавшись с звездною пустыней,
Уплывала Вербная неделя
На последней, на погиблой снежной льдине;

Уплывала в дымаx благовонныx,
В замираньи звонов поxоронныx,
От икон с глубокими глазами
И от Лазарей, забытыx в черной яме.

Стал высоко белый месяц на ущербе,
И за всеx, чья жизнь невозвратима,
Плыли жаркие слезы по вербе
На румяные щеки xерувима (2).

Метрико-ритмическая структура стихотворения такова:

Пер-Арне Будин, автор содержательной и интересной статьи об этом стихотворении Анненского, обратил внимание и на то, что в конце стихотворения происходит разрушение метрической структуры: 2 последние строчки написаны разноиктным дольником, в то время как большая часть текста написана 'правильным' 5-стопным хореем, и только последние стихи 1-й и 2-й строф - 6-стопным хореем (3). Ритмический сбой в 2-х последних стихах - исключительно сильный. Пер-Арне Будин видит в этом корреляцию ритма (метра) и темы стихотворения, которую он понимает так:

'Целый ряд положительных понятий отрицается в стихотворении - но утверждаются силы смерти. Это делается систематически без каких-либо исключений. Мы получаем представление о <:> картине всеобщей власти смерти. <:> 'Вербная неделя' - стихотворение о несостоявшемся воскресении и воскрешении' (4).

Иными словами, главная тема довольно пессимистического стихотворения Анненского - разрушение, гибель, смерть, которые делают невозможным будущее воскресение (т. е. новую жизнь). И эта тема абсолютной гибели, разрушения, дисгармонии находит соответствие в ритмической структуре текста: текст в финале тоже разрушается, утрачивает ритмическую упорядоченность. Смыслом предопределяется (диктуется) ритмическая структура стихотворения.

Если исходить из известного в поэтике различения плана выражения (раньше говорили - 'форма') и плана содержания (раньше говорили - 'содержание'), то в стихотворениях Брюсова и Анненского перед нами - наглядное подтверждение если не пресловутого 'единства', то, по крайней мере, взаимной обусловленности 'формы' (ритма) и 'содержания' (смысла) стихотворения.

² Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. C. 65.
³ Будин Пер-Арне. 'Звездная пустыня' и 'черная яма': Некоторые наблюдения над стихотворением И. Анненского 'Вербная неделя' PDF // Scando-Slavica. 1995. T. 41. C. 107.
⁴ Там же. С. 106.

Л. А. Западова
Источники текста и "тайны" рассказа повести "Иуда Искариот"

фрагмент

Источник текста: Русская литература. 1997. ? 3. С. 87-88.

Обследование библейских источников я начну с Ветхого Завета*. Строго говоря, наличие ветхозаветного слоя в повествовании, написанном на новозаветном материале, неожиданно, оно вовсе и не предполагается - можно было обойтись евангельским минимумом. Но он, этот слой, как ни странно, наличествует, - хотя и опознается с трудом, - любопытно, что его не заметил такой образованный читатель, как И. Анненский, хотя, казалось бы, все это было всем известно, 'на слуху', бытовало в отслоившемся от Библии 'ходячем' виде и должно было быть узнано - на что и рассчитывал автор 'Искариота'.

И. Анненский в своем эссе 1909 года писал: 'герой новой повести никогда не читал и Великой книги', - имея в виду Писание Ветхого Завета. 'Иуду, Новый Символ' поэт-критик поставил в достоевско-карамазовский ряд 'человеков из подполья' 'с надрывом и вывертом', воспринял как 'нашу муку, наше безобразие и нашу неразрешимость'²⁶ и отрезал от всего библейского в нем. Но его категоричное 'не читал' сразу же натыкается на текст повести и оказывается - в этом отношении - 'концепцией' критика, не более того, ибо уже в состав первых слов, произнесенных Иудой, 'вмонтирована' цитата из 'Великой книги'.

'- Почему ты молчишь, Иоанн? Твои слова, как золотые яблоки в прозрачных серебряных сосудах, подари одно из них Иуде, который так беден. - Иоанн пристально смотрел в неподвижный, широко открытый глаз и молчал. И видел, как отполз Иуда...'²⁷ В Книге притчей Соломоновых высказывание выглядит так: 'Золотые яблоки в серебряных прозрачных сосудах - слово, сказанное прилично' (25, II).²⁸ Кстати, эта же притча, в том же, что у Андреева, усеченном виде стала эпиграфом у Ф. В. Фаррара, чей труд 'Жизнь Иисуса Христа' я считаю 'источником-посредником'; это - к тому, как данная притча, натолкнувшая писателя на Книгу притч, а вслед за нею еще шесть (которых нет в названном богословском труде), могла попасть в андреевский текст. Но сейчас важно другое - кое-что Иуда знает (стало быть, читал) и знание это демонстрирует при первом же своем появлении в кругу учеников Иисуса и с первых же слов. Важно также, что эта искусно запрятанная притча с хитрой целью адресована именно Иоанну, 'любимому ученику'. У Иоанна, который впоследствии напишет свое, самое таинственное, Евангелие и начнет с того, что 'В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог', именно у него, будущего Иоанна Богослова (с которым сразу начинает соперничать, борясь за любовь Иисуса), лукаво попросит Иуда 'Слово-Яблоко' и вставит в просьбу слегка измененный афоризм царя Соломона.

* Речь идет о повести Л. Н. Андреева "Иуда Искариот и другие" (1907).

²⁶ Анненский И. Иуда // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 147-148 и 152.
²⁷ Текст "Иуды Искариота" здесь и далее цит. по : Андреев Л. Собр. соч. Т. 2. С. 210-264.
²⁸ Библия цитируется по русскому переводу 1876 года (см. об этом переводе комментарий Г. Я. Галаган в кн.: Толстой Л. Исповедь. В чем моя вера / Предисл. А. В. Меня, послесл. А. М. Панченко. Л., 1991. С. 409-410; см. также: Логачев К. И. Русская Библия вчера, сегодня и завтра // Лит. учеба. 1990. ? 1. С. 91-94). Я пользовалась русским переводом в издании Московской Патриархии: Библия, Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М., 1979.

Т. В. Игошева
Драматическая коллизия в стихотворении Анны Ахматовой "Рахиль"

фрагмент

Источник текста: http://imwerden.de
Вестник Новгородского гос. университета. Сер.: Гум. науки. 2000, ? 15.

Однако, для самой Ахматовой, помимо акмеистского контекста, существенным явилось и то, что похожий образ <Ангела смерти> присутствовал в античной трагедии. Точнее, он появился в переводе И. Анненского, который имя бога Танатоса перевёл как "Демон смерти". В "Алкесте" Еврипида, переведённой Анненским, Демон смерти является действующим лицом. И описывает его Анненский как Демона, за плечами которого - два мощных чёрных крыла, что позволяет провести некоторую аналогию с Ангелом Смерти.

Фрагмент стихотворения "Рахиль" (Ахматова А. А. Соч.: в 2-х т. Т. 1. М., 1996, с. 152):

Течёт над пустыней высокая ночь,
Роняет прохладные росы,
И стонет Лаванова младшая дочь,
Терзая пушистые косы.
Сестру проклинает, и Бога хулит,
И Ангелу Смерти явиться велит.

Борис Ильин

Источник текста: Страница газеты "Госьбужье", http://gosbuje.elgorsk.ru/modules.php?op=modload&name=News&file=article&sid=1314&mode (открыта 25.01.2007)

Очерку предшествует портрет И. Ф. Анненского 1880-гг. и стихотворение "Среди миров" в сопровождении следующих слов: "Слова этого прекрасного стихотворения, а позднее русского романса принадлежат поэту 19 века Иннокентию Федоровичу Анненскому".

Иннокентий Федорович Анненский, один из замечательных русских поэтов, критиков и переводчиков на рубеже XIX и XX столетий, при жизни своей был почти не знаком литературным кругам как художник слова. Известен был больше как ученый-филолог, специалист в области античных литератур, как деятель народного просвещения, как автор статей на филологические и педагогические темы.

Первый сборник стихов 'Тихие песни' славу поэту не принес. В стихах угадывалась тихая и глубокая скорбь, которая выливалась в манерную изысканность декадентских переживаний. Признание Анненского как поэта пришло посмертно - после выхода книги 'Кипарисовый ларец' (1910 год). Но по-настоящему значение его поэзии проявилось лишь тогда, когда черты его поэтики стали отчетливо проступать у Ахматовой, Пастернака, Мандельштама. Мандельштам писал: 'Тихие песни' и 'Кипарисовый ларец' хочется целиком перенести в антологию'.

За Анненским стоит русская классика, которая неразрывно связана с русским православием. В стихотворении 'Вариант' он пишет:

Сила Господня с нами,
Снами измучен я, снами,
Снами, где тени
            не вьются,
Звуки не плачут, и слезы
Даже и слезы не льются:

Конец XIX в. - начало XX века - эпоха возникновения различных религиозных сект, учений (марксизма, анархизма), а также направлений в искусстве: символизма, акмеизма, футуризма и т.д. Все это воздействовало на политическую жизнь России. Анненский старался оставаться в стороне от политики, но не умел быть в стороне от собственной совести. Он предпочел борьбе на поверхности тайную борьбу страстей внутренних, и к нему точнейше подходят слова одного из его косвенных будущих учеников - Бориса Пастернака: 'С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой'.

Анненский был поэтом тщательно скрываемой открытости. Он избегал обнаженной биографичности, что было так характерно для Пушкина, Есенина и для раннего Маяковского. Своим его признали только пришедшие вслед за символистами акмеисты. Первыми, пожалуй, поняли неизбывную муку его одиночества и сочли за честь назвать его учителем Николай Гумилев и Анна Ахматова, писавшая о нем в своем стихотворении 'Учитель' так:

А тот, кого
учителем считаю,
Как тень, прошёл и тени не оставил,
Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,
И славы ждал, и славы не дождался,
Кто был предвестьем, предзнаменованьем,
Всех пожалел, во всех вдохнул томленье -
и задохнулся :

В течение первых десятилетий после смерти Анненского, когда читатели знали его гораздо меньше, чем ныне, он был поэтом для поэтов. Это вовсе не то же, что быть 'поэтом для немногих'. Анненский дал начало очень разветвленной поэтической линии. Если внимательно почитать Анненского, мы увидим, что он приводит и к Маяковскому, и к Ахматовой, и к Хлебникову. Поэтическое новаторство Анненского, искренность человеческого голоса, мастерство развертывания образов, полных движения, насыщения стиха емким смыслом - все это получило не прямолинейное, а творчески преображенное развитие в произведениях других поэтов, вплоть до наших дней.

Анненский был прекрасным переводчиком французских поэтов-символистов: Бодлера, Верлена, Рембо, Малярме. А о своих переводах с греческого писал следующее: 'Нисколько не смущаюсь тем, что работаю исключительно для будущего и все еще питаю твердую надежду в пять лет довести до конца свой полный перевод и художественный анализ Еврипида - первый на русском языке, чтобы заработать себе одну строчку в истории русской литературы - в этом все мои мечты'.

Поэзия Анненского продолжает привлекать все новых читателей. Она не так общеизвестна, как поэзия Блока, Маяковского, Есенина. Но интерес к поэзии Анненского продолжает расти, и прежде всего, к его лирике, как к живому явлению искусства.

Ю. М. Каган
О моей матери

фрагменты

Юдифь Матвеевна Каган (1924-2000) - филолог-классик, дочь философа Матвея Исаевича Кагана (1889-1937) и Софьи Исааковны Каган (1902-1994).
Годы жизни Ю. М. Каган сообщены Иваном Ахметьевым. По его подсказке восстановлен и пропавший каким-то образом текст воспоминаний (ноябрь 2013 г.).

Источник текста: Минувшее: исторический альманах. Вып. 21. М.-СПб.: ATHENEUM - ФЕНИКС, 1997. С. 73-76, 87. (из личной библиотеки Н. Т. Ашимбаевой)

73

Мне советуют записать то, что я рассказываю о своей матери Никакого сколько-нибудь складного последовательного повествования, воспоминаний у меня получиться не может. Главным образом из-за того, что не хочу и боюсь начать что-нибудь выстраивать по-своему, боюсь лжи какой-нибудь невольной в толковании сложного и не такого уж сложного нашего советского контекста. Боюсь, что и мои записи при всем моем старании уподобятся тем, о которых сказано у Анненского:

И чья-то бледная рука уже писала
Святую ложь воспоминаний.¹

Пусть лучше будут какие-то эпизоды, 'случаи', отрывки из обрывков. Их последовательность, порядок, может быть, и не очень важны, а 'знакомство', впечатление от встречи у каждого прочитавшего эти страницы окажется своим собственным. Вероятно, непременным при этом знакомстве окажется представление о такой личности, на которую, конечно же, влияли события, влияла среда, но это не определяло ее, не ломало, не искажало, не изменяло ее до неузнаваемости.

Для начала - вот такие рассказы.

В начале двадцатых годов моя мать - тогда еще совсем молодая, на редкость доверчивая, застенчивая девушка, кончившая гимназию и начавшая учиться в Таврическом университете, - приехала из Симферополя в Москву и остановилась у сестры своего крымского знакомого Давида Исааковича Рейтынбарга. Лия Исааковна жила в полупустой квартире недалеко от Никитских ворот.

73

Вскоре произошел случай, который определил всю дальнейшую девяностодвухлетнюю жизнь моей будущей матери.

В комнате, где не было никакой мебели и стояло только большое зеркало, мама (тогда, конечно, никакой меня и в помине не было) перед этим зеркалом читала наизусть сама себе вслух стихотворение своего любимого Иннокентия Анненского и рассуждала о смысле, красоте и тайне его строк и слов, о том, чего не может, но очень хочет понять. Увлеченная, она не заметила, как кто-то вошел в квартиру и остановился у приоткрытой двери, любуясь тем, что слышал и видел. Вскоре мама получила письмо - объяснение любви. Ни имени в конце письма, ни почерка она не знала. Удивленная, показала странный листок приютившей ее приятельнице. Выяснилось, что письмо - от друга этой приятельницы. Им был мой будущий отец - Матвей Исаевич Каган.

За три года до этого он приехал в Россию из Германии, где много лет в Лейпциге, а потом в Берлине и Марбурге изучал философию у прославленных неокантианцев Германа Когена, Пауля Наторпа, Эрнста Кассирера. Не только изучал тогда, но и всю последующую жизнь считал основной своей задачей постижение философии истории. Родом он был из маленького города Невеля в черте еврейской оседлости. Гимназию Матвей Исаевич закончил экстерном. Экзамены сдавал при Петербургском учебном округе. Инспектором там был автор любимых стихов - поэт Анненский. Он же и принимал экзамен по латинскому языку.

Стихи Анненского я знала с самого раннего детства. От мамы слыхала, что 'Кипарисовый ларец' - это не только просто шкатулка из кипарисового дерева, в которой хранились стихи, составившие книгу под таким названием. Мама говорила мне, что, может быть, для Анненского - знатока и любителя античности - в этом названии скрывалось и то, что вечнозеленый кипарис - дерево смерти, и 'Кипарисовый ларец' хранил память об этом.

Мы никогда дома не рассуждали о том, за что любим эти стихи, как никогда не говорили вообще о том, за что любим. Мама, совершенно чуждая какой-либо высокопарности и красивости, говорила только, что хорошие стихи, музыка, вообще искусство - это язык, на котором Бог с людьми разговаривает. И люди с Ним.

Боясь что-нибудь не так истолковать, думаю, что в стихах Анненского она любила таинственность творчества, недосказанность, сострадание к людям, тоску, любовь к нематериальному в материальном - к душе вещей, созвучность этих стихов ее собственному поэтическому, активному и в то же время очень камер-

74

ному отношению к жизни, которое было присуще ей и никогда ее не покидало. Она соглашалась с Ахматовой, писавшей:

Он был преддверием, предзнаменованьем
Всего, что с нами позже совершилось.²

Помню, как через много лет после папиной смерти мы с мамой предположили, что папина мысль о мотивах трагического недоумения У Пушкина была близка строкам Анненского в стихотворении 'Моя тоска', а может быть и навеяна ими:

Я выдумал ее - и все ж она виденье
Я не люблю ее - и мне она близка
Недоумелая, мое недоуменье,
Всегда веселая, она моя Тоска.

Многие стихи Анненского сопровождали маму всю жизнь. Маленькая серая книжечка, изданная в 1939 году, лежала у нее на столе всегда. Была и 'вакхическая драма' 'Фамира-кифаред': в красивом кожаном переплете. Сороковой номер из 100 экземпляров, появившихся в 1913 году. Когда стали продаваться другие издания стихов Анненского, мы, несмотря на безденежье, копили, высчитывали - старались не пропускать их, сравнивали, читали и читали вновь. Последним приобретением были 'Книги отражений'. Но именно в маленькой книжечке 1939 г. осталась закладка на 'Трилистнике вагонном'. Именно в этой книге отмечено стихотворение 'Тоска мимолетности', и в нем отчеркнута строфа:

Сейчас наступит ночь. Так черны облака...
Мне жаль последнего вечернего мгновенья:
Там все, что прожито - желанье и тоска,
Там все, что близится - унылость и забвенье.

Отмечены стихотворения 'Свечку внесли', 'Смычок и струны', 'Старая шарманка' с отчеркнутыми последними строфами:

И никак, цепляясь, не поймет
Этот вал, что не к чему работа,
Что обида старости растет
На шипах от муки поворота.

Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя, не мучась...

Последняя строфа не только отчеркнута сбоку, но в ней подчеркнута каждая строка. Такого нет ни в одном другом стихотворении, и вообще мама никогда так не подчеркивала.

75

Знаю, как читала, как любила 'Прелюдию'. Может быть, больше всех других:

Я жизни не боюсь. Своим бодрящим шумом
Она дает гореть, дает светиться думам.
Тревога, а не мысль растет в безлюдной мгле,
И холодно цветам ночами в хрустале.
Но в праздности моей рассеяны мгновенья,
Когда мучительно душе прикосновенье,
И я дрожу средь вас, дрожу за свой покой,
Как спичку на ветру загородив рукой...
Пусть это только миг... В тот миг меня не трогай,
Я ощупью иду тогда своей дорогой...
Мой взгляд рассеянный в молчанье заприметь
И не мешай другим вокруг меня шуметь.
Так лучше. Только бы меня не замечали
В тумане, может быть, и творческой печали...

Но, возможно, еще больше и не это, а 'Свечку внесли'...

Повторять на память с ее голоса я могу многое.

Не зная, что болезнь, после которой ее не стало, была последней, я, сидя у изголовья, тихонько проговаривала ей вслух ее любимое:

'Я на дне, я - печальный обломок...'³

87

В конце шестидесятых годов летом в любимой нашей эстонской деревне Кясму. (Снова Анненский - "Старые эстонки"...).

¹ Из стихотворения "Сумрачные слова".
² Из чернового варианта стихотворения А. Ахматовой "Учитель".
³ Из стихотворения "Я на дне".

Г. В. Леоненков
Анненский Иннокентий Федорович (1855-1909)

Источник текста: Леоненков Г. В. Я всматриваюсь в вас... Собрание редких книг и автографов. Санкт-Петербург, 2019. С. 10-11.
См. изображение инскрипта ? 25 на странице дарственных надписей.

Анненский - один из моих любимых поэтов. Его книги я собираю более двадцати лет. Только на первый взгляд кажется, что  собрать прижизненные сборники поэта довольно просто, однако, когда берешься за дело серьезно и начинаешь коллекционировать оттиски (их тиражи - от 30 до 100 экз.), то понимаешь, что затея эта практически безнадежная, так как подобных изданий насчитывается <не?> более 20 штук. Из поэтических книг практически невозможно отыскать первый и единственный прижизненный сборник поэта - "Тихие песни", изданный в 1904 году мизерным тиражом на собственные средства автора. По моей оценке, автографы Анненского - самая большая редкость среди всех поэтов Серебряного века. Инскрипты Анненского можно найти в коллекциях М. Сеславинского (2 автографа) и А. Соболева (1 автограф), по одному автографу находилось в коллекциях А. Маркова и С. Маркова. Еще около семи автографов Анненского из коллекции Моисея Лесмана перешли в музей Анны Ахматовой на Фонтанке.

В. Г. Лидин
Друзья мои - книги
Рассказы книголюба

фрагмент книги

Источник текста: Лидин В. Г. Друзья мои - книги. Рассказы книголюба. М., "Искусство", 1976. С. 292.

В первые годы революции я нашел в книжном магазине "Задруга" целую пачку книги "Тихие песни", автором которой был обозначен Ник. Т-о, то есть "Никто" - псевдоним поэта Иннокентия Анненского. Анненский был недоволен своей первой книгой, выискивал ее и уничтожал, книга эта считалась редкостью уже в то время. Я купил всю эту пачку и раздарил книги любителям поэзии, немало порадовав их, а один экземпляр хранится у меня и поныне.

Ещё одна фраза из книги Лидина: Юниверг Л. И. Ф. Анненский глазами Э. Ф. Голлербаха.

С. И. Липкин
Страничка автобиографии

фрагмент

А. Ф. Лосев

фрагменты

Алексей Фёдорович Лосев (1893-1988) - русский философ и филолог, автор около 400 научных трудов, в том числе книг: "Античный космос и современная наука", "Философия имени" (1927), Диалектика мифа", Очерки античного символизма и мифологии" (1930), "Античная мифология в её историческом развитии" (1957), "Проблема символа и реалистическое искусство" (1976), "Эстетика Возрождения" (1978), "история античной эстетики" (в 7-ми т., 1963-1988; Государственная премия СССР 1986 г.) и др. Доктор филологических наук (1942), профессор МГПИ им. В. И. Ленина с 1942 г. до кончины.
Из кн.: А. Ф. Лосев. Философия, мифология, культура. М., Изд-во полит. лит-ры, 1991.

Из бесед и воспоминаний

Мой идеал ученого? Ну так трудно сказать, но я думаю, что к идеалу приближается Зелинский Фаддей Францевич, в Петербурге, который, во-первых, был в душе поэт-символист, а во-вторых, крупнейший, европейского масштаба, исследователь античности. Сейчас я думаю, что он часто увлекался и преподносил ее односторонне, но все-таки он ее давал в очень живой художественной форме, очень оживленной форме. Так что его статьи в трех томах, которые называются "Из жизни идей", читаются и сейчас с удовольствием и пользой. По-моему, вот это вот совмещение классика, филолога-классика, поэта и критика замечательно. Ну, так же был настроен Ин. Анненский.

"Студенческий меридиан", 8, 1988.

Очерки античного символизма и мифологии

А потом античность расцвела в трагедиях символистов. Во-первых, у Анненского было четыре трагедии на античные темы, у Сологуба была трагедия на античную тему, у Брюсова тоже одна трагедия. Вячеслав Иванов две трагедии написал на античные темы. Здесь античность представлена уже в глубоко проникновенном духе, с переводом ее мировоззрения на язык ХХ века, то есть на язык интимных ощущений. Поэтому у Иннокентия Анненского эти его образы: Фамира-кифарэд, Меланиппа-философ - они даны проникновенно и уже не по-античному интимно, внутренне. Античность гораздо холоднее и скульптурнее, а тут чувствуется такое интимно-духовное обострение, которое характерно именно для ХХ века.

Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930.

вверх

Владимир Марков
О свободе в поэзии

фрагменты

Источник текста: Воздушные пути. Альманах. Нью-Йорк. 2, 1961. http://www.vtoraya-literatura.com/pdf/vozdushnye_puti_2_1961_text.pdf

224

Характерно в книге Г. Адамовича 'Одиночество и свобода' оброненное замечание про разговор с поэтом Штейгером о Фете 'без большого восторга'. После этого приводится 'безжалостно-точное' определение И. Анненского - 'немецкая бесстильность Фета'. Характерна эта ссылка на верховный авторитет Анненского, хотя, положа руку на сердце, ведь Анненский, при всех своих достоинствах, поэт просто меньше Фета, не говоря уже о том, что его критической проницательностью (далеко не безошибочной) уже только с трудом можно восхищаться: так невыносимо манерно написаны эти статьи.

226

Но вернемся к 'немецкой бесстильности' Фета. Оставив эпитет 'немецкая' на совести Анненского (и Адамовича), нужно признать, что наблюдение правильно, неверна лишь оценка. 'Бесстильность' Фета есть на самом деле его свобода, - величайшая свобода словесного выбора, некая верховная стилистическая беззаботность.

П. Н. Медведев
Творчество Бориса Лавренева (Литературные дебюты)

фрагмент статьи

Источник текста: Медведев П. Н. Творчество Бориса Лавренева (Литературные дебюты) // Медведев П. Н. В лаборатории писателя. Л.: "Советский писатель", Ленинградское отделение, 1971. С. 366.

Павел Николаевич Медведев (1891/92-1938) - русский теоретик и историк литературы, критик, литературовед. Профессор Санкт-Петербургского университета. См. также статью  "Памяти Иннокентия Анненского" - одно из первых его, студенческих, выступлений в печати.
Страница Википедии
Статья датирована: май-июнь 1930 г. Первое издание книги "В лаборатории писателя" - 1933 г.

Не знаю, как долго пребывал Лавренев в эгофутуристических "изысках", - годы войны и первые годы революции не дают стихов. Когда же Лавренев снова берется за перо поэта - в 1921-1922 годах - он уже совершенно свободен и от "звездного садизма", и от маленького пажа-черта, и от "истерики в колье из маринованных шпротов" - словом, от всей эгофутурной бутафории.

На этом последнем этапе своей поэтической деятельности Лавренев все больше сближается с поэтикой акмеизма, с подчеркнутым предпочтением романтических, а не классических его традиций. Тут реализуется, пожалуй, самое сильное из влияний, испытанных Лавреневым-поэтом, - влияние Иннокентия Анненского.

См. стихотворение Б. А. Лавренева "Памяти Иннокентия Анненского".

Г. А. Мейер
Фатализм Лермонтова

фрагмент

Источник текста: Уроки Георгия Андреевича Мейера (1894-1966) / Вступительная заметка и публикация Бориса Ланина // "Литература", еженедельное прил. к газете "1 Сентября". ? 21, 2001 г., http://lit.1september.ru/2001/21/2.htm

Существу извечно несвободному остаётся призрачный выбор - быть рабом покорным или уйти в своеволие, хотя бы по видимости заменяющее нам недоступную свободу. Поэт предпочёл своеволие. И прав был Иннокентий Анненский, почуявший в Лермонтове родство не столько с отдалённым предком поэта, шотландским стихотворцем и пророком Томасом Лермонтом, сколько с русским разбойным бунтарём, удалым опpичникoм Кирибеевичем. Недаром сам Лермонтов словами своего героя как бы признаётся нам: "Я, как матрос, рождённый и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце".

Алексей Митрофанов
Дедушка русских вокзалов

фрагмент

Источник текста: Литература", еженедельное приложение к газете "1 Сентября". ? 40, 2002 г.
http://ps.1september.ru/articlef.php?ID=200204024

В декабре 1918 года Рюрик Ивнев написал стихотворение:

Как все пустынно! Пламенная медь.
Тугих колоколов язвительное жало.
Как мне хотелось бы внезапно умереть,
Как Анненский у Царскосельского вокзала!

В стихотворении, правда, имелся в виду другой Царскосельский вокзал - тот, что находится в Санкт-Петербурге и откуда отправляются поезда на Царское Село (в наши дни он называется Витебским). Именно там в 1909 году скончался от разрыва сердца поэт Иннокентий Анненский. Председателю 'Общества классической филологии', где ожидали прибытия Иннокентия Федоровича, подали записку: 'В Царскосельском вокзале внезапно скончался неизвестный господин, который, будучи доставлен в Обуховскую больницу, был опознан как И. Ф. Анненский. Ошибка возможна, но маловероятна'.

Но вокзалы-омонимы сбивали читателей с толку. В те времена стихотворение Рюрика Ивнева воспринималось как плач по утраченному духу Царского Села. С момента революции прошло чуть больше года.

Рюрик Ивнев (Михаил Александрович Ковалев, 1891-1981) - поэт, прозаик, мемуарист.

вверх