Сокращения

Открытие: 5.09.2012

Обновление:10.07.2016 

И. В. Петров
(Франция)
Акмеизм: поиски констант

фрагмент

Источник текста: Русская литература XX века: Закономерности исторического развития. Кн. 1: Новые художественные стратегии. Екатеринбург, УрО РАН, УрО РАО, 2005. С. 120-128 (фрагмент главы 2 из книги).

'Поэтов акмеистов только шесть', - так жестко ограничивал рамки нового течения Николай Гумилев¹. Поразителен, однако, перечень имен поэтов, входивших в эту группу: сам Гумилев, Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Владимир Нарбут, Михаил Зенкевич, Сергей Городецкий. Все разные и очень мощные творческие индивидуальности. Сегодня, когда их произведения доступны в полном объеме, важно увидеть те факторы, которые, с одной стороны, обусловили единство этой группы, а с другой - предопределили ее значение в литературе XX века. Сделать это невозможно без анализа теории и практики акмеизма, ставшего и для Гумилева, и для Ахматовой, и для Мандельштама школой поэтического мастерства.

Характеризуя ряд смысловых мотивов, восходящих к наименованию новой группы, Р. Тименчик отмечает, что 'греческое слово 'акме' переводилось на русский язык в 1910-е годы как высшая степень чего-либо, как цвет, цветущая пора, как вершина, острие'². Уже в своем самоопределении акмеизм как бы подчеркивал свою завершающую - синтезирующую - по отношению к предшествующим направлениям и течениям роль. Однако движение к этому синтезу было открыто не акмеизмом, оно зародилось внутри символистской художественной стратегии.

Формирование поэтической системы акмеизма, действительно, происходило в тесном взаимодействии с символистским типом художественного мышления. Отдельные предпосылки этой системы обнаруживаются уже в творчестве Иннокентия Анненского, ярчайшего представителя 'старших' символистов и вместе с тем признанного учителя нового поколения, вступившего в литературу на рубеже 1910-х годов³. Подспудно на процесс эстетического самоопределения акмеизма повлияли и теоретические разработки Вяч. Иванова, поставившего в своем докладе 'Заветы символизма' задачи, далеко выходившие за рамки решения внутренних проблем этого творческого метода.

1

В лирике Анненского проступают черты той художественной философии, которая найдет позже свое закрепление в поэтической практике акмеизма. Суть этой философии состоит в попытке исследовать человеческое существование в координатах жизни и смерти. В 'Тихих песнях' (1904) И. Анненский, опираясь на разрабатываемую символистами идею пути, создает образ жалкого и мучительного человеческого существования. Путь его лирического героя обрывается жестко и грубо:

А там стена, к закату ближе,
Такая страшная на взгляд.
Она все выше... Мы все ниже...
'Постой-ка, дядя!' - 'Не велят'⁴.

Включение элементов просторечного слова обнажает зловещую обыденность как всего человеческого пути, так и его конца. Меняется в связи с этим и характер символики. Как писал сам Анненский, 'поэзия должна искать точные символы для ощущений, то есть для реального субстрата жизни, который более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с тем же правом, что и в психологию личности'⁵. Взгляд Анненского на жизнь лишен романтических иллюзий. И хотя мир в его восприятии расколот на 'Здесь и Там' (57), приблизиться к идеалу человек не может. Он ограничен рамками земного мира, только в этом мире он может реализоваться:

С тех пор Незримая, года
Мои сжигая без следа,
Желанье жить все жарче будит.
Но нас никто и никогда
Не примирит и не рассудит (58).

Конечным результатом жизненного существования, по Анненскому, является сгорание: жизнь требует от человека полной самоотдачи, но и эта самоотдача, это сжигание самого себя, своих сил своей 'незримой души' становится необходимым условием самой жизни. Человек в его лирике обречен вечно пребывать 'на пороге' - напряженно стремиться к идеалу и мучительно ощущать его недостижимость: 'И верю: вновь за мной когда / Она придет - меня не будет' (58).

Ощущение зависимости от общей для всех трагической судьбы закрепляется в лирике Анненского в самых базовых элементах художественного текста - в характерных для его творческой манеры метафорах и сравнениях. В стихотворении 'Невозможно' зыбкие, неосязаемые движения души получают цветовые и даже чувственные характеристики. В результате центральный образ - порыв к высшему - переводится из плана духовного в план земной, телесный:

Есть слова - их дыханье, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно (146).

Атмосфера скованности, тесноты, безысходности нагнетается с помощью многочисленных знаков-преград, преодолеть которые человеку не дано: мерцанье могил, угроза забвенья, забытая калитка. Путь лирического героя Анненского в этом стихотворении замкнут в рамках земного мира. Он обречен вечно пребывать на пороге - напряженно стремиться к идеалу и мучительно осознавать его недостижимость.

Мифологема судьбы, контуры которой проступают в лирике Анненского, приобретает в 'Кипарисовом ларце' (1910), второй и последней книге Анненского, конструктивное значение. Понимание жизни как непредсказуемого и неуправляемого потока становится в этой книге доминантой композиционного строения. Исследователи уже отмечали, что в нумерологическом расположении микроциклов заложен несомненно важный для Анненского смысл⁶. Открывают книгу 'трилистники', в которых Анненский стремится отразить 'власть вещей / С ее триадой измерений' (205), далее следуют 'складни', включающие только по два стихотворения, и завершают 'Кипарисовый ларец' 'разметанные листы'. В целом такая динамика составляющих книгу микроциклов - от трех к одному - несет в себе идею убывания или, используя слово самого Анненского, 'истаивания', умирания человека.

Этот вывод может быть подержан и наблюдением над семантикой заглавий, обладающих в поэтической системе Анненского особой содержательной нагрузкой. Так, раздел трилистников начинается с 'Трилистника сумеречного', для которого характерно ощущение объема, полноты жизни. В произведениях, входящих в этот цикл, звучит крайне редкий для Анненского мотив контакта с иным миром:

Не мерещится ль вам иногда,
Когда сумерки бродят по дому,
Тут же возле иная среда,
Где живем мы совсем по-другому (86).

Инобытие в этом цикле одухотворяется и становится близким лирическому герою. Ощущение трансцендентной полноты бытия углубляется и в примыкающем к первому 'Трилистнике соблазна', среди образов которого особенно выделяется образ мартовской земли, 'ожившей в неоживших листах'. В то же время, завершается блок трилистников трилистниками 'Шуточный', 'Замирания' и 'Одиночество'. Для произведений этой группы характерно горькое осознание тяжести существования ('Аромат лилеи мне тяжел' (136)), механистичности жизни ('Я завожусь на тридцать лет' (135)), слабости и томления ('Сердце так слабо и сиро' (134)). Анненский моделирует в композиции своей книги реальный ход человеческой жизни. Он четко фиксирует две ее обрамляющие точки - рождение и смерть.

Движение между этими двумя точками не линейно. В поэтическом мире 'Кипарисового ларца' складывается своеобразный лабиринт, в котором мотивы и образы пересекаются, затухают, чтобы воскреснуть вновь. Аналогом такому циклообразующему приему и служит представление об изменчивой, независимой от воли человека судьбе. Ее движение часто не ведет к определенной цели. Оно воплощается в образе бессмысленного кружения, блуждания в замкнутом пространстве: 'В тоске безысходного круга / Влачусь я постылым путем' (103).

Человек в лирике Анненского не просто переживает свои отношения с судьбой как отвлеченную философскую проблему, напротив - он болезненно остро проживает каждый ее момент. Анненский находит очень емкую форму для претворения образа судьбы как своеобразного детерминанта внутреннего мира человека. Подобно тому, как движение жизни оказывается бессвязным, алогичным, абсурдным, становится бессвязной и речь лирического героя. В 'Кипарисовом ларце' складывается образ больного, 'бредового' слова, бессмысленно сцепленного друг с другом:

Молоточки налетают,
Мало в точки попадают,
Мах да мах.
Жизни... ах
Как не бывало (165);

Теперь не дух, я был бы бог...
Когда б не пиль да не тубо,
Да не тю-тю после бо-бо (134);

Сердце дома. Сердце радо. А чему?
Тени дома? Тени сада? Не пойму (125).

Во взаимоотношениях человека с этим глобальным законом земного бытия возникает проблема ценностей, в свете которых существование в грубом и жестком мире было бы оправданным, обрело бы смысл. Будучи не в силах преобразовать тот мир, в котором он вынужден жить, герой Анненского пытается повернуть этот мир к себе, найти с ним точки соприкосновения. По сути, он пытается обжить земную реальность, то есть выстроить вокруг себя такую систему пространственно-временных координат, которая сопрягала бы человека с его судьбой, открывая в ее неуправляемом потоке индивидуальный, важный только для него одного смысл.

Пространственно-временные отношения в лирике Анненского отражают стремление лирического героя преодолеть отчуждение от мира, попытку найти свое место в неуправляемом потоке судьбы. Живое человеческое время в его поэзии не представляет собой чистой длительности, как то было в символизме, напротив - оно дробится на отдельные мгновения, каждое из которых по-особому ценно для лирического героя. Ценность каждого мгновения парадоксально подчеркивается Анненским и через ощущение смертности, преходящести всего живого. В восприятии поэта каждое явление даже в момент своего расцвета передает черты увядания: 'Так нежно небо зацвело, / А майский день уж тихо тает' (59). Его излюбленным образом становятся 'раззолоченные, но чахлые сады / С соблазном пурпура на медленных недугах' (62). В 'веселый день' он видит 'все маки пятнами - как жадное бессилье' (86). Эти минуты значимы для лирического героя Анненского потому, что именно в общем движении к смерти природа открывает свое родство с человеком.

Знаменитые образы 'Кипарисового ларца' (образы маятника и часов), составляющие его поэтическую мифологию, строятся как на основе олицетворения, акцентирующего в вещи личностный момент, так и перифраза, размывающего границы образа, ориентирующего к претворению неких общих закономерностей. В 'Стальной цикаде' часы, образ которых иносказательно замещен образом стрекочущего насекомого, мыслятся средоточием самых сокровенных чувств человека: 'Счастью ль, что близко, рады, / Муки ль конец зовут', а то время, которое они отмеряют, заключает в себе сам феномен человеческой жизни:

Здесь мы с тобою лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь
Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь (97).

Концепция живого человеческого времени с его муками и радостями свидетельствует об обостренном поиске ценностных ориентиров в жесткой трехмерной действительности: лирический герой Анненского ищет точку, в которой бы его существование не казалось бы столь мучительным, а мир - столь враждебным.

В этом пространстве судьбы большое значение получает поиск диалогических связей с окружающим миром. Формами такого диалога становятся в лирике Анненского образы обрядового действа ('Вербная неделя', 'Буддийская месса в Париже') и самого акта творения ('Смычок и струны'), благодаря которому обретается согласие между лирическим героем и жесткой земной реальностью.

Элементы диалога лежат в персонификации отдельных абстрактных понятий. Их написание с большой буквы (Скука, Злоба, Мука и т. д.) является характерной чертой стиля Анненского. Как писала Л. Гинзбург, 'прописные буквы превращают явление в олицетворение'⁷. Благодаря этому приему неуловимый мир сложных чувств становится полноправным участником экзистенциальной драмы лирического героя. 'Увидеть в другом такое же я' - вот задача поэта по Анненскому, поскольку переживание связи с другим 'я' придает человеческой душе недостающий ей объём:

И грани ширишь бытия,
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз НЕ-Я
Ты никуда уйти не можешь (205).

Лирика Анненского концентрированно и емко выразила многие проблемы поэзии 1910-х годов с ее стремлением к постижению человеческой души. Ощущение зависимости человека от законов, управляющих земной реальностью, определяет образный строй его стихотворений. Человек в его лирике вписан в сложную систему бытийных отношений, отринуть которые он не в силах. Очень остро переживая болезненные надломы реальности, Анненский претворяет в своем творчестве то миропереживание, которое позже будет воспринято акмеистами.

В поэзии Анненского проявилась и необходимость в новой организации поэтического материала. Концепция книги стихов, воплощающей жизнь в ее динамике, во взаимопроникновении разных сфер бытия, будет значима для нового поколения поэтов⁸. Огромную роль в создании этой формы начинают играть те модели, значение которых закреплено в предшествующей культурной практике. Афористично определил суть складывающейся тенденции Михаил Кузмин: 'Если вы совестливый художник, молитесь, чтобы ваш хаос (если вы хаотичны) осветлился и устроился, или покуда сдерживайте его ясной формой'⁹. Одним из первых он попытался овладеть логикой твердой формы, ее гармонизирующим потенциалом. Кузмин сумел верно почувствовать, что память поэтической формы, взаимодействуя с семантикой слова, может максимально раскрыть его значение. Не случайно поэтому он воскрешает в композиционном строении 'Сетей' (1908) трехчастную модель 'Божественной комедии' Данте¹⁰.

Подобный подход к претворению реальности оказался важным и для некоторых акмеистов. Так, В. Нарбут стремится облечь аморфный, распадающийся мир в особую, художественно значимую форму. Ведущую роль в смысловом наполнении его сборника 'Аллилуйя' (1912) играют эпиграфы, предпосланные как всей книге, так и отдельным стихотворениям. По мысли поэта, они призваны воплотить ту духовную силу, которая объемлет собой все многообразие плотских форм. Доминирующий настрой всей книге задает эпиграф из 148-го псалма: 'Хвалите Господа от земли / Великие рыбы и все бездны...', подспудно связывающий все стихотворения В. Нарбута в единое мистериальное действо, в котором 'творца благодарят за денное и нощное без воздыханий бдение - земные чада'¹¹. Специфично было и само оформление книги: 'Контуры букв были заимствованы из Псалтыри, относящейся по времени к началу XVIII века, и выполнены по набору в синодальной типографии'¹².

В лирике Нарбута тенденция к постижению жизни в свете некого художественно закрепленного канона ('Взглянь на род человеческий. Он же есть книга: книга же черная' (112), - цитирует он Г. Сковороду) встретилась с еще одной важной для становящегося акмеизма тенденцией: наполнением поэтического словаря плотским, вещным содержанием. Сохраняя вселенский масштаб, образ земного бытия насыщен в его стихах яркой и зримой конкретикой:

И земляное, злое ведовство
Прозрачно было так, что я покорно,
Без слез, без злобы приняла его,
Как в осень пашня - вызревшие зерна (113).

Поэт использует здесь прием паронимического смещения: не 'земное', а 'земляное', 'черноземное' управляет всем ходом человеческой жизни.

Сходные процессы наблюдаем в лирике М. Зенкевича. Его стихотворение 'Темное родство' заканчивается таким же паронимическим смещением: 'жутко крепок союз наш кровный', и рядом - 'солнечный рассудок сгустил в мозгу кровавые пары'¹³. Образ крови становится в этом стихотворении не только носителем животного начала в человеке, но и метафорическим обозначением той силы, благодаря которой формируется все сущее. Как пишет М. Эпштейн, 'такое наполнение образного ряда произведений М. Зенкевича позволяет приобщиться к материи в ее чувственной, липкой достоверности'¹⁴.

Смысловой центр лирики поэтов 'адамистов'¹⁵ находится не только в сфере человеческой субъективности. Правду о мире и человеке их герой получает извне - через ощущение своего кровного родства с земной материей. Это ощущение своей укорененности в мироздании способствовало и увеличению диалогической валентности поэтического слова. Уже слово Анненского было устремлено к поиску такого диалога, когда мир и переживания лирического героя вступали бы в трагический консонанс:

Бывает такое небо.
Такая игра лучей.
Что сердцу обида куклы,
Обиды своей жалчей.
Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга.
Как детская скрипка, фальшив. (93).

Открытость мира воспринималась его лирическим героем как очень хрупкая, почти иллюзорная, распадающаяся уже в момент своего возникновения. Не случайно, образу дружеского голоса в этом стихотворении предпосланы два взаимоисключающих эпитета - детский и фальшивый.

Лирическое же 'я' в лирике Нарбута и Зенкевича уже творит самое себя, только откликаясь на каждое явление реальности. Так, по М. Зенкевичу, чистый дух не может познать самого себя. Правду о мире и человеке его герой обретает извне, от низших форм бытия, наделенных правом на собственный голос: 'мудр слизняк', 'много тайн плетет паук', 'червь чует сумрак в норе'. Открытие, пусть и в такой причудливой форме, категории Другого как категории ценностной, равно как и трагическое ощущение зависимости человека от законов земного бытия, потребовали коренного переосмысления эстетических представлений о принципах, организующих художественную форму, что нашло отражение в дискуссии о принципах постижения и претворения реальности, которая развернулась в 1909-1913 годах на страницах журнала 'Аполлон'.

Примечания:

1. Гумилев Н. Неизданное. Paris, 1980. С. 71.
2. Тименчик Р. Заметки об акмеизме // Russian literature. Amsterdam, 1974. ? 7, 8. С. 23-47.
3. См.: Ахматова А. А. Иннокентий Анненский // Ахматова А. А. Узнают голос мой. М., 1995. С. 313.
4. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 69. Далее страницы указываются в тексте.
5. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 206.
6. См., напр.: Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии XX века: от Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 57; Tucker J. Innokenty Annenskij and Ihe akmeist doctrine. Ohaio, 1986. P. 48; Козубовская Г. Лирический мир И. Анненского: поэтика отражений и сцеплений // Русская литература, 1995. ? 2. С. 72-87.
7. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. С. 313.
8. См. исследование художественного единства книги стихов 'Камень' Осипа Мандельштама: Лейдерман Н. Л. 'Воля к смыслу' (метасюжет 'Камня') // Лейдерман Н. Л. Русская литературная классика XX века (Монографические очерки). Екатеринбург, 1996. С. 102-143.
9. Кузмин М. О прекрасной ясности // Аполлон, 1910. ? 4. С. 5.
10. См. об этом: Марков В. Ф. Поэзия Михаила Кузмина // Марков В. Ф. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 65.
11. Нарбут В. Стихотворения. М., 1990. С. 95. Далее страницы указываются в тексте.
12. Нехорошев Г. Владимир Нарбут // Поэзия: Альманах. Вып. 51. М., 1989. С. 122.
13. Зенкевич М. Сказочная эра. М., 1994. С. 53.
14. Эпштейн М. Природа, мир, тайник вселенной. М., 1990. С. 240.
15. Именно так С. Городецкий, да и сам Н. Гумилев, называли новое мироощущение, ознаменованное, в противоположность символизму, 'безоговорочным приятием земной жизни'. См.: Смесь // Аполлон, 1913. ? 1. С. 71.

вверх

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com