Начало \ Издания \ И. Анненский, М. Кузмин, "Поэзия"

О собрании

Обновление: 05.03.2016

  И. Анненский, М. Кузмин
Поэзия
Москва, Слово/Slovo, 2000
("Пушкинская библиотека")

Твердый переплет, 688 стр. Тираж: 4 000 экз.

Издание подготовлено Институтом "Открытое общество".
Составление, вступительная статья и комментарии Н. А. Богомолова.
Художник В. В. Медведев.
 

  
Книга представляет творчество двух поэтов, приобретших известность в конце 1900-х годов, -- И. Ф. Анненского (1855--1909) и М. А. Кузмина (1872--1936). Лирика первого из них вошла в книгу практически полностью; второй представлен избранными стихотворениями. Вобравшая в себя черты символизма, поэзия обоих выходит за его пределы, заставляя говорить о себе как о принципиально новом явлении в русской литературе, оказавшем значительное влияние на всю поэзию XX века.

СОДЕРЖАНИЕ

Н. А. Богомолов. Складень (вступительная статья). С. 5-14.

И. Ф. Анненский
Тихие песни
"Парнасцы и проклятые" (I - Лирика, II - Поэмы)
Кипарисовый Ларец
Стихотворения, не вошедшие в авторские сборники
Стихотворения в прозе

М. А. Кузмин
Сети
Осенние озёра
Вожатый
Нездешние вечера
Параболы
Новый Гуль
Форель разбивает лёд
Из книги "Глиняные голубки"
Из цикла "Холм вдали"
Из цикла "Остановка"
Из цикла "Отдых"
Ночные разговоры
Из цикла "Разные стихотворения"
Бисерные кошельки
Из книги "Эхо"
Стихотворения, не вошедшие в прижизненные сборники

Н. А. Богомолов
Складень

Николай Алексеевич Богомолов (Москва) - российский литературовед. Доктор филологических наук (1992), профессор МГУ (1994). Заведующий кафедрой литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ (с 1994 года). Сопредседатель Русского библиографического общества (1991), член редколлегий нескольких периодических изданий.
Основные работы посвящены русской литературе нач. XX века, стиховедению и текстологии.
Составитель и комментатор коллекционного издания: И. Анненский. Кипарисовый ларец. М.: "Книга", 1990 (переизд. в 1992).
Публикатор и комментатор статьи И. Анненского "О современном лиризме" в полном объёме в книге: Критика русского символизма. В 2 т. Т. II. М.: ООО "Издательство "Олимп", ООО "Издательство АСТ", 2002. (Библиотека русской критики).
Участник издания:
Библиография Иннокентия Фёдоровича Анненского / Сост. А. И. Червяков. Иваново: Издательство "Ивановский государственный университет", 2005. Ч. I Произведения И. Ф. Анненского 1881 - 1990 (Иннокентий Фёдорович Анненский: Материалы и исследования / Под ред. А. И. Червякова; Вып. VI).
Кроме того: Проект 'Акмеизм' / Вступ. статья, подгот. текста и комм. Н. А. Богомолова // НЛО, 2002, ? 6 (58). С. 144, 145.

Страница Википедии

Два поэта, стихи которых составили эту книгу, на первый взгляд, очень различны меж собою. Иннокентий Фёдорович Анненский (род. 20 марта 1855 г.*) был на целых 17 лет старше Михаила Алексеевича Кузмина (род. 6 октября 1872 г.) и едва не стал его школьным учителем: Кузмин окончил 8-ю петербургскую гимназию в 1891 году, а Анненский был назначен её директором в 1893-м. Окончив университет, Анненский всю жизнь служил по ведомству Министерства народного просвещения, став в конце концов весьма высокопоставленным его чиновником, тогда как Кузмин, покинув консерваторию, никогда не служил, - полностью отдаваясь искусству и своим личным переживаниям. Все мемуаристы вспоминают старобарскую, подчеркнуто холодноватую манеру поведения Анненского, и так же все единодушны, описывая вольные нравы Кузмина. Таких отрицательных параллелей можно было бы подобрать ещё много.
* Даты до 1918 г. приводятся нами по старому стилю, далее - по новому. 1 ясности (фр.) - Ред.

Они и сами относились друг к другу с некоторым сомнением. Познакомившись с семейством Анненских, Кузмин записал в дневнике: 'Анненский несколько старинно чопорный, с поэтической эмфазой, для скептика и остроумца слишком бессистемен, без clartée* и определённости. Стихи похожи не то на Случевского, не то на Жемчужникова <...> Вообще люди милые, но далеко не самой первой родственности'. Анненский же, рецензируя стихи Кузмина в последней своей статье 'О современном лиризме', говорил: 'Сборник его стихов - книга большой культурности, кажется, даже эрудиции, но и немалых странностей'. Вскоре после публикации этой статьи Анненский умер (30 ноября 1909 г., входя в здание Царскосельского вокзала), а Кузмин прожил еще без малого тридцать лет и скончался 1 марта 1936 года, чудом не попав в 'кировский поток' и чуть-чуть не дожив до кровавого 37-го. Всё это время он не упоминал Анненского в своих статьях, как будто такого поэта и не существовало.
* ясности (фр.) - Ред.

Но при всех этих различиях для сегодняшнего читателя Анненский и Кузмин выглядят авторами близкими, и традиции их в русской поэзии так переплетаются, что уже трудно бывает разобраться, кто больше повлиял на того или иного автора.

Как и вначале, отметим внешние совпадения. Кузмин и Анненский дебютировали в поэзии почти одновременно, в 1904 году. Тогда Анненский (укрывшись под псевдонимом) издал книгу 'Тихие песни', отмеченную Блоком и Брюсовым как талантливый дебют молодого автора; Кузмин же опубликовал 13 сонетов и оперное либретто (показавшееся пьесой) в мало кем замеченном, кроме тех же Брюсова и Блока, 'Зеленом сборнике стихов и прозы'. Оба поэта были ценителями и знатоками античности, хотя и разных ее периодов; переведённый Анненским Еврипид и переведённый Кузминым Апулей стали для отечественной словесности классическими. Оба вошли в круг ближайших сотрудников журнала 'Аполлон', основанного в 1909 году, постоянно встречались, да и круг знакомств был во многом общим. Мало того, последнее стихотворение Анненского 'Моя Тоска' было написано вскоре после долгого разговора с Кузминым. И посмертная судьба поэтов одинаково трагична: как Анненский, после краткого взлёта популярности в начале десятых годов, оказался среди почти полностью забытых, так и Кузмин на долгие годы выпал из поля зрения большинства русских читателей, запоминаясь лишь входившими в программу филологических факультетов 'Александрийскими песнями' да первым стихотворением 'Любви этого лета'. Оба они казались (Анненский до начала шестидесятых годов, а Кузмин - до начала семидесятых) поэтами маргинальными, которых полезно знать ценителям, а обычному читателю довольно двух-трех стихотворений.

Почему же так изменилось отношение читателей и ценителей? Почему сегодня трудно представить себе поэта, не прошедшего уроков Анненского и Кузмина? Чем объяснить обилие интерпретаций и попыток определить их место в литературе исследовательской?

Прежде всего, конечно, тем, что оба они - настоящие поэты, сила воздействия которых на читателя не устаревает с каждым годом (а подобные случаи бывают - не будем называть имён), а иногда даже, наоборот, усиливается. Пристальное чтение помогает открыть те грани, которые прежде не замечались, и в них оказывается столько притягательности, что начинаешь всё творчество воспринимать по-новому. Вчитавшись в стихи как Анненского, так и Кузмина, понимаешь, что эти строки теперь будут сопровождать тебя до самой смерти, приходя на память в самые критические моменты жизни, и уже хотя бы за это нельзя не стать им благодарным. Хорошо сказал о двух поэтах Александр Кушнер: '...их стихи не укладываются в существующие схемы, их поэтическое мышление нелинейно, неафористично, слишком человечно, непредсказуемо, неотделимо от голоса и сердцебиения'.

Для находящегося в исторической дали наблюдателя иногда более существенным оказывается то, как поэт повлиял на развитие поэзии, пришедшей после его смерти. И здесь часто выясняется, что авторы, казавшиеся современникам определявшими главные пути, вдруг забылись, а на передний план для потомков выдвинулись прежде основательно забытые, имена и строки которых хранились в памяти избранных. Отчасти так произошло с русской поэзией XX века, когда столь популярные в начале столетия и в двадцатые его годы Брюсов, Бальмонт, Маяковский стали менее актуальными, чем гораздо более скромные Мандельштам, Ходасевич, Ахматова или становящиеся предметом нашего внимания Анненский и Кузмин.

0 них и писали много*, и наверняка ещё будут писать, тем более что до сих пор даже не все тексты изданы и собраны. Мы же попробуем лишь в самом кратком очерке обрисовать их роль в русской поэзии - прежде всего поэзии начала века.
* Наиболее подробное исследование об Анненском на русском языке: Фёдоров А. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. Л., 1981. Ср. также недавнюю книгу: Барзах Анатолий. Обратный перевод. СПб., 1999. Среди изданий на иностранных языках - монографии В. Сечкарева, Э. Баццарелли, Ф. Ингольда, Дж. Такер, А. Юнггрен. О Кузмине см.: Богомолов Н. А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. М., 1996 (английский вариант этой книги - Cambridge MA & Lnd, 1999). Другие книги названы в комментариях.

Главная особенность как Анненского, так и Кузмина - то, что они стояли на грани двух больших эпох поэтического самосознания. Ко времени их дебюта, к середине девятисотых годов, русский символизм достиг едва ли не пика своих творческих возможностей. Уже были написаны и изданы 'Будем как Солнце' Бальмонта, лучшие сборники Брюсова, первое 'Собрание стихов' Зинаиды Гиппиус, ряд книг Ф. Сологуба, 'Кормчие звезды' Вяч. Иванова, в том же 1904 году вышли 'Стихи о Прекрасной Даме' Блока и 'Золото в лазури' Андрея Белого; уже угасали или вовсе угасли те, кто определял ранний этап символистской поэзии, - Н. Минский, Д. Мережковский, А. Добролюбов, И. Коневской. Перед теми, кто входил в эти годы в литературу, открывались две основные перспективы: или развивать уже определившееся (будь то развитие серьёзное, как у Блока, Белого, Вяч. Иванова, Волошина, или эпигонское, как у А. Тинякова), или, учитывая опыт предшественников, пытаться отыскать новые пути. Именно в последнем направлении пошли оба наших героя.

Анненский, как более старший, был очень тесно связан с традицией поэзии восьмидесятых годов, не без оснований считающейся временем упадка не только поэтического мастерства, но и той мысли, которая должна держать стихотворение. Сложное поэтическое мирочувствование у большинства поэтов восьмидесятых оказалось заменено идеями, которые можно было просто пересказать в прозаической форме без малейшего ущерба для смысла. 'Чувства добрые' были словно сами по себе, 'щедрая дань' форме - сама по себе, а порождавший их поэт выполнял функцию политического или судебного оратора, выстраивая стихотворение по законам риторики. Анненский же, пользуясь зачастую теми же самыми или очень схожими словами, формами, интонациями, вставлял их в иной контекст, что и создавало эффект полной неожиданности.

Вот, например, стихотворение из 'Кипарисового ларца' под нейтральным названием 'В марте' (см. с. 81). Выделяя курсивом слово 'утро' в сочетании 'утро любви', Анненский делает очевидную для читателя того времени отсылку к стихотворению популярнейшего поэта восьмидесятых - С. Надсона:

Только утро любви хорошо; хороши
     Только первые, робкие речи,
Трепет девственно-чистой, стыдливой души,
     Недомолвки и беглые встречи.

Стихотворение Надсона построено по всем законам ораторского искусства, пышными риторическими оборотами автор рисует картину робкой и прекрасной в робости любви, которая, обретая плотское выражение, неминуемо гибнет, превращаясь в 'пошлую прозу, тоску и обман'.

Анненский пересекается с Надсоном не только в 'утре любви'. В его стихотворении есть и земля, и взгляды, и огонь, и цветы, и желание, и общность ритма (сочетание 4-стопного и 3-стопного анапеста у Надсона и чередование строк 4-, 3- и 2-стопного у Анненского). Но как они переосмысливаются! У Надсона земля - вполне абстрактная, обозначающая здешний мир вообще ('земные наслаждения', 'на земле - наслаждения рая'), тогда как у Анненского она более чем конкретна: мартовская ожившая земля, проглянувшая из-под снега и мертвых листьев, разбухающая от желания быть оплодотворенной. 'Взглядов игра', 'взгляд, прикованный прежде к прекрасным очам' - как это не похоже на 'завистливые взгляды' Анненского! И так далее, и так далее. Даже ритм у Надсона становится механическим, тогда как у Анненского он оживляется и пять раз повторяющимся 'только раз', и энергичным мужским окончанием каждой строфы, и расширением последней строфы на одну 'лишнюю' строчку.

Но ещё большее отличие, при всех внешних параллелях, заключается в том, что Надсон даёт читателю нравоучительное обличение, а Анненский вкладывает в стихотворение остро личный смысл, о котором мы можем не знать, но который чувствуем интуитивно. Много лет спустя после публикации этого стихотворения было найдено в архиве и опубликовано письмо родственницы Анненского, жены его пасынка О. П. Хмара-Барщевской к В. В. Розанову, где она рассказывала: 'Вы спрашиваете, любила ли я Ин<нокентия> Фёд<оровича>? Господи! Конечно, любила, люблю... <...> ...Была ли его 'женой'? Увы, нет! <...> Он связи плотской не допустил... Но мы 'повенчали наши души' <...> ранней весной, в ясное утро мы с ним сидели в саду дачи Эбермана, и вдруг созналось безумие желания слиться... желание до острой боли, до страдания... до холодных слез... Я помню и сейчас, как хрустнули пальцы безнадежно стиснутых рук и как стон вырвался из груди... и он сказал: "Хочешь быть моей? Вот сейчас... сию минуту?.. Видишь эту маленькую ветку на березе? Нет, не эту... а ту... вон высоко на фоне облачка? Видишь?.. Смотри на нее пристально... и я буду смотреть со всей страстью желания... Молчи... Сейчас по лучам наших глаз сольются наши души в той точке, Леленька, сольются навсегда..." <...> А потом он написал:

Только раз оторвать от разбухшей земли
Не могли мы завистливых глаз...
'

Читатели 'Кипарисового ларца' не знали и не могли знать этих пронзительных строчек, но по интонации самого стиха, по восклицаниям и переменам ритма, по повторам, как будто душащим человека, не дающим ему высказать всё то, что лежит на сердце, не могли не понимать, что здесь перед ними напряжённое, резко индивидуальное чувство, а не рассчитанная речь, запечатлённая в стихах Надсона.

Символисты и Анненский часто шли от одних и тех же традиций, но черпали в них разное. Для первых в поэзии восьмидесятых была привлекательна аллегоричность, позволявшая превращать стихотворение в универсальную смысловую систему, - только вместо аллегории был подставлен символ, еще более позволяющий расширить круг возможных значений и выводящий поэзию на уровень мифа, грандиозного исторического обобщения или превращения мига в вечно существующую реальность. У Анненского же предельная банальность 'надсоновщины' (берем это слово в кавычки, ибо не только о поэзии Надсона тут речь, а о целой системе построения стиха) обновлялась переводом её в другой контекст. Он мог быть языковым (сталкиваясь с просторечием, 'высокое' слово теряло свою отделённость от реальности), стиховым (поражающее до сих пор мастерство владения ритмами, рифмами, повторами заставляло слово играть новыми красками), интонационным, личностным, наконец.

Вячеславу Иванову казалось, что цель Анненского - заставить читателя по-новому пережить реальность, отгадывая ребус, шифрованную загадку, отгадка которой банальна. Думается, дело одновременно и проще и сложнее. 'Вещный мир' (определение Лидии Гинзбург) Анненского не является целью и единственным смыслом его поэзии. Он важен лишь до тех пор, пока сквозь него можно увидеть состояние человека, его переживающего. И человек этот - не герой символистской поэзии, склонный к демоническим позам, пророческим интонациям, поэтическому безумию, а человек своего времени, равно свободно переживающий, как то и подобает человеку, и политические события, и социальные изменения, и внутренние проблемы, остро реагирующий и на искусство, и на природу, и на других людей - перечислять можно бесконечно.

Именно поэтому его признали своим учителем поэты-акмеисты. И если Гумилев (прямой ученик Анненского) сделал это больше из внешнего почтения, то для Ахматовой и Мандельштама именно опыт поэтики Анненского оказался бесценным. Общеизвестно, что Ахматова в стихах назвала Анненского своим учителем, а её стихи пронизаны многочисленными рефлексами поэзии из 'кипарисовой шкатулки' (особенно тонко писал об этом А. Аникин). Но и Мандельштам вполне закономерно высказывался об Анненском: 'Всю мировую поэзию Анненский воспринимал как сноп лучей, брошенных Элладой. <...> Урок творчества Анненского для русской поэзии - не эллинизация, а внутренний эллинизм, адекватный дух русского языка...' По-своему преломилось творчество Анненского в стихах и прозе Георгия Иванова, особенно в поздних, когда он прямо провозглашал свою любовь к тому, 'что Анненский жадно любил', и тому, 'чего не терпел Гумилев'. Постоянно ориентировался на него и Г. Адамович, также один из последователей акмеизма.

Конечно, акмеисты не монополизировали Анненского. Н. Харджиев в свое время писал о 'теме и методе Анненского' в некоторых стихах Маяковского; сопоставлял свою поэзию с его творчеством (и не только в частностях, но и в самом существенном) Б. Пастернак; талантливую статью об Анненском написал Вл. Ходасевич; постоянно читал его Э. Багрицкий. Еще более очевидно было влияние Анненского на поэзию русской эмиграции, особенно на ту, что получила название 'парижской ноты'. Но и в поэзии советской влияние его было явственно, особенно после 'легализации' в конце пятидесятых годов. Едва ли не наиболее последователен в приверженности к традиции Анненского А. Кушнер, и в критической прозе, и в поэзии разграничивающий ученичество у Анненского и акмеистов, решительное предпочтение отдавая первому. Но было бы ошибкой считать, что только, условно говоря, петербургская поэзия восприняла уроки Анненского. Трудно будет назвать значительного русского поэта второй половины века, у которого не услышишь отголосков его интонаций, излюбленных синтаксических ходов, отдельных слов. Анненский стал одним из бесспорнейших классиков русской поэзии. Можно размышлять, классиком первого или второго ряда, но обойтись без его поэзии стало уже невозможно.

М. Кузмин избрал иной путь в сторону от символизма. Он начинал свою творческую деятельность с композиторских опытов, причём писал чаще всего музыку вокальную - и на свои стихи наряду с чужими. Но до поры до времени это оставалось лишь мало кому известными попытками. Лишь 'Александрийские песни', которые в начале 1906 года услышал на одном из петербургских собраний Брюсов, принесли ему известность поэтическую.

Этот цикл оказался с энтузиазмом встречен как современниками-символистами, так и читателями, с этим кругом не связанными, и на протяжении долгого времени 'песни' оставались самым популярным произведением Кузмина. Почему это случилось? Думается, ответ следует искать в том, что довольно случайно (ибо в то время, когда Кузмин сочинял стихи к музыке, он ещё очень мало был знаком с современной поэзией) многое в этом цикле совпало с общими тенденциями развития русского символизма. Прежде всего - это было стремление к воссозданию духа эпохи и стилизация под творчество этой эпохи. Конечно, Кузмин не задавался целью создать исторически достоверное произведение, но ему удалось проникнуть в мироощущение поздней античности, обходясь без дотошного воспроизведения её примет, а лишь намекая читателям на ряд общеизвестных фактов. Любой выпускник классической гимназии, которому в руки попадали 'Александрийские песни', даже если и затруднился бы показать на карте Александрию, всё же имел о ней хотя бы самое поверхностное представление. Имени Антиноя он мог со школы не помнить, но роман Г. Эберса 'Император' скорее всего читал. Были знакомы, пусть чаще всего и понаслышке, имена богов и богинь, поэтов и философов, названия местностей. Кузмин создавал у своего читателя и слушателя иллюзию достоверности, а уж потом начинал конструировать александрийский мир из милых хрупких вещей, тленных и в то же время вечных, как вечны любовь и мудрость, веселье и грусть, жизнь и смерть.

Особое настроение у читателей вызывала намеренная недосказанность многих стихотворений. Мы должны учитывать, что, создавая стихи для исполнения под музыку, Кузмин неминуемо сталкивался с проблемой адекватного восприятия, и потому внешний, сюжетный план стихотворения должен был быть предельно ясным, но вот то, что за ним стояло, могло казаться и казалось загадкой, а стало быть - напоминало символ с бесконечным множеством его смысловых потенций.

Наконец, не в последнюю очередь должно было обращать на себя внимание то, что 'песни' написаны верлибром, как раз в те годы начинавшим активно разрабатываться поэзией, и этот верлибр был наиболее удачным для начала, поскольку, отказываясь от регулярного ритма и рифмы, сохранял синтаксическую упорядоченность и строгую систему повторов, разную в каждом стихотворении, но практически везде обязательную.

Кузмин уже в своем дебюте манил читателя доступностью - и вдруг открывал за нею смысловые глубины. Ясное оказывалось тёмным, а загадочность могла легко разрешиться. И на протяжении всего своего творчества Кузмин все время балансирует между этими двумя пропастями: едва ли не банальной простоты и эзотерической недоступности, причём проделывает это одновременно на всех уровнях построения текста. Так, в первом же своем сборнике он объединяет стихи удивительно ясные с возвышенно-темными, где воспроизведены мистически окрашенные видения. Но возвышенная мистика и откровенная чувственность дополняют друг друга, создавая картину особого мира, в котором поэт, окруженный 'веселой легкостью бездумного житья', самой силой своей легкой любви свободно переносится туда, где

Звуки призыва томительного ловит слух.
Время свиданья назначенного пропел петух.
Лёта стремительного исполнен дух.

Описания эротических приключений (особо примечательных своей гомоэротической окраской, что делало поэзию Кузмина временами скандальной) начинают читаться по-иному, если от нас не ускользнет их завершение явлением лирическому герою всего сборника любви истинной, божественной, основанной на прямых аналогиях с Писанием.

Уже первые книги Кузмина были привечены символистской критикой, он печатался в ведущих журналах русских символистов ('Весы', 'Золотое руно', 'Перевал'), издавался в 'Скорпионе' рядом с Брюсовым, Вяч. Ивановым, Бальмонтом и другими, - но известное напряжение в отношениях всегда чувствовалось. Ориентиром для своей литературной позиции он избирает сперва творчество Брюсова, представлявшее своего рода 'классицизм в символизме', а потом и вовсе расходится с символистами, провозглашавшими идеалом 'большое искусство', ориентировавшимися на мифотворчество, мистериальность, пророчественность. Сформулировав однажды: 'Ты - читатель своей жизни, не писец, // Неизвестен тебе повести конец', он всячески уклоняется от повсеместно распространившейся моды на апокалиптичность, от позы пророка и жреца. Внешне сохраняя мирные отношения не только со многими символистами, но и с их изданиями, внутренне он все больше отходит от них.

Отходит - куда? Проще всего было бы сказать: в описательность, мелочность бытовых подробностей, изящную бесцельность. Таким и пытались его долгое время представлять 'идейные' критики. На самом же деле путей изменения творческой ориентации у Кузмина было несколько, и каждый был чем-то привлекателен. Первый заключался в максимально точной фиксации окружающей действительности, переведенной в слово. Фотография на Невском, вызванивавшие старый гимн куранты в Таврическом саду, московская гостиница 'Метрополь', и далее, и далее - вплоть до не раз поминаемых в дневнике жарко натопленных комнат с клопами (замечательна эта подробность!), хулиганов и девиц лёгкого поведения, живущих при хозяйке. Подробности быта, вовсе не обязательно прелестные и воздушные, самые незначительные на первый взгляд переживания, способность новыми глазами увидеть обычное, - вот нерв очень многих стихов Кузмина второй и последующих книг. Рядом с этим регулярно оказывается мастерское воспроизведение стиля и духа какой-либо предшествующей эпохи или эстетики. 'Духовные стихи' и 'Всадник', газэлы и имитации античных размеров, не вошедший в нашу книгу 'Новый Ролла' - подражание Мюссе и романтической поэзии вообще - и 'Праздники Пресвятой Богородицы' составляют второй пласт зрелой поэзии Кузмина.

Есть в ней, не будем скрывать, и специально 'заказные' стихи, писавшиеся то к юбилею, то к очередному военному событию, то к случаю. Если в первой и второй книгах 'Стихотворения на случай' еще были милы и соответствовали той легкой поэзии, которая служила средством обновления для очень многих в предшествующие эпохи - в том числе для Карамзина и Пушкина, то далее они превращаются в мало кому интересные поделки, идущие в журналах 'на затычку'.

Но постепенно рядом со всем этим, вполне традиционным, начинают появляться стихи, которые и позволяют говорить о 'новом Кузмине', авторе иного масштаба и полёта. Это стихи загадочные, намеренно перегруженные звуковыми и семантическими ассоциациями, на что-то не вполне ясное намекающие - и тут же от этих намеков отказывающиеся. Мифология сопрягается в них с повседневностью, 'низкое' с предельно высоким, торжественность с иронией. Смещаются планы повествования, и рассказ о недавнем прошлом самого поэта оказывается спроецированным на историю графа Дракулы (да еще одновременно увиденного и через наверняка известную Кузмину древнерусскую 'Повесть о мутьянском воеводе Дракуле', и сквозь роман Брэма Стокера, так пугавший в свое время Блока, и через недавний немецкий фильм 'Носферату - симфония ужаса'), на историю жизни знаменитого английского алхимика Джона Ди, рассказанную австрийским писателем Г. Майринком, на стихи Пушкина и бог знает на что ещё.

При этом читатель оказывается не в позиции стороннего наблюдателя странных происшествий, а моментально включается в происходящее и, даже если не может сразу понять что к чему, всё же следит за повествованием, увлекаясь событиями, одновременно манящими и загадочными, но находящимися в любом случае в поле возможностей его понимания.

Необычайное таят самые простые вещи: 12 ударов часов в Новый год, 7 дней недели, 7 створок веера, суд в немецком городке, песенка 'Мы на лодочке катались...', мелодия оперетки, раздирательная драма в современном кинематографе, воспоминание о давнем итальянском путешествии - все может открывать непредсказуемые глубины памяти, сознания, мотыльково-лёгких переживаний и сдвигов в истории всего мира. В мире позднего Кузмина реальность теряет свои привычные для нас характеристики и становится непредсказуемой. Грандиозное может в них оказаться ничтожным (а может - обыденным или впрямь грандиозным), а ничтожное - стать центром мироздания (или мелькнуть и исчезнуть, как ему и положено в 'нормальном' мире).

И потому становится понятным, что акмеисты к Кузмину хоть и прислушивались, но по-настоящему перенимать его опыт не могли. Хорошо известно, что Ахматова стала писать 'Поэму без героя' вскоре после чтения последнего сборника Кузмина, и отголоски этого чтения видны в ней без малейшего напряжения. Но вместе с тем сама позиция, занимаемая Ахматовой в поэме, оказывается едва ли не противоположной той, что могла бы быть близка Кузмину. Точное знание исторических, религиозных и нравственных императивов, присущее Ахматовой, так далеко отстоит от кузминского релятивизма, что не удивляешься, находя Кузмина среди населяющих поэму персонажей в маске 'изящнейшего Сатаны'.

И для футуристов Кузмин также оказался временным попутчиком, хотя и Хлебников, и Маяковский, и Пастернак были им заинтересованы. Пожалуй, лишь поэты-обэриуты (и то больше в своих драматических и прозаических вещах) в значительной степени испытали на себе влияние кузминского мировидения. 'Случаи' и 'Старуха' Хармса, 'Кругом возможно Бог', 'Некоторое количество разговоров' Александра Введенского настоятельно требуют рассмотрения на фоне творчества Кузмина двадцатых годов.

Потом Кузмин, как мы уже говорили, оказался на долгое время практически забыт (хотя и не всеми; скажем, отголоски его строк можно услышать в поэме Венедикта Ерофеева 'Москва - Петушки'). Лишь в последнее время он стал снова входить в сознание современной поэзии, причем входить разными сторонами, Кого-то (в частности незаурядного поэта Алексея Пурина) больше всего привлекает гомосексуальная тематика в его творчестве; кого-то, как Е. Рейна, - сама судьба одного из ярчайших порождений серебряного века, доживающего век в ленинградской коммуналке тридцатых годов; кто-то, подобно Олегу Чухонцеву, буквально вставляет в свой стих интонационные отсылки к поэзии Кузмина (см. его замечательное стихотворение 'Двойник'), Но, кажется, настоящее открытие этой поэзии ещё должно состояться, и возможно оно только после осознания, что не в отдельных формулах или словах заключено её неотразимое обаяние, а в самой цельности художественного мира.

Два поэта, представляемые этой книгой, стояли на распутье. Каждого из них можно было бы назвать последним поэтом русского символизма и первым поэтом новой, постсимволистской эпохи. Может быть, именно в такой двойственности, рубежности кроется их привлекательность для нынешних читателей и особенно поэтов, также занятых поисками новых путей.



При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования