Открытие: 5.02.2011

Обновление: 20.01.2024

Н. А. Богомолов 
"Кипарисовый ларец" и его автор

Источник текста: Анненский И. Ф. Кипарисовый ларец. М.: "Книга", 1990. С. 10-54.
Статья вошла также в книгу: Богомолов Н. А. Русская литература первой трети ХХ века. Томск, 1999. С. 33-52. 

Об авторе и его публикациях см. страницу собрания.

В тот день, 30 ноября 1909 года, когда Иннокентий Федорович Анненский упал бездыханным на подъезде Царскосельского вокзала, его имя было известно в России очень и очень немногим.

Его знали ученики по Коллегии Павла Галагана, по 8-й Петербургской и Царскосельской гимназиям, курсистки-раички. Но долго ли хранится память об учителе, тем более таких непопулярных со времен толстовских реформ предметов, как латынь и древнегреческий?

Читатели специальных педагогических журналов - их было еще меньше - могли запомнить имя автора статей на довольно узкие темы, вроде 'А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии'. Тот же круг, очевидно, был и основным читателем его переводов Еврипида и статей об античности. Почти незамеченными прошли два сборника критических статей Анненского - 'Книги отражений', вышедшие в 1906 и 1909 годах. Первой была посвящена всего одна (да и то полная непонимания и недоразумения) статья, а о второй далеко не самый примитивный из тогдашних критиков, к тому же связанный с Анненским личными отношениями, написал: 'Претенциозной казалась их (статей. - Н. Б.) манера, ненужно-туманным их язык, неожиданными и необоснованными их "модернистские" тенденции, разрозненным и случайным - подбор тем'¹.

И уж меньше всего знали Анненского-поэта. В Царском Селе, где он служил с 1896 года директором гимназии, о его стихах говорили как о декадентщине (хотя, впрочем, знали их более понаслышке). Те же, кого царскоселы также зачислили бы по декадентскому департаменту, отнеслись к стихам Анненского с сомнением. Блок и Брюсов, рецензировавшие единственный его прижизненный сборник 'Тихие песни' (1904), писали о неведомом молодом поэте (которому исполнилось в то время 49 лет) в таких тонах: 'В нем есть художник, это уже явно. Будем ждать его работы над самим собой'².

Не исключено, что такое отношение вызывалось и 'сомнительным псевдонимом', как выразился Блок, - 'Ник. Т-о', который остался в то время неразгаданным. Еще в 1906 году поэт А. Кондратьев объяснял Брюсову: '"Никто" мой бывший директор и учитель, заставивший меня полюбить эллинскую красоту'³. Меж тем этот псевдоним значил для Анненского совсем не то, что для его читателей. В последних сохранившихся фразах неоконченной статьи 'Что такое поэзия?', первоначально предназначавшейся в качестве предисловия к 'Тихим песням', он говорил: 'Я не пишу панегирика поэзии, которая делается в наши дни, и знаю, что ей недостает многого... Она - дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь...'⁴. Не скромное 'никто', а дерзостное 'Утис', которым Улисс назвался Полифему, стоит перед заглавием его первой книги.

Но это предисловие прочитано не было. Не были прочитаны тогда и вся жизненная позиция и задача поэта. Вместо единой личности перед читателями представали совершенно разные люди: 'Вы существовали для меня до самого последнего времени не как один, а как много писателей. Я знал переводчика Эврипида, но вовсе не соединял его с тем, кто писал о ритмах Бальмонта и Брюсова. <...> И, конечно, этого И. Ф. Ан<ненского> я не мог соединить с И. Анненским, "молодым" поэтом, которого Гриф со строгим выбором печатал в "Перевале"'⁵. Лишь в последний год жизни эти разрозненные личности стали соединяться в общественном сознании в одно - в поэта Иннокентия Анненского.

В начале марта, когда поэт и художественный критик С. К. Маковский, с небольшим кругом единомышленников обдумывавший план издания журнала 'Аполлон' или 'Акрополь', понял, что надо уже переходить на практические рельсы, ему стало ясно, что для журнала не хватает организующего и теоретического ядра. 'Вставал вопрос - кого можно противопоставить Вячеславу Иванову и А. Л. Волынскому в качестве теоретика аполлинизма' (ПК, 69). Находка была нежданной и оттого еще более драгоценной. Анненский стал основным автором 'манифеста' нового журнала, в первом же номере 'Аполлона' начат печатать статью 'О современном лиризме', в которой этот лиризм был осмыслен со значительной долей скепсиса, что вызвало недоразумения и обиды. Когда осенью вокруг 'Аполлона' начала создаваться 'Поэтическая Академия' (официально назвавшаяся 'Обществом ревнителей художественного слова'), Анненский был назначен играть там первенствующую роль.

Но и в этом узком кругу Анненский был прежде всего автором 'Тихих песен' и знатоком античности, даже Вяч. Иванов, который после смерти Анненского попытался осмыслить его поэтическое творчество, судил о нем лишь по сборнику стихов и трагедиям.

А между тем в самый день смерти Анненского его сын Валентин Иннокентьевич (печатавшийся под псевдонимом В. Кривич) разбирал стихи второй книги. 'На обеденном столе - тетради, рукописи, листки с карандашными заметками. Это материалы "Кипарисового ларца", которые я обещал отцу окончательно разобрать и подобрать для отсылки в московский "Гриф". Вчерне книга стихов эта планировалась уже не раз, но окончательное конструирование сборника все как-то затягивалось. В этот вечер, вернувшись из Петербурга пораньше, я собрался вплотную заняться книгой. Некоторые стихи надо было заново переписать, некоторые сверить, кое-что перераспределить, на этот счет мы говорили с отцом много, и я имел все нужные указания'⁶. Именно этой книге было суждено представлять Анненского в сознании подавляющего большинства читателей. Именно о 'Кипарисовом ларце' написаны специальные статьи и исследования, история сборника подробно проанализирована, структура стала предметом споров и разнонаправленных мнений ученых и критиков . Но проще и весомее всего, может быть, сказала об этой книге Ахматова: 'Когда мне показали корректуру ,.Кипарисового ларца" Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв обо всем на свете'⁸. Почему же 'Кипарисовый ларец' стал одной из самых значительных книг в русской поэзии нашего века? Что нового внес он в представление читателей об Анненском, да и вообще о возможностях поэзии? Зачем мы читаем и перечитываем эту книгу, стремясь уловить не только формальное мастерство поэта, но и проникнуть в духовную сущность его творчества? Какое место занял этот сборник в истории поэзии? Наверное, проще всего ответить на последний вопрос. Именно с появлением 'Кипарисового ларца' внезапно вспыхнула популярность Анненского как поэта, ставшая к середине 10-х годов бесспорным фактом. Его имя написали на своем знамени поэты-акмеисты. Уверенно говорят о влиянии Анненского на Маяковского, тем более что он и сам обмолвился в одном стихотворении:

Не высидел дома.
Анненский, Тютчев, Фет...⁹

Вспоминается это имя при чтении некоторых стихотворений Пастернака. Ахматова видела в поэзии Анненского предчувствие строк и интонаций Хлебникова. Да и вообще трудно, наверное, назвать поэта 10-х годов, миновавшего это влияние. Но уже к концу десятилетия известность стала уменьшаться, имя Анненского постепенно перемещалось в категорию 'подземных классиков', находящихся в стороне от литературного процесса и воспринимаемых как тайные учителя, признаваться в любви к которым было стыдно и сладко¹⁰.

С тех пор о нем больше пишут и спорят филологи, чем поэты. 'Младший' акмеист Г. Адамович начинает статью о нем словами: 'Поэзия Анненского не имела успеха. Не только при жизни не видел он признанья и славы, но и после смерти остался чуждым нашей читающей публике'¹¹. Но в то же время частички его стихов - интонации, обороты речи, ритмы, отдельные слова - залетают к самым разным поэтам, и внимательный глаз улавливает их. Так, не вписываясь в первый ряд, Анненский постоянно присутствует в русской поэзии. Может быть, это и есть истинная, самая большая слава для любого пишущего человека.

Но почему личность и судьба Анненского оказались столь мало совпадающими с русской поэзией своего времени? Задавшись этим вопросом, мы непременно должны найти ответ и на другой: а какова была сама эта поэзия?

Конечно, наивно предполагать, что ответить на него можно несколькими словами. Однако некоторые наблюдения, очевидно, здесь будут уместны.

В первую очередь нуждаются в объяснении сближения и расхождения Анненского с символизмом, который неизменно притягивал его к себе, притягивал и теми произведениями, которые создавали поэты-символисты, и тем, что собственные художественные интенции Анненского совпадали с устремлениями символистов. Но в этой ситуации нельзя не заметить, что в эстетическом осмыслении действительности они слишком часто оказывались на разных полюсах.

Прежде всего это определялось типом взаимоотношения поэта и жизни. До сих пор во многих литературоведческих работах Анненский безоговорочно записывается по ведомству импрессионизма в поэзии и стоит в его списках рядом с Бальмонтом. Однако нетрудно заметить, что поэт и действительность в представлениях этих двух авторов различны едва ли не абсолютно. В черновике письма к Зинаиде Гиппиус Брюсов писал: 'В Москве был Бальмонт, проездом. Всех, причастных Скорпиону, он совершенно выбил из колеи за двадцать часов своего пребывания у нас. Ему нельзя было, по полицейским причинам, оставаться долее. И он сконцентрировал в эти часы все безумства, на которые способен. Вы им мало интересуетесь. Однако - разве не любопытен он как тип, как воплощение того, чего он хотел. Вы часто поминаете декадентство. Вот истинный образ декадента, не в искусстве, ибо это еще мало, но в жизни. <...> Это человек, освободив<ший> себя от оков рассудка до конца. Он поступает только так, как хочется ему сейчас'¹². И в другом письме (впрочем, не исключено, что это - два варианта одного и того же письма): 'Бальмонт осуществил в себе то, о чем я мечтал бывало. Он достиг свободы от всех внешностей и условностей. Его жизнь подчиняется только прихоти его мгновения'¹³. Вот тип поэта-импрессиониста, сформированного ранним декадентством: жизнь и поэзия связаны между собой нераздельно, и если в поэзии господствует культ мгновенности, осуществления себя в каждом текущем миге, то и в жизни должно быть то же самое. Бальмонт сконцентрировал это в своей жизненной программе, но через это же прошли и Брюсов, и Александр Добролюбов, и другие. Поэт безоговорочно приравнивался к герою стихотворения и только в таком качестве получал ценность и возможность существования в поэзии. Отсюда, кстати сказать, происходил и культ Александра Добролюбова, чьи чрезвычайно слабые, а то и беспомощные стихи наполнялись плотью и кровью за счет судьбы их автора. В миросозерцании Анненского такая поглощенность мигом была не только невозможна - она демонстративно отрицалась той нецельностью человеческого облика, о которой шла речь в начале. Поэт и человек были в нем отъединены, причем отъединены не только на бытовом, житейском уровне, но и принципиально. Об этом - удивительное недавно опубликованное письмо О. П. Хмара-Барщевской, жены пасынка Анненского, к В. В. Розанову, умевшему подвигать людей на исповеди: 'Вы спрашиваете, любила ли я Ин<нокентия> Фед<оровича>? Господи! Конечно, любила, люблю... И любовь моя 'plus fort que mort'¹⁴ ...Была ли его "женой"? Увы, нет! <...> Он связи плотской не допустил... Но мы "повенчали наши души", и это знали только мы двое... а теперь знаете Вы... <...> Вы спросите, "как это повенчали души"? Очень просто: ранней весной, в ясное утро мы с ним сидели в саду дачи Эбермана: и вдруг созналось безумие желания слиться... желание до острой боли, до страдания... до холодных слез... Я помню и сейчас, как хрустнули пальцы безнадежно стиснутых рук и как стон вырвался из груди... и он сказал: "Хочешь быть моей? Вот сейчас... сию минуту?.. Видишь эту маленькую ветку на березе? Нет, не эту... а ту... вон высоко на фоне облачка? Видишь?.. Смотри на нее пристально... и я буду смотреть со всей страстью желания... Молчи... Сейчас по лучам наших глаз сольются наши души, в той точке, Леленька, сольются навсегда..." О, какое чувство блаженства, экстаза... безумия, если хотите... Весь мир утонул в мгновении!! Есть объятья... без поцелуя... Разве не чудо? Нет, не чудо, а естественно (ведь объятия и поцелуи для тела!) <...> А потом он написал:

Только раз оторвать от разбухшей земли
Не могли мы завистливых глаз,
Только раз мы холодные руки сплели
И, дрожа, поскорее из сада ушли...
Только раз... в этот раз...'  (ПК, 118-119)

Объяснение этого поведения, даваемого самой Хмара-Барщевской, сводится к бытовому толкованию: 'Что же я? прежде отнял мать (у пасынка), а потом возьму жену? Куда же я от своей совести спрячусь?' (ПК, 118). На самом же деле в этом объяснении есть, пожалуй, лишь одно точное слово - 'совесть'. Обычно под совестью понимается что-то благоприобретенное, затверженное. Но не так было у Анненского. У него совесть - то, без чего человеку невозможно жить в мире. Это 'Невозможно' станет заглавием одного из принципиальных стихотворений, открывающих в 'Кипарисовом ларце' цикл 'Разметанные листы':

Есть слова - их дыханье, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно.

Об этом стихотворении поэт писал С. А. Соколову, отвергшему посланное: 'Вы пишете - прислать Вам стихов. Ей-богу, не знаю, как за это и приняться. Попробовал я пересмотреть ларец, и, кажется, кроме "Невозможно" в разных вариациях, там ничего и нет' (КО, 473). Значит, дело не в логическом выстраивании ситуации, не в попытке убедить самого себя, а в том, что органически присуще или не присуще и человеку, и поэту, как бы они ни различались.

Место мгновенного порыва занимает у Анненского постоянная сосредоточенность на одних и тех же главных, принципиальных для него проблемах бытия, среди которых совесть как символ внутренней душевной ответственности занимает место совершенно особое:

О, мучительный вопрос!
Наша совесть... Наша совесть...
('В дороге', сб. 'Тихие песни')

Недаром и Достоевский, так проникновенно прочитанный Анненским в критических статьях, определен словами: 'В нем Совесть сделалась пророком и поэтом'.

Это мучительное сознание прежде всего собственной ответственности перед другими могло выливаться у Анненского и в размышления о втянутости человека в привычный круговорот жизни, и в прямые инвективы социального поэта, и в историософские построения, и - чаще всего - в те стихи, где так неразрывно сплетены житейское и бытийственное, вечное и повседневное, красота и безобразие. Его стихи редко бывают открыты однозначному истолкованию, и это подчеркивается всей структурой 'Кипарисового ларца', построенного по совершенно необычному плану. План этот может казаться чистой условностью или глубокой закономерностью, но в любом случае, в любом варианте бросается в глаза, что поэту необычайно важно поставить стихотворения в связь друг с другом. И трилистники, и складни (обратим внимание, что в складни входят не только циклы из двух стихотворений, но и отдельные произведения, в которых звучат два голоса, есть внутренний, пусть и не всегда материально выраженный, диалог) явно построены так. Но ведь и 'Разметанные листы', что явно из заглавия, - тоже части одного когда-то целого организма. Это целое, как уже справедливо было замечено, - человеческая жизнь, причем скорее всего (и уж, во всяком случае, после смерти Анненского, когда 'Кипарисовый ларец' стал восприниматься как завещание) - жизнь самого поэта, которая может быть в своей композиции и переиграна, но истинный ее смысл непременно останется единым и цельным.

И здесь важно отделить поэзию Анненского еще от одного типа символизма - того типа, который определился яснее всего в творчестве 'младших' символистов. Разбирая творчество Анненского, Вяч. Иванов определял его поэзию как 'ассоциативный символизм', когда поэт 'берет исходною точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его - прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем'¹⁵. И, дав такое понимание поэзии Анненского; он пишет далее: 'Как различен от этого символизма, по методу и по духу, тот другой, который пишет на своем знамени "а realibus ad realiora" и, как в стихах Тютчева (возьмем хотя бы гимн о Ночном Ветре), сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками, - чтобы потом, чисто интуитивным полетом лирического одушевления, властно сорвать или магически опрозрачнить его внешние завесы и обнаружить его внутренний, хотя и, в свою очередь, еще прикровенный и облаченный лик! <...> Для нас явление - символ, поскольку оно выход и дверь в тайну; для тех поэтов символ - тюремное оконце, чрез которое глядит узник, чтобы, утомившись приглядевшимся и ограниченным пейзажем, снова обратить взор в черную безвыходность своего каземата'¹⁶.

Действительно, для Анненского немыслимо прямое соположение своего 'вещного мира' с какой бы то ни было сверхчувственной, сверхприродной реальностью. В то 'реальнейшее', о котором пишет Иванов, он решительно не верит, и восхождение по лестнице смыслов от земного, повседневного - к лежащему в сфере мистических озарений и предощущений грядущего преображения для него представляется чем-то не входящим в сферу художнического внимания.

Но в то же самое время есть в творчестве Анненского одна константа, которая с удивительной настойчивостью врывается в его поэзию, делая ее предельно заостренной и ощутимой. Ведь, как и всякая человеческая жизнь, та жизнь, которая описана в трилистниках, складнях и разметанных листах 'Кипарисового ларца', непременно кончается смертью.

Обычно, когда речь заходит об этом, советские литературоведы стараются тщательно оберечь Анненского от истолкования в некоем 'декадентском' духе, говоря, что тема смерти у него далеко не главная, что она не исчерпывает всего содержания поэзии и т. д. Да, конечно, главной она названа быть не может, как не может быть, вероятно, названа главной ни одна из тем Анненского, но вряд ли можно отрицать, что весь 'Кипарисовый ларец' написан как бы в постоянном предчувствии смерти, обостряющем восприимчивость человека и поэта до последней прямоты и откровенности. Дело не в теме, а в общем настроении стихов.

Владислав Ходасевич, впервые обстоятельно проанализировавший эту сторону поэзии Анненского, справедливо связывает ее с тем предчувствием в любой момент готовой обрушиться смерти, какое было у Анненского в действительности. Он остро ощущал возможность именно такого расчета с жизнью, какой произошел, и потому говорил: 'Я бы не хотел умереть скоропостижно. Это все равно что уйти из ресторана, не расплатившись' (ПК, 84). И, ощущая, закрывался от смерти повышенной обрядностью, подчеркнутой приверженностью к старобарской манере поведения, тщательно выверенной театральностью поступков - и в быту, и на лекциях, и при чтении стихов... И Ходасевич совершенно прав в том, что видел за этим если не постоянное ожидание, то предчувствие такой возможности. Но, как кажется, ошибался Ходасевич в другом. Он постоянно сравнивал Анненского с Иваном Ильичом из толстовской повести, - с человеком, к которому подошла смерть, но который пред ее лицом сумел перемениться, стать из обыкновенного человека человеком совершенно новым. Как же это смогло, по его мнению, произойти? 'Расширить малое "я", сделать их мысли и чувства сверхличными могла бы в Анненском, как в Иване Ильиче, любовь к человечеству или к Богу. Но ни у того, ни у другого этой любви не было. <...> Расширение "Я" могло произойти только чудом, которого они не ждали и в которое не верили'¹⁷. Но с Иваном Ильичом это чудо произошло, а вот с Анненским-поэтом - нет: '...драма, развернутая в его поэзии, обрывается на ужасе - перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это - ужас, приоткрывающий перспективу - в ужас. Два зеркала, отражающие пустоту друг друга'¹⁸. И в таком выводе Ходасевич совпадает с Вяч. Ивановым, только подходя с другой стороны. Раз Анненскому не было дано видеть сверхчувственную полноту мира, значит - он не мог и преодолеть того страха смерти, который в нем таился, был обречен говорить свои слова, как бы мастерски они ни были отточены, в пространстве между двумя пустотами.

Точка зрения, очевидно, имеющая право на существование. И все же, думается, пытаться определить истинный смысл поэзии Анненского только по его отношению к ценностям, условно говоря, религиозного порядка было бы несправедливо, ибо сам он отчетливо видел то, что может преобразить жизнь, дать человеку возможность полноценно существовать в ней, даже если в конце и таился ужас смерти.

Такой силой для Анненского являлась возможность облечь свои мысли и переживания в слово, которое тем самым становилось побеждающим жестокую бессмыслицу жизни и ужас грядущей гибели. После смерти Анненского М. Волошин вспоминал о нем: 'Он был филолог, потому что любил произрастания человеческого слова: нового настолько же, как старого. Он наслаждался построением фразы современного поэта, как старым вином классиков; он взвешивал ее, пробовал на вкус, прислушивался к перезвону звуков и к интонациям ударений, точно это был тысячелетний текст, тайну которого надо было разгадать'¹⁹. Это свидетельство, конечно, еще ничего не доказывает, ибо таково вообще должно быть отношение к слову любого настоящего филолога. Но бесспорно, что Волошин в данном случае опирался на письмо самого Анненского, где философия слова развита с предельной, пожалуй, для Анненского отчетливостью и прямотой, на которую он, целомудренный в выражении собственных мыслей, решался нечасто: 'Дорогой Максимилиан Александрович. Да, Вы будете один. Приучайтесь гореть свечой, которую воры забыли, опускаясь в подвал, - и которая пышет, и мигает, и оплывает на каменном приступке, и на одне зигзаги только и светит - мыши, да и то, может быть, Аполлоновски-призрачной. Вам суждена, может быть, на ближайшие годы, роль мало благодарная. Ведь у Вас школа... у Вас не только светила, но всякое бурое пятно не проснувшихся еще трав, Ночью скосмаченных... знает, что они - слово и что ничем, кроме слова, им, светилам, не быть, что отсюда и их красота, и алмазность, и тревога, и уныние. А разве многие понимают, что такое слово - у нас? Да почти никто. <...> За последнее время и у нас - ух! - как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное, - может быть именно слово будничное'²⁰. Слово, причем именно слово будничное, а не высокоторжественное (далее в этом письме отношение Анненского к слову противопоставляется выисканному, редкому слову Вяч. Иванова), приобретает характер всеобъемлющий, вмещает в себя весь мир, от бурых трав до небесных светил. Слово должно состояться, даже независимо от того, кем оно впервые произнесено. И мысль, и настроение, и вся человеческая жизнь не существуют отдельно от своего выражения в слове. Мемуаристы рассказывают, с какой ответственностью он относился к своим лекциям: 'Мало сказать, что он был чрезвычайно тонким и чутким стилистом: он был стилистом именно произносимого, а не читаемого слова, он заботился о тщательном подборе выражений не только со стороны смысла, но и со стороны звука'²¹. И рядом с этим не кажется странным воспоминание Т. А. Богданович о том, что одной из заветных мыслей Анненского было предположение, что 'не имеет никакого значения, кем рождена идея. Важно одно, что она родилась. Пусть ее воспримет и понесет дальше тот, кого она заразила. Он понесет ее в мир и будет развивать ее сам' (ПК, 82). Мысль, идея принадлежат любому, а словесное ее выражение - лишь одному, и ради именно словесного выражения можно страдать, мучиться, выискивать нужное выражение и для бумаги, и для звучащей речи.

Показателен в этом отношении эпизод, происшедший за 18 дней до смерти Анненского. Во втором номере 'Аполлона' должны были печататься его стихи, но в последний момент С. Маковский отдал предназначенное для них место подборке стихотворений Черубины де Габриак - вымышленной поэтессы, в которую он заочно влюбился. Анненский отвечал корректным, но чрезвычайно расстроенным тоном. В тот же день он написал стихотворение 'Моя тоска', внешняя тема которого - спор о любви. Но за этим внешним поводом у внимательных читателей были основания подозревать и другое. А. Ахматова, знавшая письмо Маковскому, связывала четвертую строфу этого стихотворения:

В венке из тронутых, из вянущих азалий
Собралась петь она... Не смолк и первый стих,
Как маленьких детей у ней перевязали,
Сломали руки им и ослепили их, -

именно с" отказом Маковского публиковать стихи Анненского: 'Это про стихи свои, совсем тут не про любовь, как кто-то придумал'²². Она шла и дальше: 'Редактору журнала "Аполлон" К.<так! - Н. Б.> Маковскому она предъявляла исключительно тяжелое обвинение, считая, что его неуважительное отношение к стихам Иннокентия Анненского <...> крайне взволновавшее этого глубоко почитаемого ею поэта, послужило одной из причин его смерти'²³. Неужели такая трагедийность была возможна только из-за переноса нескольких стихотворений в другой номер журнала, как бы ни хотелось их видеть в печати ранее? Очевидно, причина была намного глубже: не было понято стремление высказаться, произнести свое слово, на возможность чего поэт рассчитывал.

Оказалась невыполненной главная задача поэта, то, что помогает ему найти свой путь в страшном мире, - создать свое, особое слово, преодолевающее трагизм жизни, слово катартическое, а не узкобытовое, приземленное и служащее голым оружием мысли: 'Что-то торжественно-слащавое и жеманное точно прилипло к русскому стиху. Да и не хотим мы глядеть на поэзию серьезно, т. е. как на искусство. На словах поэзия будет для нас, пожалуй, и служение, и подвиг, и огонь, и алтарь, и какая там еще не потревожена эмблема, а на деле мы все еще ценим в ней сладкий лимонад, не лишенный, впрочем, и полезности, которая даже строгим и огорченным русским читателем очень ценится. Разве можно думать над стихами? Что же тогда останется для алгебры?' (КО, 97). Слово объединяет в себе и поэтическую мысль, и - далее - стих с личностью человека, его пережившего, т. е. создание Слова уподобляется созданию мира не только стихотворения, но и всего мира поэта.

Но и этого, по Анненскому, мало для создания настоящей, истинной поэзии. В одном из странных 'одиночных' складней 'Кипарисового ларца' - стихотворении 'Другому' - Анненский противопоставляет свою поэзию поэзии совсем иного типа, поэзии безумного порыва, 'менад по ночам'... И вот чем разрешается это противопоставление:

Ты весь - огонь. И за костром ты чист.
Испепелишь, но не оставишь пятен,
И бог ты там, где я лишь моралист,
Ненужный гость, неловок и невнятен.

Пройдут года... Быть может, месяца...
Иль даже дни, и мы сойдем с дороги:
Ты - в лепестках душистого венца,
Я просто так, задвинутый на дроги.

Наперекор завистливой судьбе
И нищете убого-слабодушной,
Ты памятник оставишь по себе,
Незыблемый, хоть сладостно-воздушный...

Моей мечты бесследно минет день...
Как знать? А вдруг с душой, подвижней моря,
Другой поэт ее полюбит тень
В нетронуто-торжественном уборе...

Полюбит, и узнает, и поймет,
И, увидав, что тень проснулась, дышит, -
Благословит немой ее полет
Среди людей, которые не слышат...

Это еще не конец стихотворения, но отрывок вполне достаточный, чтобы понять, что именно видит Анненский в своей позиции по отношению к миру. Здесь он явно развивает тему стихотворения Боратынского 'Мой дар убог, и голос мой негромок...' (вплоть до буквального повторения: 'Как знать?'). Но если Боратынский приблизительно на этом и кончает свое размышление (даже несколько ранее - у него нет горьких слов о людях, отказывающихся слышать), то для Анненского оказывается нужной еще одна строфа:

Пусть только бы в круженьи бытия
Не вышло так, что этот дух влюбленный,
Мой брат и маг не оказался я
В ничтожестве слегка лишь подновленный.

Страшно, если наследник поэзии окажется повторением самого поэта, его слегка подновленной копией, и вместо движения история окажется вечным возвратом к одному и тому же, а человеческая мысль, заключенная в стих, - повторением уже раз высказанного. Именно здесь лежит еще один центр постоянного задания лирики Анненского, противостоящей той части современной ему поэзии, которая стремится заставить 'поэта забывать об исключительной и истинной силе своего материала, слое, и их благороднейшем назначении - связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним - и притом единственным средним, между этими двумя мирами' (КО, 338-339). Именно поэтому следующая фраза так определенно говорит: 'Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения' (КО, 339).

Эта глобальная проблема, одна из центральных для мысли XX века, в какой бы области она ни развивалась - мысли художественной, эстетической, философской, - постоянно варьируясь, предстает и в поэзии, и в критической прозе Анненского с обостренной обнаженностью и какой-то беззащитностью.

И это принципиальное многоголосие я и различных не-я в лирике оказывается поддержано многоголосием тех корней, на которые опирается поэзия Анненского. Для него как бы не существует проблемы отбора. Не случайно Мандельштам в одной из статей обмолвился о нем: 'Во время расцвета мишурного русского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать'²⁴. Античность и французская поэзия XIX - начала XX века, Пушкин и едва ли не романсовая банальность - все находит себе место в его поэтическом мире, все вступает в перекличку, отзываясь внутреннему настрою души поэта.

Все это сосредоточено прежде всего в 'Кипарисовом ларце', который в самой своей структуре объединяет случайное и глубоко закономерное. Ведь будь деление на трилистники только внешним, Анненский легко нашел бы способ весь сборник составить именно из них. Однако они, составляющие самую значительную часть книги, все же не одиноки; рядом с ними стоят стихотворения, нарушающие принцип 'троичности'. Стало быть, место строгой четкости и единства занимает соотношение гораздо более сложное, в котором свою роль выполняют и стихотворения, выбивающиеся из главного принципа объединения. Точно то же происходит и внутри самих трилистников: далеко не всегда можно с точностью определить, почему то или иное стихотворение попало именно в тот трилистник, в котором оно стоит. И это еще более подчеркнуто тем, что существуют разные варианты состава сборника, в которых композиция меняется. Все время обновляются ассоциативные связи внутри одного стихотворения в зависимости от читательского восприятия, но все время обновляются и ассоциации, вызываемые соположением стихов внутри книги. Смысл меняется, постоянно нарастая, потому что богатство ассоциативности вовсе не влечет за собой забвения первичных связей, которые некогда были проявлены. Поэтому общее впечатление читателя от 'Кипарисового ларца' невозможно привести к одному знаменателю, оно оказывается мало того что многослойным - еще и все время меняющимся, не равным самому себе.

Ведь и самый смысл заглавия сборника тоже неоднозначен. С одной стороны, его можно свести к чисто бытовому: это настоящий ларец кипарисового дерева, в котором Анненский хранил свои тетради со стихами. Но не может не звучать и символическое значение: в русской традиции кипарис понимался как древо скорби, а согласно античной легенде в этом дереве была заключена жизнь человека - юноши Кипариса, любимца Аполлона, безутешно оплакивающего его утрату. Но нельзя обойти вниманием и замечание М. Волошина о возможном источнике заглавия: одна из книг любимого Анненским поэта Шарля Кро называлась 'Le coffret de santal', т. е. 'Сандаловый ларец' (ПК, 71). Таким образом, в сознании читателя название сборника несет в себе смысл и бытовой, и символический и насыщено литературными ассоциациями с французской поэзией, причем в ее наиболее экспериментальном изводе.

И все же: чем объяснить то место, которое заняла поэзия Анненского - и прежде всего 'Кипарисовый ларец' - в поэзии XX века? Почему она оказалась на периферии литературного движения времени? (Надо только помнить, что очень часто истинное развитие литературы идет не по прямой, а как раз по периферийным линиям, и то, что осмыслялось как второстепенное, может для следующего поколения поэтов оказаться главным, как отчасти случилось и с Анненским.) Как представляется, дело не только и не столько в том, что он стоял в стороне от поэтического движения своего времени, но в том, что Анненскому удалось обойти те бездны, которые неминуемо вставали на пути его современников: бездну мистики, бездну сосредоточенности на 'проклятых' моментах бытия, бездну заоблачных высот языка, всеобщих соответствий. В статье, посвященной посмертной оценке Анненского-поэта, Вяч. Иванов справедливо писал: 'Такой поэт любит, подобно Малларме, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту разоблачения'²⁵. От общих истоков - русской классической лирики, античности, французских символистов - Анненский пошел совсем в другом направлении, перекинув мост между символизмом, разрабатывавшимся Малларме и его французскими соратниками, а потом перешедшим к авторам 'Русских символистов' - к поэзии уже более позднего времени, поэзии постсимволистской. Поэтому не случайно, что именно поэты-акмеисты канонизировали Анненского.

Но важно отметить, что для каждого большого поэта, связанного с акмеизмом, имя Анненского звучало совершенно по-разному. Для Гумилева он был почитаемым Учителем и в самом прямом смысле этого слова (Гумилев учился у Анненского в гимназии), и тонкий и проницательный читатель, которого он специально благодарил 'за лестный отзыв об "Озере Чад", моем любимом стихотворении. Из всех людей, которых я знаю, только Вы увидели в нем самую суть, ту иронию, которая составляет самую сущность романтизма и в значительной степени обусловила названье всей книги ("Романтические цветы". - Н. Б.)'²⁶. Но за внешним почтением, за открывающим первую акмеистическую книгу Гумилева 'Колчан' стихотворением 'Памяти Анненского' все же чувствуется глубокое разногласие в видении мира, о котором точно написал в одном из своих поздних стихотворений Георгий Иванов:

Я люблю безнадежный покой,
В октябре - хризантемы в цвету,
Огоньки за туманной рекой.
Догоревшей зари нищету...

Тишину безымянных могил,
Все банальности "Песен без слов",
То, что Анненский жадно любил,
То, чего не терпел Гумилев.

Для Мандельштама Анненский был поэтом, который, во-первых, внес в нашу культуру 'внутренний эллинизм' и дух высокой филологии, которого ей так не хватало. И второе, что было с этим связано, - умение Анненского соединить дух своей эпохи с той 'тоской по мировой культуре', которая к концу жизни превратилась у Мандельштама в символ истинного акмеизма.

Но сильнее всего поэзия Анненского воздействовала на творчество Анны Ахматовой, что неоднократно было подтверждено и ею самой, и многочисленными исследователями²⁷. Думается, именно Ахматовой в наибольшей степени удалось воплотить в своей поэзии тот дух обостренной совести, о котором мы говорили. Тема совести - сквозная в 'Поэме без героя', где перерастает в тему нравственного суда над своим временем и над самой собой. Но не в меньшей степени связаны с Анненским и открыто социальные стихи Ахматовой, не прячущиеся в 'роковую шкатулку, в кипарисный ларец', ту шкатулку, у которой тройное дно, как чаще всего бывало в поздней поэзии Ахматовой. И особое значение приобретает для нее стихотворение 'Петербург', строки из которого: 'Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета' - были поставлены эпиграфом в одном из вариантов стихотворения 'Все ушли и никто не вернулся', а потом в том же качестве эпиграфа перекочевали в эпилог 'Поэмы'. Этот блуждающий эпиграф служил знаком того, что не могло быть опубликовано при жизни автора, как утаившиеся за отточием строки эпилога или как сохраненные Л. К. Чуковской 'пропущенные' строфы 'Решки':

Ты спроси у моих современниц:
Каторжанок, стопятниц, пленниц,
И тебе порасскажем мы,
Как в беспамятном жили страхе,
Как растили детей для плахи.
Для застенка и для тюрьмы.

Посинелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором
(Мы, увенчанные позором):
'По ту сторону ада мы'...

Максимилиан Волошин вспоминал о том, как Анненский читал свои стихи: 'Иннокентий Федорович достал большие листы бумаги, на которых были написаны его стихи. Затем он торжественно, очень чопорно поднялся с места (стихи он всегда читал стоя)... Окончив стихотворение, Иннокентий Федорович всякий раз выпускал листы из рук на воздух (не ронял, а именно выпускал), и они падали на пол у его ног...' (ПК, 70). Эти выпускаемые из рук листы - то ли 'разметанные листы', то ли 'опавшие листья', - плавно покачиваясь, опускались в русскую поэзию, становясь ее плотью и кровью. Без 'Кипарисового ларца' она уже давно немыслима, как немыслима и вся русская культура без царскосельского эллиниста, полиглота, барина, декадента, директора гимназии, поэта мучительной совести.

Примечания:

¹ Горнфельд А. Г. И. Анненский. Вторая книга отражений // Рус. Богатство. 1909. ? 12. С. 97.

² Аврелий [Брюсов В. Я.]. Иван Рукавишников. Кн. третья; Ник. Т-о. Тихие песни // Весы. 1904. ? 1. С. 62-63. Стоит отметить, что рецензия эта в основном посвящена ныне забытому И. Рукавишникову, книге же Анненского уделено всего несколько снисходительных строк.

³ Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // ПК. С. 124. Далее ссылки на это издание в тексте с пометой 'ПК' и указанием страницы.

⁴ Анненский И. Ф. Книги отражений. М. 1979. С. 207. Далее ссылки на это издание в тексте с пометой 'КО' и указанием страницы.

⁵ Анненский И. Ф. Письма к М. А. Волошину / Публ. А. В. Лаврова, В. П. Купченко // Ежегодник. С. 243.

⁶ Кривич В. Иннокентий Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным материалам // ЛМ. С. 208-209.

⁷ Назовем лишь некоторые, наиболее значительные исследования: Федоров А. В. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984; Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд., доп. Л., 1974. С. 311-353; Ларин Б. О 'Кипарисовом ларце' // Литературная мысль: Альманах. Пг., 1923. Кн. 2; Журинский А. Н. Семантические наблюдения над 'трилистниками' Ин. Анненского // Историко-типологические и синхронно-типологические исследования. М., 1972; Тименчик Р. Д. О составе сборника И. Анненского 'Кипарисовый ларец' // Вопр. лит. 1978. ? 8; Семенова О. Н. О поэзии Иннокентия Анненского: Семантическая композиция лирического цикла // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1981.

⁸ Ахматова А. А. Соч.: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 237.

⁹ См.: Харджиев Н. Н. Тема и метод Анненского // Харджиев Н. Н., Тренин В. В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 197-200.

¹⁰ См.: Тименчик Р. Д. Поэзия И. Анненского в читательской среде 1910-х годов DJVU // Учен. зап. Тарт. ун-та. 1985. Вып. 680.

¹¹ Адамович Г. Памяти Анненского // Цех поэтов. Пг., 1922. Кн. 3. С. 38.

¹² ГБЛ. Ф. 386. Карт. 70. Ед. хр. 37. Л. 40-40 об.

¹³ Там же. Л. 12 об.-13.

¹⁴ Сильнее смерти (фр.).

¹⁵ Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 291.

¹⁶ Там же. С. 294-295.

¹⁷ Ходасевич В. Об Анненском // Феникс. М., 1922. С. 133.

¹⁸ Там же. С. 136.

¹⁹ Волошин М. И. Ф. Анненский - лирик // Аполлон. 1910. ? 4. Отд. II. С. 12.

²⁰ Анненский И. Ф. Письма к М. А. Волошину. С. 247.

²¹ Зелинский Ф. Иннокентий Федорович Анненский как филолог-классик // Аполлон. 1910. ? 4. Отд. II. С. 2.

²² Анненский И. Ф. Письма к С. К. Маковскому / Публ. А. В. Лаврова, Р. Д. Тименчика // Ежегодник. С. 241.

²³ Максимов Д. Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 390.

²⁴ Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1987. С. 175.

²⁵ Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 291.

²⁶ ЦГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 316. Л. 1. Процитировано в статье: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме. Ill // Russian Literature. 1981. IX. P. 183.

²⁷ См.: Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973. С. 70-74; Тименчик Р. Д. Художественные принципы предреволюционной поэзии Анны Ахматовой. Автореф. дис. канд. филол. наук. Тарту, 1982; Кралин М. Анна Ахматова и Иннокентий Анненский // Тарт. ун-т. Материалы XXVI научной студенческой конференции. Литературоведение. Лингвистика. Тарту, 1971. С. 32-33; Аникин А. Е. Ахматова и Анненский: Заметки к теме. Новосибирск, 1988. Вып. 1-2.

вверх