|
|
|
| Начало \ Написано \ Е. С. Островская, 2005 | |
|
Открытие: 20.08.2010 |
Обновление: 20.01.2023 |
||||
|
Е. С. Островская
Источник текста и примечаний: Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2005, ? 5. С. 22-36. Текст открыт с согласия автора.
Другие статьи автора в
собрании:
22 В сознании современного читателя имя И. Ф. Анненского тесно связано с поэтами французского модернизма, почитателем и одним из первых переводчиков которых он являлся. Первая книга его стихов, 'Тихие песни', вышла 'с приложением сборника переводов "Парнасцы и проклятые"'1, и с тех пор поэт считается 'продолжателем традиций "парнасцев и проклятых"'2. Парадоксальный ум поэта, представившегося 'Ник. Т-о', объединил два идеологически противоборствующих течения, расположив произведения внутри сборника тематически, а не по авторам. Однако в более широком контексте его творчества противоположности не сливаются, а воплощаются в основных фигурах, долгие годы определявших направление развития поэтической мысли И. Анненского, - Ш. Бодлера и Ш. Леконта де Лиля. Бодлер, безусловно, увлекал воображение современников Анненского. В числе его первых переводчиков был даже поэт-революционер П. Якубович (Мельшин). Леконт де Лиль был не столь популярен. Интерес к этому поэту во многом был для автора, 'русского Еврипида', профессиональным: классик Леконт де Лиль познакомил французских читателей не только с Еврипидом, но и с Гомером, Гесиодом, Софоклом и Эсхилом, - однако этим не ограничивался и продолжался всю жизнь. Самое первое его проявление - два стихотворения Леконта де Лиля, переписанные женой поэта в тетрадь с ранними его произведениями (тетрадь озаглавлена 'Ин. Ан. || N ДВА || 1879', где Ин. Ан. - Иннокентий Анненский, ДВА, по воспоминаниям В. И. Кривича, прочитывалось как инициалы Д. В. Анненской, жены поэта, а 1879 означал одновременно и реальную, и мемориальную дату - дату свадьбы. Подробное описание рукописи см. у Н. В. Котрелева3). Самое позднее - одна из последних статей поэта 'Леконт де Лиль и его "Эриннии"' (1909). Однако, работая над статьей, поэт уже осмысляет ее как возвращение в прошлое: 'Эти дни живу в прошлом... Леконт де Лиль... О Леконте де Лиль... К Леконту де Лиль...'4 Между ними - поэтические переводы (8 вошло в 'Тихие песни', 3 - в 'Посмертные стихи' и 1 - в 'Стихотворения и трагедии' (1959), отрывок из поэмы 'La Vigne de Naboth' не опубликован), подстрочник стихотворения 'Le Vent froid de la Nuit' (ед. хр. 58, л. 2 об. - 3 об.), статья 'Ион и Аполлонид'5, краткий обзор в статье 'Античный миф в современной 23 французской поэзии'6 и даже упоминание в лекциях по истории античной драмы на курсах Раева7. По-видимому, поэтическое увлечение 'парнасцем' приходится на ранний период творчества Иннокентия Анненского, время подготовки 'Тихих песен', в широком смысле охватывающее 80-е, 90-е и начало 1900-х гг. После 1904 г. интерес скорее академический, исследовательский. Статья 'Леконт де Лиль и его "Эриннии"' согласно заглавию состоит из двух частей: первая посвящена самому французскому поэту, вторая - его драме 'Эриннии'. Возможное символическое прочтение заглавия - Эриннии, преследующие поэта, - не обсуждается. Первая часть является своеобразным обобщением, при котором поэтические переводы почти десятилетней давности соседствуют с заново выполненными подстрочниками. Она начинается с упоминания о памятнике - символе всеобщего признания Леконта де Лиля во Франции:
и завершается его портретом - описанием внешности - в воспоминаниях Теодора де Банвиля. Памятник фигурирует и в других текстах Анненского о 'великом креоле' - в краткой биографической справке о Леконте, которой сопровождается автограф перевода 'Смерть Сигурда':
и в статье 'Ион и Аполлонид', где 'довольно безвкусный памятник' противопоставляется 'пяти томам оригинальных пьес в стихах и нескольким критическим этюдам' и 'классическим по своей точности и изяществу прозаическим переводам Гомера, Горация, Виргилия и трагиков'10. Однако эта тема поднимается не только в связи с Леконтом де Лилем. Проблема посмертной славы, преломленная в конфликт времени и памятников, - одна из основных проблем творчества поэта, и часто именно с размышлений на эту тему начинаются статьи Анненского (ср. статьи о Достоевском, Тургеневе, Гейне). Дальнейший ход изложения в статье вполне предсказуем: краткие биографические данные, творчество. Первый критик поэта, 24 Сент-Бёв, отметил основные черты его творчества: '1) широту изображения; 2) идеалистический подъем и, наконец, 3) удивительный стих'11, - последующим критикам оставалось только 'углублять и оттенять' в нем эти черты. Поэтому далее приводятся в основном критические замечания П. Бурже, А. Дюма-сына, Ф. Сарсе, Катюля Мендеса, на которые Анненский тем или иным способом отвечает. Существенны при этом два момента. Во-первых, в статье приводятся стихотворения, поэтические переводы которых вошли в 'Тихие песни', причем изначально предполагалось включить и прозаический подстрочник, и поэтический перевод. В связи с нехваткой места в 'Ежегоднике императорских театров' пришлось ограничиться французскими текстами, однако в издании 1979 г. тексты приводятся согласно авторскому замыслу. Во-вторых, обсуждая проблемы понимания и толкования творчества своего 'учителя', Анненский выходит на проблемы, ключевые для его собственного творчества и, в его понимании, вообще русской литературы: соотношение поэзии и академизма (чередование 'добросовестного учителя' с поэтом) и, главное, современное понимание классицизма ('новый ресурс классицизма'). Рассмотрим сначала переводы. Приводимые в статьях произведения пересекаются с иллюстративным материалом П. Бурже: 'Epiphanie', 'Le Vent froid de la Nuit', 'A un poète mort'. Тем не менее цитирование именно этих произведений Анненским носит полемический характер: они помогают опровергнуть аргументы критиков, причем в значительной степени благодаря своим художественным достоинствам. Анненский-критик вообще особое внимание уделяет стиху Леконта: 'Стих оставался для поэта высшим критерием <...>. Это стих-то и спас поэзию Леконта де Лиль, широкий, мощный и, главное, строго ритмичный'12. Из цитируемых в статье переводов точно совпадает с опубликованным текстом только один - 'Над умершим поэтом', остальные подвергаются правке. В статье также приводится прозаический перевод отрывка из стихотворения 'Le Vent froid de la Nuit', не совпадающий с подстрочником целого стихотворения, находящимся среди бумаг поэта (ед. хр. 58, л. 2 об. - 3 об.) и, по всей вероятности, также относящимся к периоду подготовки 'Тихих песен'. Это автоцитирование и особая семантическая позиция текстов внутри статьи указывают на их особую значимость для Анненского. 'Epiphanie' выделяется даже среди них, так как в статье фактически приводятся две версии перевода: поэтический перевод и прозаическое переложение-толкование. Это стихотворение - одно из двух, переписанных женой поэта в 1879 г. в 'Тетрадь ? ДВА'. Приводится оно и Бурже в качестве примера любви у Леконта де Лиля: 'Его поэтическая душа сказывается также в преклонении перед женщиной, 25 напоминающем по характеру своему известное изречение несчастного Шелли: "Я любил Антигону не в этой жизни"'13. Действительно, в центре названного стихотворения - один из ключевых образов Леконта де Лиля. Бессмертная белизна, неподвластная времени и страданиям, - одна из черт не женщины, но Красоты, Киприды или Артемиды. Сходные образы находим в его 'Hypatie' ("les mondes encor roulent sous les pieds blancs")14, 'Vénus de Milo' ("Nul sanglot n'a brisé ton sein inalterable, // Jamais les pleurs humains n'ont temi ta beauté")15 и других стихотворениях. В прочтении Анненского, как и Бурже, на первый план выходят мифологические корни этого божества. '"Эпифания" - не только греческое слово, но и слово, неразрывно связанное с греческим мифом. И лишь там поэт научился постигать красоту того мимолетного, но всегда мистически связанного с пейзажем богоявления, которое сыграло в его творчестве такую значительную роль'16. Оригинальность Леконта де Лиля - в перенесении эллинского мифа в северный пейзаж. 'Девственность Артемиды должна была получить иные, мягкие и как бы снежные контуры'. Со 'снежным контуром' приходит северная стыдливость:
В последней строфе исследователь находит неожиданный поворот.
Прилагающийся в статье поэтический перевод имеет некоторые разночтения с текстом 'Тихих песен'. Изменения позволяют приблизить перевод к оригиналу.
26
В целом перевод довольно точный - один из самых точных у Анненского. Первая строфа переведена почти дословно, отсюда, видимо, невнятная последняя строка - 'Луча зари златит среди снегов алее'. Из черновых вариантов только один, вероятно более ранний, одновременно понятнее и ближе к оригиналу: [Нежнее золотит, чем луч в снегах алея]17. Алый цвет зари, отсутствующий в оригинале, привносится переводчиком и в последнюю строфу: вместо 'склоняется с балкона вечной Авроры' ('с балкона беззакатных полярных зорь' в прозаическом перифразе статьи) - 'с балкона алого' (аналогичные изменения вносятся в текст рассказа Вилье де Лиль-Адана 'Нетерпение толпы'). Вторая строфа являет собой последовательный ряд отклонений в область как общепоэтических штампов ('Берез лепечущих еще прозрачна сень', 'Бледных вод лазурь ее качает тень') со столь же избитой рифмой 'сень-тень', так и поэтического идиолекта самого Анненского: вместо 'сверкания и очарования этого часа' - 'пламя дня'. 'Сверкание дня' встречается в лирике Анненского только один раз: 'Пыль от сверкания дня // Дразнит возможностью мира' ('Закатный звон в поле'), - в то время как образов, представляющих горение дня, значительно больше. Это образы, связанные с горением солнца - 'пурпурного диска' ('Падение лилий', 'Рождение и смерть поэта') или просто горением дня ('Маки'). В третьей строфе находкой переводчика становятся эпитеты и глаголы, характеризующие ветер: обвевает, одевает, зыбь. 'Un souffle' (дыханию) оригинала в первом варианте соответствовало 'Чуть тронет ветерок', в дальнейшем замененное на более поэтичное 'эфир обвеет ли'. В последней строфе переводчик добавляет лишь 'улыбку нежную' северного Актеона, дополнительное упоминание Норвегии, да меняет, уже в первом варианте, 'складки одежды' на более свободно падающие волны. В целом центральные образы 'Эпифании' передаются довольно точно. Отклонения от оригинала в основном представляют 27 собой либо поэтические клише, либо индивидуальные образы и элементы поэтического идиолекта Анненского, что характерно для его переводов. Еще одно ключевое, по Анненскому, стихотворение Леконта де Лиля о любви - 'Негибнущий аромат' ('Le parfurn imperissable'). В статье оно приводится как ответ на обвинения, прозвучавшие в речи Александра Дюма-сына при вступлении Леконта де Лиля во Французскую академию. 'Вы думали вдохнуть в нашу поэзию новую жизнь и для этого отняли у нее то, чем живет Вселенная: отняли любовь, вечную любовь'18. Упрек, по Анненскому, заслуженный, и все же - 'Негибнущий аромат'. Перевод воспринимается как один из самых неточных переводов Анненского, хотя лексически он ничем не выделяется. Главные отличия - метрика и строфика: александрийский стих оригинала передается при помощи 3-стопного дактиля с внутренними рифмами. Однако с укорачиванием строки в 2 раза увеличивается длина стихотворения: в оригинале - сонет, у Анненского - 7 четверостиший. Примечательно, что лексическое удлинение стихотворения очень незначительно (84 знаменательных слова в оригинале и 86 в переводе), да и силлабическое - 2 слога на каждом стихе - тоже допустимо. Но значение строфы как стихового единства настолько велико, что стихотворение воспринимается как в два раза более длинное. Видимо, поэтому в статье оно приводится эквилинеарно оригиналу и все-таки без разбиения на строфы. В записной книжке 1898 г. сохранились черновые наброски этого перевода. Здесь поэт еще только нащупывает как слова, так и размер. Среди вариантов - Д4, Ан4, Я4, Д6, АнЗ, разностопный дактиль Д456, Дк и т. д. Вначале преобладает 4-стопный ямб, самый частый в творчестве Анненского размер, но постепенно главным размером становится дактиль. В итоге вырабатывается цезурованный 6-стопный дактиль с усечением двух слогов на цезуре, который затем записывается в две строки, но со сдвигом:
и наконец переводчик приходит к окончательному решению: полустишия снабжаются дополнительными рифмами, и стих превращается в 3-стопный дактиль с альтернансом. Этот перевод - один из немногих, сохранившихся в самых ранних набросках. Мы имеем возможность наблюдать еще совсем раннюю стадию, когда нащупываются даже ключевые образы:
28
Эти фрагменты в различных вариациях повторяются наиболее часто. В столь концентрированном виде некоторые аспекты перевода становятся более ощутимы. Восстанавливается этимологическая связь 'душа' (в оригинале - âmе) - 'дышащая' (в оригинале - parfumée), отсутствующая в оригинале, но актуализирующая его идею. В окончательной редакции особого внимания заслуживает последняя строфа перевода, соответствующая последнему терцету Леконта де Лиля: 'Сердцу любви не дано, - // Но, и меж атомов атом, // Будет бессмертно оно // Нежным твоим ароматом'. Вместо 'меж атомов атом' в оригинале 'Par delà l'heure humaine et le temps infini' (в час, дарованный человеку, и бесконечное время). А. Е. Аникин связывает 'атом' с философией Анаксагора, лежащей в основе философского мировоззрения Анненского22. Он возводит этот образ к анаксагоровскому атому - одной из основных частиц мироздания. В этом ключе трактуется и центральный образ стихотворения: 'Аромат розы как "душа" розы, некая "негибнущая" эссенция, аналог амврозии/амброзии. У Анненского это нечто изначально и вечно присутствующее в ней'23. Встретившись в рамках перевода из Леконта де Лиля, образы 'атома' и 'аромата' становятся философской основой оригинального стихотворения 'Еще лилии':
и
Помимо анаксагоровской интерпретации А. Е. Аникина существует анализ 'Еще лилии' Ю. М. Лотмана. Стихотворение приводится как пример использования принципа 'чужого слова' и рассматривается как череда стилистических штампов (поэзии 80-90-х гг., пушкинской эпохи, христианских образов), перебиваемых семантико-стилистическим диссонансом. И апофеозом этого диссонанса становится финальный стих - 'лишний', пятый в последней строфе, - представляющий реальность как 'совокупность абстрактных форм' и ведущий в аристотелевский мир24. При этом надо отметить, что менее вовлеченный в философский контекст триптих 'Лилии' тем не менее тоже основан на символике аромата, заимствованной у Леконта де Лиля. Таким 29 образом, 'Негибнущий аромат' розы Лагора, сплавляясь с философией Анаксагора, рождает один из 'эпицентров' творчества самого 'русского Малларме'. Еще один перевод, из самых ранних, приводящийся в статье русского исследователя, а перед тем Бурже, - стихотворение из книги 'Poèmes tragiques' 'A un poète mort' ('Над умершим поэтом' в переводе Анненского). Оба критика приводят стихотворение для иллюстрации одной и той же мысли и даже в одной обойме произведений - в связи с леконтовским 'культом Смерти'. Психологу Бурже культ Смерти Леконта де Лиля важен как источник его пессимизма, от которого из-за 'странного противоречия поэтической души' 'представление о ничто делается потребностью', а сам поэт 'становится, подобно Боделэру, предвестником конечного, все в себе поглощающего нигилизма'25. О родстве с Бодлером в этом вопросе пишет и Анненский: 'Они оба - и профессор, и элегический Сатана - ухаживали за одним желтым домино, от которого пахло мускусом и веяло Смертью'26. Кстати, подобные сравнения позволяют увидеть, насколько близко подошли друг к другу главы различных течений - 'парнасцев и проклятых' - в этом ключевом вопросе. Однако Анненский не находит столь простого психофизиологического объяснения проблемы.
Таким образом, культ смерти может быть прочитан как 'равнодушие к жизни' - именно так трактуется сонет 'Над умершим поэтом'. Заглавие в окончательном виде появляется лишь в 'Тихих песнях', сначала оно приводилось только по-французски, автограф в тетради 'К Полифему' сопровождается также и русским заглавием 'Над мертвым поэтом' (приводимый А. В. Федоровым пример буквализма раннего периода творчества Анненского). Ключом ко всему переводу и одновременно 'эпицентром' цитирования в оригинальном творчестве Анненского опять становится самый ранний набросок. Текст начинается не с первой строфы, а с двух последних рифмующихся строк - наиболее яркого места сонета:
30 Афористическая последняя строка формулируется сразу и потом меняется только в связи с соображениями размера ('мыслить' на 'понимать'). Никаких колебаний по поводу второй части нет - 'быть человеком' ('d'être un homme') соответствует 'родиться'. (Ср. перевод О. М. Михайловой, опубликованный в 'Вестнике Европы' в 1895 г.28) Далее переведены две первые строки, а за ними - опять возвращение к эффектной концовке, но на сей раз уже в более широком контексте - терцеты и предшествующая им строка, соединенная с ними синтаксическим периодом. Сопоставление окончательного варианта перевода с оригиналом представляет ситуацию, типичную для переводов Анненского: общая поэтизация лексики и усложнение и 'зашифровывание' образов, которое можно наблюдать в сопоставлении первой редакции, полуподстрочника, с окончательной. Помимо общей тенденции - к более поэтическим образам и словам, - есть и обязательные отклонения в сторону ключевых образов русского поэта, благодаря которым переводимые им столь разнообразные поэты становятся частью уже не просто загадочного единства 'парнасцев и проклятых', а более обширного пространства 'ничьих'29 стихов, которые очевидным образом принадлежат перу самого 'Ник. Т-о'. У А. Е. Аникина находим анализ строки 'И тонких профилей в изгибах туч и скал'. Именно так обычно описывается один из характерных мотивов поэзии Анненского - 'улыбка божества' или Зевса: тучи, а в них - смеющееся божество. Ср.: 'Тучи расходятся <...> В одном из просветлевших облаков вырисовывается абрис улыбающегося Зевсова лица' - в 'Фамире-кифарэде'30. 'Тучи и скалы' как грозный призрак божества в земной жизни есть и в созвучном переводе из С. Малларме 'Гробница Эдгара Поэ': 'И если, туч и скал осиля тяжкий гнев', но здесь они восходят к оригинальному 'du sol et de la nue hostile' (земли и враждебной тучи). Любопытен также стих 'Чтобы волной войти туда, где только волны', соответствующий 'Rentre et disperse toi dans l'immense matiére' (Войди (вернись) и растворись в безбрежной материи) оригинала. В контексте творчества Леконта де Лиля он возводится к буддизму. Бурже парадоксальным образом относит увлечение 'великого креола' буддизмом все к тому же страху смерти.
31 Буддизм является частью общего интереса Леконта де Лиля к Востоку, характерного как для романтиков, в числе последних представителей которых он обычно рассматривается, так и для последующего времени32. Однако в поэтической философии Анненского, как показывает А. Е. Аникин, возвращение в исходную материю связано с другими началами: философией Анаксагора, сплавленной с идеями Платона, и творчеством Еврипида33. Согласно этому учению, в основе всего мира лежат разные элементы, соединение которых приводит к возникновению материи. Элементы, из которых все состоит: формы, цвета, вкусы и запахи. Радуга в начале нашего сонета, по-видимому, соединяет в себе научное понятие цветового спектра как основы всех цветов и анаксагоровское представление о цвете - одном из первоэлементов. Как один из первоэлементов часто выступает у Анненского и 'абрис' (ср. 'Падение лилий', а также приведенную выше цитату из 'Фамиры-кифарэда' об 'абрисе... Зевсова лица', семантически связанную с 'профилями' в данном сонете). Отметим, что в рассуждениях Бурже один из ключевых образов этой философии - атом - присутствует при описании буддизма (в виде 'атомистичности'). Обсуждая ключевые стихи - образы Леконта де Лиля - и основные особенности их перевода, мы пока следовали логике статьи 'Леконт де Лиль и его "Эриннии"'. Однако есть и переводы, не цитировавшиеся в статье и тем не менее необходимые для понимания как творческих принципов перевода Иннокентия Анненского, так и его творческих связей с французским поэтом. Одним из них является 'Последнее воспоминание'. Этот перевод также входил в 'Тихие песни', дошел до нас и в черновых набросках в записной книжке 1898 г., а один из двух автографов первоначально имел ложно буквалистское заглавие 'Мертвец'. Техника переводов все та же: опора на ключевые образы, на сей раз ключевые именно для русского поэта: 'воронка' - немая, неподвижная, черная, согласно французскому тексту, - переводится характерным для Анненского термином 'немая ночь', пришедшим в его творчество из перевода 'Слепых' Ш. Бодлера. Самое яркое отклонение от оригинала - финальный образ съеденного сердца. Образ, любимый Леконтом, можно найти и в 'Холодном ветре ночи', приводимом в статье. Последняя строка дает очень четкий образ произошедшего. Она состоит из двух коротких предложений, первое из которых описывает происходившее, а второе - кратко, как в отчете или показаниях на суде, сообщает, что память вернулась: 'Quelqu'un m'a dévoré le coeur. Je me souviens' (кто-то сожрал мое сердце. Я помню). Это тот род хроники, что часто страшнее любого вымысла. 32 Первоначально поиски соответствия проходят в русле материализации метафорических фразеологических оборотов: тоска грызет сердце, печаль жжет сердце, сердце разрывается:
Однако окончательный вариант является не столько лексическим, сколько ритмико-синтаксическим решением. Стих Леконта де Лиля, как обычно, безукоризнен. (Ср. И. Анненский о его драме 'Елена' в статье 'Ион и Аполлонид': 'Царственно спокойному ритму французской драмы чужды прерывающие многоточия, и Елена лишается сознания в двух превосходных александрийских стихах'34.) Последний стих 'Последнего воспоминания' состоит из двух коротких предложений и в соответствии с синтаксическим делением распадается на 8+4 слога. В переводе во всех вариантах в последней строке имеет место нарушение метра (Я5 в 6-стопном ямбе), а в окончательной редакции синтаксическая структура трансформируется при помощи 'прерывающих многоточий' и эллипсиса: 'Там... сердце на куски... припоминаю...' Таким образом, финальный стих перевода являет собой редкое единство всех формальных аспектов стиха (метра и ритма, лексики, грамматики, синтаксиса) в выражении определенной семантики. Переводчик последовательно, на всех уровнях, удаляет текст от оригинала, отклоняясь от парнасской строгости и облекая его мысли в 'новые формы современной чувствительности'. При этом на первый план выходят ритмико-синтаксические различия. Ср. выводы М. Л. Гаспарова о переводах Эсхила: 'Но главное ощущение перемены здесь возникает не от лексических прибавлений-убавлений, а от иных, не улавливаемых этими показателями признаков: от синтаксиса и интонации'35. Заметное место в переводах Анненского из Леконта де Лиля занимают поэмы - жанр, который в его оригинальном творчестве не встречался с 1870-х гг.36. 'Огненная жертва' и 'Дочь эмира' вошли в книгу 'Парнасцы и проклятые'. 'Смерть Сигурда' была опубликована В. Кривичем в 'Посмертных стихах', однако, как уже отмечалось, написана она до выхода первого сборника. В 'Стихотворениях и трагедиях' (1959) был впервые опубликован отрывок перевода поэмы 'Christine' - 'Над синим мраком ночи длинной' (5 строф, в оригинале - 13). А в архиве поэта среди черновиков переводов Верлена находится начало перевода поэмы 'La vigne de Naboth' (Виноградник Навуфея). Из 13 переводов Анненского из Леконта де Лиля 5 - поэмы, из них два отрывка. В этом нет ничего удивительного, поскольку 'великий креол' в основном писал именно поэмы, т. е. сюжетные стихотворения, даже если не очень длинные. Собственно поэмы, 33 которые переводил Анненский, длинные - от 62 стихов 'Огненной жертвы' до 90 - 'Дочери эмира'. Самая длинная из них - 'La vigne de Naboth', но из нее переведено только 18 строк (т. е. 6 строф терцинами). Выбор переводчика и критика опять практически совпадают, точнее, критик мотивирует выбор переводчика. 'Дочь эмира', 'его любимая Аиша', упоминается как пример одного из основных тезисов француза: 'Всякая религия была истиной для своего времени'. Это один из тезисов 'положительной науки', которой 'сознательно подчиняет свое творчество великий африканец'. 'Поэмы Леконта де Лиль, где перед нами должны проходить "веры" индусов, персов, эллинов, израильтян, арабов или папуасов, не шли собственно далее великолепных иллюстраций к научному тезису'37. Остальные поэмы легко включаются в тот же ряд. Любопытно, что все они относятся либо к Средневековью, либо к христианству. Поэмы на столь любимые обоими классиками античные сюжеты Анненский не переводил. Вероятно, отмеченная А. Юнгрен особенность его оригинального творчества: темы строго разносятся по жанрам, античность связывается с драмой, 'малые стихотворные формы' - с 'современной чувствительностью'38 - применима и к его переводам, и поэма связана со Средневековьем, восточными, экзотическими мотивами. Любопытно, что здесь единственное серьезное расхождение критика и его героя как в философии, так и в творчестве: ни поэм, ни культа позитивизма в поэзии Анненского нет. Поразительно, насколько близки остальные аспекты их творчества в изложении Анненского. Биографические факты, приводимые в статье, моделируют идеальную судьбу не только Леконта де Лиля, но и его критика. Многолетний труд, который выходит на поверхность в виде поэтического сборника только в зрелом возрасте (в 34 года у Леконта де Лиля и 49 - у Анненского), предшествующие этому годы 'ученичества у эллинов', вылившиеся в 'полного Еврипида', и даже служба 'скромным учителем', прежде чем в один прекрасный день посвятить всего себя литературной деятельности, - вот основные вехи жизни обоих. Для русского критика это жизненная программа поэта-классика. Именно классицизм становится определяющим для Анненского в Леконте де Лиле: обращение поэта к античной Элладе, перевод значительной части ее наследия на французский, продолжение традиции классицизма с того места, 'где оставил ее в XVIII в. Андре Шенье'39 делают Леконта де Лиля ключевой фигурой. ('Поэзия Леконта де Лиль стала той призмой, помимо которой едва ли можно смотреть и на самый французский классицизм'40.) В фигуре этого поэта соединились его реальный вклад в 'воскрешение Эллады' и необходимость такого осмысления 34 античности одним из 'новых поэтов', причем поэтов французских, по Анненскому, 'того единственного народа, который еще сохранил, и, может быть, именно благодаря этому животворящему началу (античному мифу. - Е. О.), высокое искусство слова'41. Ориентация Анненского на французскую поэзию во многом связана именно с тем, что она осталась верна своим античным (латинским) истокам, как в языке (французский служит примером для иллюстрации древнего отношения к поэзии42), так и в поэтической традиции (см., например, известную фразу из письма к М. А. Волошину: 'Может быть, тут именно тот мост, который миражно хоть, но перебросится <...> от тысячелетней Иронической Лютеции к нам в устьсысольские Палестины'43). По-видимому, не последнюю роль здесь сыграли и жанровые соображения: поскольку для Анненского с античностью связывается именно драма, поэт-переводчик античных трагедий и автор собственных драм был особенно близок. Неудивительно, что статьи посвящены именно Леконту де Лилю-драматургу. При этом только статья об 'Эринниях' посвящена собственно Леконту де Лилю. Остальные драмы рассматриваются в статьях, написанных для 'Театра Еврипида'. Строго говоря, необходимости в отклонении от самого Еврипида и разговоре о его французском переводчике нет. Но Анненский использует Леконта де Лиля в качестве посредника между классической Грецией и русским читателем. Необходимо посредничество поэта Нового времени, чтобы связать древность с современностью, привести нас к новым формам драмы и новым формам 'современной чувствительности'. Драмы Леконта де Лиля всегда рассматриваются сквозь призму античной драмы, положившей начало сюжету: Эсхила в случае с 'Эринниями', Еврипида - с 'Аполлонидом', с 'Еленой' все усложняется одновременным сопоставлением с Гомером и Гете. И даже если сравнение не в его пользу, как в 'Эринниях', творчество Леконта де Лиля почти необходимый шаг на пути в Элладу. Вслед за автором 'Очерков современной психологии' Анненский называет три основных признака эллинизма от Леконта де Лиля: '1) новая поэзия соединяется с эрудицией, ее поэты дают точные переводы и они занимаются не только критикой, но и исследованиями; 2) эта поэзия не боится и не стыдится вносить упорное чисто Флоберовское усилие в самое искусство, и, наконец, 3) - она всегда более или менее эсотерична', - прибавляя к ним собственный, четвертый: 'эллинизм ищет в общении с античностью не только сюжетов, но и новых форм для современной чувствительности'44. Безусловно, за исключением эзотерики, которая всегда была чужда И. Анненскому, оставшиеся три положения можно считать творческой программой самого русского поэта и переводчика. Исследования, переводы, может быть, критика - кропотливое 35 усилие - и, вне всякого сомнения, новые формы для современной чувствительности45 - именно так устроена его работа над творчеством Леконта де Лиля, других французских поэтов и в конечном итоге собственным творчеством. Итак, работа с текстами Леконта де Лиля, статьи о Леконте де Лиле и т. д. составляют неотъемлемую часть творчества Иннокентия Анненского. Его влияние ощутимо в двух магистральных направлениях: идеологической программе и собственно творчестве. Идеологически отношения осмысляются в контуре 'дорогой учитель' (Леконт де Лиль) - ученик. 'Великий креол' неизменно упоминается Анненским, когда речь идет о традициях античной культуры, о современном эллинизме, о путях развития современной поэзии. Творчески тем не менее между ними ощутимая дистанция. Отчасти это объясняется переводческой и, шире, творческой манерой И. Анненского. По остроумному замечанию Е. Г. Эткинда, 'И. Анненский воспроизводил оригиналы тем же методом, каким его любимые французские поэты, импрессионисты и символисты (да, впрочем, и он сам), воспроизводили действительность'46. В основу его перевода почти всегда кладется ключевой образ, который впоследствии становится 'эпицентром' цитирования в оригинальных произведениях. В приводившихся нами переводах мы имели возможность увидеть, как эти образы появляются на самых ранних стадиях работы. При этом поэтика Анненского существенно отличается от леконтовской. Отчасти, вероятно, сознательно. За французом стоит вековая, пусть не вполне непрерывная, традиция классической поэзии. В России XIX в., как Анненский неоднократно писал в статьях ('Бальмонт-лирик', 'О современном лиризме', 'Античный миф в современной французской поэзии'), поэзия была заменена литературой. Задача обретения нового слова и новой поэзии - основная задача творчества Анненского. Поэтика и система образов, к которой он обратился, все-таки очевидным образом ориентированы на традиции 'проклятых' поэтов, именно поэтому, как мы указывали, порой их образы находятся и в переводах из Леконта де Лиля. Переводы Анненского, как и его творчество в целом, довольно противоречивы. Классик Леконт де Лиль и здесь являл пример удачного разрешения противоречия 'поэта' и 'учителя'. В творчестве Анненского оно оставалось. И все же Иннокентий Анненский для русской поэзии XX в. - это выход из круга тем и поэтических штампов 80-90-х гг. в другой мир - мир Леконта де Лиля, Аристотеля, Анаксагора.
1 Ник. Т-о.
Тихие песни. С
приложением сборника стихотворных переводов. СПб., 1904. 36
3 См.: Котрелев Н. В. Описание рукописи поэмы 'Магдалина'
// Анненский И. Магдалина. С. 181-188. 37
39 Ibid. Сама идея была одним из общих мест французской критики о
Леконте де Лиле, ее можно найти, например, у П. Бурже.
|
|||||
| Начало \ Написано \ Е. С. Островская, 2005 | |
|
|
|
Елена Сергеевна Островская - кандидат
филологических наук, доцент НИУ ВШЭ (Москва),
