Сноски:

1. См.: Б. А. Ларин. О "Капарисовом ларце". В кн.: Литературная мысль, 2. Пг., 1923; а также - А. В. Федоров. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. В кн.: Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 46-49; А. В. Федоров. Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского. В кн.: Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 543-576. См. также: Л. Гинзбург. О лирика. М.-Л., М 1964, с. 330-381; И. И. Подольская. И. Анненский - критик. В кн.: КО, с. 501-543.
2. Ср.: И. П. Смирнов. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977, с. 72-100.
Основные положения своей концепции Анненский изложил в работах "Что такое поэзия?" и "О современном лиризме" - см.: КО, с. 201-207 и 328-382. В дальнейшем произведения И. Анненского цитируются по указанным выше изданиям его сочинений - соответственно: СиТ 59; КО (с приведением страницы издания).
3. См. КО, с. 70, 202-204.
4. Там же, с. 202.
5. Там же, с. 206.
6. См.: СиТ 59, с. 166 ("Гармония").
7. Ср.: А. В. Федоров. Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского, с. 551.
8. В отношении характера поэтического мышления и способа формирования авторской семантико-стилистической системы Анненский сближается с Горьким. В связи с вышесказанным представляет существенный интерес отмечаемое А. В. Федоровым отношение Горького к проблеме символизма в литературе, который он понимал в широком смысле, не отождествляя его с литературным движением эпохи, а со стороны Анненского - признание Горького последовательным символистом. См.: А. В. Федоров. Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского, с. 559.
Следует отметить, что при всем несходстве идеологии авторов, психического склада их личностей, сближается не только характер поэтического мышления, но и целый ряд сквозных речевых образов, которые приобретают соотносительное значение в поэтических системах обоих авторов. Вот некоторые из них: "сон", "ночь", "день", "облака (разорванные)", "тучи", "дым", "пожар", "пустота", "пыль", "черная яма", "листья*, "дети", "цветок" и ряд др. У обоих авторов они соотнесены с гуманитарной сферой. Любопытна и соотносительность символики ряда элементов цветовой лексики, в частности, противопоставленность "желтого" и "золотого", доминирующее пейоративное осмысление слов "серый", "сизый" и положительное голубой" и "розовый", а также многозначность символики "белого .
На фоне этих сходных черт семантико-стилистических систем обоих авторов особый интерес представляет выявление их различий как в характере, так и в функциональной направленности семантических рядов.
9. В данной работе понятие "семантическая композиция" толкуется как характер соотношения и сцепления смысловых потенций и функциональных зависимостей, обуславливающих значимость экспрессивных средств, направленных на реализацию художественной идеи произведения.
Последняя мыслится как первоначально семантически диффузный творческий импульс, который в едином процессе (своего) становления и воплощения в семантической композиции превращается в относительно замкнутое целое литературного произведения.
Так, понятие "художественная идея" сближается с его осмыслением у Д. Е. Максимова в его работах о поэзии и прозе Александра Блока.
10. См.: СиТ 59, с. 68 ("На пороге", "Листы"); с. 188 ("Развившись, волос поредел...").
11. В этой связи представляется неубедительным высказывание И. П. Смирнова (см.: И. П. Смирнов. Художественный смысл и эволюция поэтических систем, с. 81-82; о функции заглавий как свидетельствах ацикличности, распада книги на отдельные звенья.
12. См.: КО, с. 206.
13. См.: А. А. Тахо-Годи. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков. В кн.: Искусство слова. М., 1973, с. 306-314.
14. Напомним, что И. Анненский - глубокий знаток античной эпохи, не только филолог-классик, но и автор трагедий на античные сюжеты, где, как считает А. В. Федоров, проникновение в античную культуру сочетается с трагическим мироощущением человека современности.
15. Ср. в этой связи высказывания Анненского в критических статьях и письмах о сценическом воплощении драм Горького и Андреева, а, с другой стороны, - цикл "Песен с декорацией", наконец, стихотворение "Декорация", на автографе которого имелся эпиграф Анненского - признание, что на него действует только та природа, которая похожа на декорацию.
16. См.: КО, с. 206: "...я Гюи де Мопассана и человеческое я, которое не ищет одиночества, а напротив, боится его; я, вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины: не то я, которое противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему, а то я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою (подчеркнуто мной - О. С.).
17. См.: СиТ 59, с. 127 ("Дочь Иаира").
18. См.: СиТ 59, с. 104, 216, 142.
19. См.: А. В. Федоров. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского, с. 33-34; С. Исаков. Русские писатели и Эстония. Таллин, 1978, с. 187-188.
20. См.: СиТ 59, с. 216.
21. Напомним приведенную выше трактовку поэтом слова "паутины" в статье "Что такое поэзия". Источники, из которых вяжутся нити этой паутины, раскрываются в стихотворении "Нервы" (neura - нити), где снова возникает и образ "вязания петель".
22. Там же.
23. Контрастность цикла "Трилистник балаганный" отмечается А. В. Федоровым - см.: А. В. Федоров. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского, с. 50.
24. Этот разлад между субъективным "я" и объективным миром - один из основных конфликтов мироощущения И. Анненского, движущая сила его лирики. См. в этой связи: А. В. Федоров. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского; ср. И. В. Петрова. Анненский и Тютчев. В кн.: Искусство слова. М., 1973.
25. На роль цветовой лексики в лирике И. Анненского указывает И. В. Петрова - см.: И. В. Петрова. Анненский и Тютчев, с. 279-280. Ср.: И. П. Смирнов. Художественный смысл и эволюция поэтических систем, с. 75 - где отмечается устойчивая семантизация некоторых колористических определений Анненского: в частности, эпитета "желтый", которому присваиваются созначения "смерти", "болезни", "увядания". Отметим однако, что цветовая символика у Анненского последовательна и, как показывает анализ, захватывает весь спектр колористической лексики.
26. Ср. употребление этого речевого образа в стихотворениях: "Ноябрь" (сборник "Тихие песни"), "Вербная неделя", "Ты опять со мной, подруга осень", "Тоска зимы" (сборник "Кипарисовый ларец") и многих др.
27. Ср. следующие стихотворения И. Анненского: "На воде", "Ноябрь", "Второй мучительный сонет", "Падение лилий" (сб. "Тихие песни"), "Дождик", "Квадратные окошки", "Офорт", "Лунная ночь в исходе зимы" (сб. "Кипарисовый ларец").
28. Вместе с тем и для речевого образа "желтый" возможны полярные употребления. Ср. в "Буддийской мессе в Париже", где желтые шелка храма противопоставлены желтому цвету платьев и черным веерам. Здесь речевой образ "желтый" фокусирует противоположные мироощущения представлений о жизни и смерти.
29. Примечательно в этой связи высказывание самого поэта в статье о драме М. Горького "На дне": "...и выбраться со дна в туман, более пристойный для той породы млекопитающих, к которым я имею честь покуда принадлежать", - КО, с. 81.
30. Вот схема распределения ударных гласных во втором пятистишии (она перекликается с распределением ударных гласных IV части):

о-и-о
е-а-а
о-а-о
о-е,(о)-о
а-а-а

В звуковой организации этого отрывка доминируют ударные "о" (6 раз) и "а" (6 раз). При этом гласный "о" распределяется совершенно симметрично в 1-м, 3-м и 4-м стихах, связываясь здесь с мотивом "полдня" и придавая всему отрывку графическую четкость. Распределение гласного "а" не отличается "геометричностью". Функция этого гласного - иная. Он выделяет лирическую "мелодию" отрывка, приближающуюся благодаря гармонии гласных к воплю в пятом стихе: а-а-а. Третий стих "лиловых и алых шаров" (о-а-о) в своей звуковой организации обобщает оба начала.
Композиционная значимость фонических элементов мобильна. Их смысловые зависимости складываются в процессе формирования семантической композиции произведения. Отсюда отличие этого круга семантизации фонической элементов от явлений звукового символизма и звукописи.
31. Появление того же "лирического многоголосья", характерного для этого цикла, находим и в дальнейших частях стихотворения (ср. 1-й стих III-й части: "И что ей тут надо сказать").
32. При этом словосочетание "серебряный полдень", данное в заглавии как единое, семантически емкое понятие, наделенное положительной характеристикой в I-й части, расщепляется; слово "серебряный" {ср. "серебряный блеск") отчуждается и слово полдень" выступает, в первую очередь, в своем временном значении. Это делает возможным переосмысление сочетания "серебряный полдень".
В первом же стихе второй части "А поддень горит так суров" глагол "горит", выступающий предикатом к слову полдень, возвращает ему первоначальный смысл, который тут же оспаривается сочетанием "так суров", напоминающим о модификациях смысла слова "полдень" в I-й части и являющимся стимулом для дальнейшего развития художественной идеи.
33. Единое понятие, выражаемое устойчивым лексическим сочетанием "воэдушные шары" - расщепляется. Ср.: "...лиловых и алых шаров / воздушных на мертвом просторе". Это находит выражение в ритмико-синтаксических связях стихов. Их специфика (инверсия и превращение относительно прилагательного в качественное) оживляет, трансформирует привычное сочетание, раскрывая его семантические потенции (в частности, возможность персонификации). Становится возможным сопоставление "воздушных" с "мертвым простором". Так в семантической композиции стихотворения воздушное пространство оборачивается "мертвым простором", противопоставленным здесь бесплотности, невесомости "шаров". "Балаганный" мотив и мотив "смерти" сближаются.
34. Эту же композиционную функцию в тех же стихах выполняют и синтактико-интонационные элементы, передающие модуляции лирического голоса.
35. Напомним о дополнительном смысле слова "серебряный" (прикрывающий) и связи слова "желтый" с мотивом "смерти", типичных для художественной системы И. Анненского, и о символичном осмыслении цветовой лексики (в частности, речевого образа "желтый" в "Шариках детских" и "Умирании").
36. В IV части эта семантическая противопоставленность речевых образов со значением "света" и "смерти" снимается. Ср. семантику следующих речевых образов: "блеск" и "потускнеть" с ударным "е", а также стих "белая помпа бюро", где речевой образ "белая" обобщает характеристику ("огней и парчи серебро") сочетания "помпа бюро" - символа , смерти. Соответственно, в финале снимается и семантическая противопоставленность звуков "е" и "о". Ср. в этой связи заглавие "Серебряный полдень". Гласный же "а" выступает признаком речевых образов, связанных с мотивом лирического героя. Ср. в "Умирании" композиционную роль двупланового речевого образа "алый", а также звуковую организацию слова "Арлекин".
37. См. стихотворение "У св. Стефана", где раскрывается семантика речевого образа "бюро":

"По первому классу бюро
Там были и фраки и платья.
Там было само серебро
С патентом - на новом распятье.

(СиТ 59, с. 215). Ср. здесь ту же звуковую организацию "по" - "ро" и значимую рифму "бюро" / "серебро".
38. Следует отметить, что подразумеваемая лексема "похоронное" имеет звуковую организацию, сходную с сочетанием "помпа бюро", в котором звуковые сочетания с ударными гласными совпадают соответственно с начальным и ударным звуковыми сочетаниями слова "похоронное".
Ср. также "лиловых и алых шаров"; "воздушных на мертвом просторе" и речевой образ "паров".
39. Напомним, что семантика ударного "а" в "Серебряном полдне" связана с мотивом лирического героя.
40. Ср. стихотворение "Зимний сон" (см.: СиТ 59, с. 185).

II¹

"Шарики детские"

Источник текста (из личной библиотеки Н. Т. Ашимбаевой): О поэзии Иннокентия Анненского (семантическая композиция лирического цикла): Статья 2 // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Методические разработки. Отв. редактор А. Ф. Белоусов. Таллинский педагогический институт им. Э. Вильде. Таллин, 1983. С. 62-92.

Помощь в подготовке текста оказала Г. М. Пономарева.

Лиризм "Серебряного полдня", а также и "Умирания", III-й части цикла - многоголосен². Так, в "Серебряном полдне" различимы 3 голоса. Условно, это: трагический ("Пьеро"), иронический³ ("Арлекин") и, наконец (ср. II, III части), враждебный. Этот иронический лирический голос, возникший в финале, своеобразно преломляется в "Шариках детских", чтобы снова зазвучать в "Умирании". Он и в самом характере художественной идеи "Трилистника балаганного". Он отражает двойственность мироощущения поэта, определившую основную коллизию цикла, который весь - противоборство "я" с "не я", враждебным поэту и, вместе с тем, неотвратимым⁴. Отсюда и та последовательная система контрастов, о которой говорилось вначале. Во втором листе "Трилистника балаганного" - "Шариках детских" трагическому восприятию мира противостоит слепок, зарисовка куска этого неизбежно существующего мира. Лирика, казалось бы, сменяется эпической изобразительностью. Вот он - "взаправдашний балаган" - голос "площади". Однако эта картина площади - не самоценна. Развитие единой, лирической художественной идеи продолжается: "Я" лирического героя объективируется, выступает здесь отраженно, - видится ему глазами "не я".

Таким образом, эпическое начало подчинено лирическому, эпическая организация текста вписывается в лирическую структуру, которая вступает лишь в свою следующую, противоположную фазу.

<полный текст стихотворения "Шарики детские">

Архитектонической целостности и, вместе с тем, отчетливой членимости "Серебряного полдня", его строгой стиховой организации с композиционно обусловленной фонической системой - противостоит раек. Здесь он представляет собой цепь семантически замкнутых реплик, организуемых сложной рифмой и композиционно ограниченных кольцом - варьируемой присказкой-припевкой, которая появляется триады: в начале, середине и конце стихотворения.

В разноголосицу шутовского говорка, скоморошьих прибауток, последовательность которых необязательна во внешнем рисунке повествования данного стихотворения, вплетаются речевые образы, от которых тянутся нити к другим стихотворениям цикла. Благодаря этим, семантически осложненным речевым образам, возникает ряд аналогий: стихотворение "Шарики детские" приобретает определенное место в семантической композиции цикла. Именно эти речевые образы внесут существенную композиционную нагрузку.

Стихотворение начинается с незатейливой присказки:

Шарики, шарики!
Шарики детские!
Деньги отецкие!
Покупайте, сударики, шарики!

Однако уже первые два стиха, повторяющие заглавие и раскрывающие сюжет, обременены реминесценцией - стихотворением "Серебряный поддень"; они воспринимаются как его отрицанье; "Шарики детские" противопоставлены "лиловым и алым шарам" "Серебряного полдня", которые в финальном шестистишии были сближены с балаганными масками Арлекина и Пьеро. Балаганная тема получает иную трактовку; благодаря уменьшительному "сударики" и эпитету "детские" исчезает трагическая фантасмагория , вместо масок Арлекина и Пьеро - прибаутки при балаганной купле-продаже игрушек (детских шариков). Но это отрицание одновременно утверждает связь с предыдущим стихотворением, восприятие которого накладывается на художественную структуру "Шариков", углубляя семантику этого стихотворения.

Варьируемая присказка-припевка разделяет основной текст на две части. Обе представляют собой быстрое и неожиданное чередование реплик, семантически, казалось бы, независимых. Однако благодаря фону, образуемому "Серебряным полднем", уже в первой части "Шариков детских" выделяется ряд реплик, смысловая структура которых усложняется, приобретает особую композиционную значимость. Такими, например, является стихи от 3-го по 10-й:

Запущу под самое небо -
Два часа потом глазей, да в оба!
Хорошо ведь, говорят, на воле.
Чирикнуть, ваше степенство, что ли?
Прикажите, для общего восторгу.
Три семьдесят пять - без торгу!
Ужели же менее
За освободительное движение?

Так, пятый стих "Хорошо ведь, говорят, на воле" полемичен по отношению к III-ей части "Серебряного полдня", начинающейся стихом "и что ей тут надо скакать" и завершающейся строкой "воздушных, на мертвом просторе".

Таким образом, здесь "воля" противопоставляется "мертвому простору" "Серебряного полдня" - сталкиваются два чуждых мироощущения. Однако в плане семантической композиции стихотворения "Шарики детские" речевой образ "воля" входит и в иной семантический ряд, приобретает социальный отсвет. Ср., ироническое:

Ужели же менее
За освободительное движение.

Таким образом, выделенные архитектонически 5-й и 10-й стихи становятся семантически многоплановыми: в сочетании "освободительное движение" взаимодействует следующие смыслы: 1. Социально-политический, терминологический - здесь с иронической окраской. 2. Конкретное наименование шарика и, наконец, последний - свободное парение шариков, - смысл, вытекающий из семантической связи с 5-м стихом, антагонистический "Серебряному полдню", который приобретает важное композиционное значение (ср. освободительное движение - к "воле" - и безумное "скакание", "на мертвом просторе").

Интеграция различных семантических рядов, сплетающихся в единый пучок в 9-10 стихах "Шариков детских", определяет их композиционную роль в цикле и данном стихотворении. Эти стихи (9-10) выделяются и архитектонически - изменением ритма - и единичной, дактилической рифмой.

Благодаря этой семантической многоплановости, стихи "Шарики детские" воспринимаются в единой лирической системе цикла. Они выполняют контрапунктическую роль, противополагая во внешнем рисунке повествования социальную иронию и жизнеутверждающую непосредственность асоциальному трагизму I и III стихотворения.

В прибаутках, следующих за 9-10 стихами, возникает еще одна аналогия: намечается персонификация "детских шариков".

Так же, как и другие аналогичные элементы семантических композиций стихотворений цикла, персонификация здесь имеет контрастный характер по отношению к I-му и III-му стихотворениям. При этом - в обоих случаях - мотив "Шаров/шариков", мотив "балаганный" двойственен и соотносится как с субъективным, лирическим планом, так и с планом "не я" - объективного мира. Ср. во II-м, анализируемом стихотворении, следуют стихи, относящиеся к "Шарикам": "Хорошо ведь, говорят, на воле" (т. е. взлететь бы шариком. - О. C.), выражающие устремления "площади" и

А наш Тит
Так себя понимает,
Что брюха не растит,
А все по верхам глядит
От больших от дум!...

- где дается ироническое сближение воздушного шарика с человеком вне "площади". Основной темой этот мотив становится во II части "шариков детских".

Так, в 30-34-м и последующих стихах

Пожалте, старичок!
Как вы - чок в чок -
Вот этот пузатенький,
Желтоватенький
И на сердце с Катенькой...

прохожий, "сударик", уподобляется "желтоватенькому" шарику, цена которому всего "пятак". Осложненный смысл поэтому приобретает и присказка, предваряющая II часть стихотворения:

Шарики детски
Красны, лиловы,
Очень дешовы!
Шарики детски!

А также присказка-концовка, варьирующая начало стихотворения. В финале слова "сударики, шарики" приобретают двойной смысл, воспринимаются как целостное обращение "сударики" - "шарики", хотя запятая и поддерживает I семантический план этого стиха.

Таким образом, присказки становятся оценкой "площади" - человека извне, сударя. В ее глазах "сударики" - всего лишь "шарики детские". В этом контексте эстетическое значение этого сочетания объединяет два смысла: "шарики детские", т. е. игрушки, не необходимые серьезным людям; и второй - незрелые, ребяческие. Вместе с тем то же сочетание в ином, широком контексте контрастно названию цикла "Трилистник балаганный". Здесь эстетическое значение сочетания "шарики детские" отражает отношение поэта к внешнему чуждому миру, не принимающему его. При этом вычленяется в качестве основного признака "радостная непосредственность". Ср. "безумной и радостной своре" в трансформированной оценке лирического героя "Серебряного полдня".

Композиционную функции в пределах цикла приобретает здесь цветовая символика, способствующая выявлению соотношения противоборствующих элементов художественной идеи ("я" и "не я"). Применительно к воздушным шарам используются 2 цвета: красный/алый и лиловый. Если второй остается неизменным как в "Серебряном полдне", так и в "Шариках детских", то первый - красный/алый - распределяется так: в первой и третьей лирических частях цикла встречается только "алый" ("Серебряный полдень") и "темно-алый" ("Умирание"). Во II-ой же, "эпической" части - только "красный". Таким образом противопоставление "красный/алый" оттеняет контрастность лирических и "эпической" частей цикла.

Приобретают композиционную значимость также и эпитеты "желтый/желтоватенький". При этом, если "алый" в семантической композиции цикла - символ, связанный с мотивом лирического героя, то "желтый" как в I-м, так и в последнем стихотворениях - символ враждебной лирическому герою обстановки, сопутствующей мотиву смерти. Ср. в "Серебряном полдне" 4 и 5 стихи I-й части и, соответственно, в "Умирании" - 6 и 10 стихи. Архитектонически слово "желтый" выделено как в первом, так и во втором случае: в "Серебряном полдне" - лексическим повтором, в "Умирании" - повтором всего стиха, образующим внутреннее композиционное кольцо. При этом семантика слова "желтый" в "Умирании" выступает особенно отчетливо: она опирается на аналогичное употребление, намеченное в "Серебряном полдне", где речевой образ "желтый" сближается с эпитетом "мертвей", противопоставляется употреблению однокоренной лексемы "желтоватенький" в "Шариках детских"; оттеняется сопоставлением со словом "темно-алый" в том же пятистишии "Умирания".

Иное - в "Шариках детских". Здесь слово "желтый" превращается в лексему с уменьшительно-пренебрежительной формой "желтоватенький", которая характеризует "сударя", человека вне "площади". Таким образом, если в субъективном трагическом восприятии лирического героя, его символом становится ("темно") "алый" шар, в глазах внешнего мира - "площади", "сударь" - уподобляется всего лишь "желтоватенькому шарику", т. е. наделяется признаком, враждебным лирическому герою цикла, связанным с мотивом смерти, эпитетом, получающим здесь ироническое звучание - насмешки над незадачливым "сударем".

Итак, выполняя во всех трех частях цикла композиционную функцию, цветовая лексика используется по-разному в I-м, III-м и II-м стихотворениях, обнажая внутреннюю конфликтность художественной идеи, различие мироощущения лирического героя и окружающей среды.

Хотя цветовая лексика в творчестве И. Анненского, может быть, и не образует завершенной системы, отчетливо выделяется ряд ее семантических свойств и зависимостей. Так, в лирике поэта четко различаются "сквозные" цветовые лексемы, получающие символическое значение. Например, желтый, черный, сиреневый, жемчужный и др. Обычно их семантические грани зыбки, эти цветовые речевые образы связаны с диффузным понятийно-эмоциональным комплексом. Наряду с доминирующим символическим значением ("желтый" - символ застоя, смерти; серебряный - символ идеализации, иллюзий, прикрывающих гибельную "пустоту" и т.д.), они сохраняют возможность полярного осмысления. Ср, например, использование цветовой лексемы "желтый" в стихотворении "Буддийская месса в Париже".

При этом у И. Анненского, наряду с речевыми образами, непосредственно обозначающими цвет, употребляются в аналогичной функции и лексемы, связанные с цветом косвенно: это речевые образы, семантика которых сопровождается устойчивыми цветовыми ассоциациями. Они могут заменять цветовые лексемы. Например, "Ночь" - символ смерти; носителями доминирующих в семантико-стилистической системе поэта символических значений становится целая цветовая гамма. Так, с символикой смерти⁵ связывается сочетание цветов желтого-черного-белого (серого), которые сохраняют и порознь тот же смысл. В большинстве стихотворений И. Анненского присутствует это "символ смерти", представленный хотя бы 1-2 цветами постоянной гаммы.

При этом наблюдается динамика в использовании цветовой лексики: от большей насыщенности и однозначности в более ранний период - к поляризации цветового единства в поздней. В частности, это обуславливается наличием уже установившейся цветовой символики, которая создает определенный фон и при реализации художественной идеи в позднейших стихотворениях, позволявший использовать цветовую лексику, во-первых, более скупо, а во-вторых, менее однозначно, передавая с ее помощью тончайшие оттенки и противоречия поэтической мысли.

Таким образом, основная функция цветовой лексики в лирике И. Анненского - сохранение единства семантико-стилистической системы, отражавшей общность мироощущения, которая стоит за реализацией конкретной художественной идеи. Вот почему использование цветовой лексики усиливает эмотивность поэзии И. Анненского.

Цветовая лексика приобретает у поэта композиционную функцию и будучи использована не только как символ, но и как принцип изобразительности. Ср., например, роль цветовой лексики в стихотворении "Офорт"⁶. Здесь обе функции дополняют друг друга, усиливая экспрессивность стихотворения. Графическая четкость изображения "как на меди крепкой водкой" - подчеркивает символику цвета, которая расширяет семантические связи стихотворения, "подключая" его к общей семантико-стилистической системе поэта; благодаря этому полнее раскрывается внутреннее движение художественной мысли в пределах семантической композиции стихотворения, нити которого тянутся к "Серебряному полдню"⁷: здесь возникает та же гамма красок, передающая томление души "язвимой ядом долгих зим!".

Итак, одной из существенных композиционных функций цветовой лексики у И. Анненского является передача внутренних зависимостей художественной идеи, соотношения и взаимосвязи ее антагонистических сторон.

Именно с этой композиционной функцией, как говорилось выше, в первую очередь связано употребление цветовой лексики и в "Трилистнике балаганном", в частности, - в "Шариках детских".

Таким образом, во II-й части "Трилистника балаганного" лирическая тема преломляется. И семантической композиции "Шариков детских", не в меньшей степени, чем "Серебряному полдню", присуща смысловая многоплановость. Она и здесь отражает расщепленность мироощущения поэта, но, в отличие от I части цикла, тут во внешнем рисунке повествования, приобретающем эпический склад, эта раздвоенность объективируется, выносится за пределы лирического "я". Иное дело - во втором смысловом плане, раскрывающем во взаимодействии с внешним рисунком повествования, множественность "точек отсчета", скрещивающихся в "Шариках детских". Этот второй смысловой план складывается благодаря соотнесенности "Шариков детских" с рядом композиционно значимых экспрессивных элементов "Серебряного полдня", который образует контрастный семантико-стилистический фон. Эта взаимообусловленность семантических композиций выражается в аналогии сопоставленных мотивов, в полемической перекличке речевых образов (ср. "воля" и "освободительное движение" - "мертвый простор"), в многоплановости цветовой символики и т. д. И вот, за видимой незатейливостью "Шариков детских" встает самоироничный и трагический образ поэта.

<полный текст стихотворения "Умирание">

3-я часть цикла - "Умирание" - так же контрастна 2-й части ("Шарики детские"), как и "Серебряный полдень", и это уже является предпосылкой для сближения I и III частей, единство их проявляется и в ином. Архитектонически оба стихотворения распадаются на несколько строф-пятистиший ("Серебряный полдень - 4 строфы, "Умирание" - 5). Последняя строфа в обоих стихотворениях распространена еще одним стихом. Семантически "Умирание" завершает балаганную тему, возвращаясь к лиризму "Серебряного полдня", обогащенного контрастной интерпретацией той же темы в "Шариках детских". При этом в характере раскрытия темы в "Умирании" немало аналогии с "Серебряным полднем", поэтому III-я часть воспринимается как продолжение, развитие I-й. Так, в обоих стихотворениях развитие балаганного мотива непосредственно обусловлено восприятием лирического героя, последняя же строфа в обоих стихотворениях - синтез обоих мотивов, перерастающих здесь уже в символическое философское обобщение - признание всеобъемлющести смерти.

Вместе с тем семантические композиции обоих стихотворений специфичны, композиционные функции в этих лирических стихах выполняется разными экспрессивными средствами.

"Серебряный полдень" - это рождающееся в ряде отрицаний ощущение всесилия смерти, догадка - не как результат осмысления взаимодействия героя с окружающей средой, а скорее как некое, еще не донца осознанное психическое состояние, трагический намек.

Это определяет и экспрессивные средства, выполняющие здесь основную композиционную роль. На лексико-семантическом уровне - это не внешний рисунок повествования. Лексическое значение речевых образов здесь лишь фон и источник для непрерывной цепи семантических модуляций; художественная идея развивается путем постепенного преодоления семантики внешнего повествовательного рисунка другими (подтекстными) смысловыми планами, вырастающими из сложного взаимодействия метафорических элементов, последовательного ряда сопоставлений. Основные композиционные функции падают здесь на элементы, определяющие соотношения между внешним рисунком повествования и этими метафорическими смысловыми рядами, "побеждающими" в последней строфе, воспринимаемой как нежданно-негаданное откровение. При этом чрезвычайную композиционную значимость приобретают здесь семантизированные звуковые повторы, вплетенные в несколько даже монотонную метрическую схему трехстопного амфибрахия. Именно эти структурные особенности определяют экспрессию и суггестивность "Серебряного полдня".

Иное дело - в "Умирании".

Тема, подготовленная развитием второго смыслового плана "Серебряного полдня", контрастирующего с внешним рисунком повествования, здесь получает четкие очертания, выносится в заглавие. Слово - названо. И если суггестивность "Серебряного полдня" внушает, что полдня нет, есть только смерть, а полдень - маска, всего лишь помпа (похоронного) бюро, то в IIl-й части, следующей за изображением улицы - враждебной лирическому герою цикла, глазеты гроба, померещившиеся в серебре полдня, становятся явью: умирание. Но в начале то, что стоит за ним, еще зыбко, двоится. И композиция стихотворения подчинена постепенному выявлению сущности, все более точной эмоциональной и семантической характеристике этого "прозрения" лирического героя.

В основе семантической организации уже не противопоставленность смысловых рядов, завершающаяся преодолением семантики внешнего рисунка повествования, а различные типы смысловых отношений, которые основываются на многообразных способах обогащения смысла внешнего рисунка повествования, возникновения параллельных или дополнительных ему семантических рядов⁸. Роль фонических повторов в "Умирании" несколько ослаблена по сравнению с "Серебряным полднем", хотя композиционные функции падают на те же звуковые элементы. Это сочетания плавных с гласными "о", "а". Отчетливо проявляются они в конце первой, во второй и отчасти третьей строфе - за счет неоднократного повтора стиха "целый сумеречный день" с доминирующим гласным "е".

Композиционная функция звуковых повторов в "Умирании", в первую очередь, - напоминание о единстве мотивов этого стихотворения и "Серебряного полдня" и, следовательно, определяется не столько структурой только "Умирания", сколько цикла⁹. Таким образом, по сравнению с "Серебряным полднем" характер композиционной функции звуковых повторов, ее объем изменяется.

Важнейшее значение в "Умирании" как в плане реализации художественной идеи данного стихотворения, так и композиции всего цикла, приобретают лексические, синтаксические и ритмические повторы. Каждая из пяти строф представляет собой кольцо, архитектонически замкнутое в той или иной степени¹⁰. Этот ряд ритмико-синтаксических повторов, захватывающих целые стихи, может реализоваться в пределах одной строфы, а также "наводить мосты" между различными строфами. Он осложняется повторами лексическими, также функционально многозначными. И, наконец, им сопутствует, ряд синонимических и парафрастических повторов.

Возглас лирического героя, с которого начинается стихотворение, не только сразу вводит в эмоциональную атмосферу "Умирания", но и подключает его к I-й части цикла, - "Серебряному полдню", залитому враждебным лирическому герою солнцем. Реплика лирического героя создает определенную временную перспективу, намечает последовательность лирического переживания: благодаря этому "Умирание" воспринимается как его последующий этап. И хотя 1-й стих рифмуется с 3-им и 5-м, последним стихом строфы - тень/день/день, и рифма приобретает кольцевой характер, это не снимает иллюзии известной разомкнутости, безначальности вступления; так, в связи с "Серебряным полднем" напоминает и смысл рифмующихся лексем 1-го и 3-го стихов, лексем, контрастных во внешнем рисунке повествования: тень-день. Иллюзия "безначальности" восприятия первых стихов поддерживается их противопоставленностью, как продолжения лирического переживания, архитектонической замкнутости 3-5-го, образующих неполное кольцо: ср. "Надо мною целый день" и "целый сумеречный день" - прием, проходящий через все стихотворение.

Этот повтор чрезвычайно существенен в семантической композиции произведения. В первой строфе он выделяет четвертый стих: "Длится это умиранье" и эпитет "сумеречный" в 5-м, варьирующим 3-й, стихе "Целый сумеречный день". Последний изменяет смысловые отношения в строфе и, снимая семантическую контрастность речевых образов "тень" и "день", намечает новый ряд зависимостей: "снова тень"/"сумеречный день". Соотношение этих смысловых рядов выявляет 2-й семантический план, аналогичный "Серебряному полдню", определяющий ход развития художественной идеи.

Солнечный, враждебный день (ср. 1-й стих, открывающий стихотворение) оказывается днем сумеречным - днем умирания. Сначала эти речевые образы воспринимаются просто как соположение (ср. 4-й и 5-й стихи: "Длится это умиранье" и "Целый сумеречный день"). Однако архитектонически выделенный эпитет "сумеречный" оказывается носителем двух дополнительных смыслов: "сумеречный", т. е. вечерний, после захода солнца, предшествующий ночи, связанный с узуальными лексическими значениями слова "сумеречный", здесь полностью не погашенными¹¹. 2. Сумеречный - безрадостный, мрачный, унылый - переносное значение¹², аналогичное переносному значению прилагательного "сумрачный", актуализированное здесь близостью слова "умирание". Благодаря двуплановости, вызванной прямым значением слова, не только создается оксюморон, выделяющий композиционно значимый эпитет, но возникает и основа для символического осмысления этого речевого образа, благодаря семантической связи со словом "ночь", которая является в поэтике Ин. Анненского символом смерти¹³. При этом речевой образ "сумеречный день" начинает противополагаться сочетаниям "снова тень" и "целый день" не как семантически контрастный, но принадлежащий к одному смысловому плану образ, а как сочетание иного смыслового плана, где "тень" и ("солнечный") "день" приравнены, их противоположность становится кажимостью, остаются лишь длящиеся, неподвижные сумерки умирания¹⁴.

Кроме выделения композиционно важных речевых образов 4 и 5 стихов, варьируемый повтор 3-й и 5-й строк и соответственно возникающее соотношение архитектонической замкнутости конца строфы с открытостью ее начала (хотя и ограниченного кольцевой рифмой), о котором говорилось выше, выполняет и другую важнейшую композиционную функцию, усиливая эмотивность стихотворения: передачу нескончаемости и статичности происходящего, для этого используются также иные экспрессивные средства. Например, лексико-семантические элементы (ср. такие речевые образы как "спозаранья", повторенное дважды "целый", "длится"; богатство перифрастических сочетаний, например, возникновение во 11-м смысловом плане синонимического ряда "длится это умиранье" и "целый сумеречный день") и фонические. (Так, например, в 5-м стихе передаче временной и психологической длительности переживания способствуют фонические повторы звука "е" и многосложность эпитета "сумеречный": "целый сумеречный день")¹⁵.

Так "сумеречный день" из дня умирания превращается в символ умирания. Вот почему он становится сквозным речевым образом, неоднократно возникая и преломляясь в ритмико-синтаксических, лексических и синонимических повторах.

Снова сочетание "сумеречный день" появляется в кульминационной, третьей строфе, образуя композиционное кольцо, охватывающее 2-5 стихи. Аналогия I-й и III-й строф проявляется многообразно: в единстве рифм начальных стихов строфы и строк, образующих кольцо (тень-день), в общности их центральных сочетаний; в архитектонике строф - противопоставленности композиционно замкнутых 2-5 стихов относительной открытости 1-го: "и бессильный, точно тень"; и, наконец, в общности некоторых композиционных функций стиховых повторов - выделении композиционно значимых речевых образов и строк. Если в I-й строфе это было сочетание "сумеречный день", то здесь это -3-й и 4-й стихи:

все еще он тянет нитку,
и никак не кончит пытку,

в то время как сочетание "сумеречный день" становится основой кольца.

Структурное сходство I и III-й строф не только обеспечивает единство художественной идеи стихотворения, оно выявляет и ее динамику, обозначая новый этап в раскрытии и обогащении содержания значения заглавного, ключевого речевого образа "умирание". Кульминацией становятся приведенные выше 3 и 4 стихи III-й строфы. Они выделяются архитектонически, образуя центр стихотворения, и семантически - осложненностью составляющих их лексем. Так, выражение "все еще он тянет нитку", помимо конкретного смысла (ср. 4 стих II-й строфы "шар на нитке темно-алый"), объединяет фразеологические значения¹⁶, поддерживаемые здесь контекстом строфы:

И бессильный, точно тень,
В этот сумеречный день
Все еще он тянет нитку
И никак не кончит пытку
В этот сумеречный день...

Эти фразеологические значения связываются благодаря структурному сходству I и III-й строф с 3-4 стихами I-й строфы: ср.

Надо мною целый день
длится это умиранье.

Последняя зависимость - предпосылка для объединения двух основных мотивов: "балаганного" и лирического героя¹⁷, определяющая реализацию художественной идеи стихотворения и цикла.

Таким образом речевой образ "умиранье" начинает восприниматься как некий объективный процесс, происходящий в окружающем, и как состояние, испытываемое лирическим героем. Грани между балаганным мотивом и самоощущением лирического героя - размываются. 4-й стих III строфы "и никак не кончит шутку" - перифраза предыдущего фразеологического значения выражения "все еще он тянет нитку", закреплявшая наметившуюся связь.

Таким образом, композиционные функции стихового повтора III строфы не менее существенны, чем I-ой. Этот повтор: 1. выявляет композиционный центр стихотворения, 2. углубляет композиционное единство произведения, 3. способствует развитию основных мотивов стихотворения, 4. усиливает эмотивность стихотворения, так как благодаря наметившимся уподоблениям I-й строфы: сумеречный день - умирание, III-я строфа (за исключением 1-го стиха) представляет собой единый скрытый¹⁸ перифрастический ряд, который совместно с ритмико-синтаксическими средствами - параллелизмами, смежной рифмовкой - передает ощущение безвыходности, заколдованного круга. И, наконец, выявляется еще одна композиционная функция стихового повтора III-й строфы "В этот сумеречный день": раскрыты соотношения двух смысловых планов, как стимула развития художественной идеи цикла.

Так, повтор стиха "в этот сумеречный день" в финале III-й строфы создает контраст с началом IV-й: "Хоть бы ночь скорее, ночь", который усиливает экспрессию, создаваемую сменой форм лирического повествования - переходом от сложного многоголосья взаимодействующих мотивов III-й строфы к одноголосью мотива лирического героя, к обнаженному "воплю", стремящемуся прорвать безнадежную замкнутость заколдованного круга - умереть. Вместе с тем семантические сближения II-го смыслового плана (сумеречный день - умирание; скрытая перифраза III-й строфы) снимают резкость противопоставления день-ночь; они обеспечивают последовательность развития художественной идеи, выявляя кажимость контрастов (день/ночь; тень/день; балаганный шарик/шар, лирический герой) этого стихотворения, приводят к ее окончательному раскрытию: признанию всеобъемлемости смерти, трагической бессмысленности, "балаганности" бытия и умирания.

Иную значимость имеет стиховой повтор II-й строфы: "Между старых желтых стен", охватывающий 1-5 стихи, образуя полное кольцо.

Он определяется семантикой II-ой строфы, архитектонически воссоздавая пространственные характеристики речевого образа, приобретающего символическое значение в цикле¹⁹. Существенная роль при этом отводится цветовой символике и звуковой организации²⁰. Так, здесь, во II-й строфе, развивающей балаганный мотив, последовательно воссоздаются фонические повторы I-й части цикла ("Серебряного полдня") - ар, ел, ор, ро, ал и т. д., особенно характерные для его II и IV строф, и связанные с введением и трансформацией балаганного мотива - возникновением масок Арлекина и Пьеро с их символическим осмыслением.

Использование здесь, во II-ой строфе "Умирания", цветовой лексики является развитием ее семантических отношений, наметившихся ранее в I-й и II-й частях цикла, которые опираются на экспрессию цвета "желтый" в других произведениях И. Анненского, где это слово входит в цветовую гамму, связанную с мотивом смерти (желтый, черный, белый). Как указывалось выше, использование лексемы "желтый" и речевого образа "темно-алый" в "Умирании", так же, как и фоническая организация строфы, не только воссоздает намеченные в "Серебряном полдне" семантические связи балаганного мотива, но и противопоставляется II-й части цикла - "Шарикам детским".

Таким образом, стиховой повтор "между старых желтых стен", непосредственно участвуя в создании развернутого пластического образа II-й строфы, а также активизируя функции других экспрессивных средств - фонических и лексических, способствует символизации речевых образов II-й строфы, которая определяет здесь их композиционную значимость²¹.

Благодаря этим разветвленным многомерным²² семантическим связям вторая строфа "Умирания" уже заключает в себе возможность углубленной, обобщенной трактовки балаганной темы, которая реализуется полностью в последних строфах стихотворения.

Не менее разнообразны по своим композиционным функциям и лексические повторы, которые, образуя сложное единство со стиховыми повторами, в большой степени определяют своеобразие семантической композиции "Умирания". Важнейшими из них являются повторы речевых образов "тень", "ночь", "темно-алый" и др., а также повтор причастий различных видовых форм глагола ("одурять-одурить") - "одуряющий" и "одуренный".

Речевой образ "тень" появляется дважды: в 1-м стихе I-й строфы и в аналогичной архитектоничессой позиции в 1-м стихе III-й строфы, выполняя существенные композиционные функции.

В контексте I-й строфы он сопоставляется с "Серебряным полднем", способствуя непрерывности развития художественной идеи цикла, а также вступает в ряд семантических связей с сочетанием "сумеречный день", существенных в композиции "Умирания". Возникая вторично в III-й, кульминационной строфе, повтор слова "тень" подчерк лает структурную близость этих строф, способствуя выявлению их семантической зависимости, обусловленной развитием основных мотивов стихотворения и художественной идеи всего цикла. Помимо этого, он фиксирует внимание на своеобразии IV строфы, являющейся новым этапом в развитии художественной идеи "Умирания" - интеграции ведущих мотивов стихотворения - балаганного и лирического героя. Наконец, повтор речевого образа "тень" выявляет специфику, контекстуальное своеобразие его употребления в обеих строфах. Так, в контексте III-й строфы, где речевой образ "тень" выступает одним из основных признаков сочетания "темно-алый шар", являясь образом развернутого сравнения²³, умножается семантическая осложненность слова "тень", по сравнению с I-й строфой. Так, в III-й строфе в речевом образе "тень" оживают 2 значения этого слова: прямое - "тень" - "темное пространство, защищенное от световых лучей" и 2-е, переносное, - "тень - "о ком-то, подобном признаку"²⁴. Эта смысловая осложненность речевого образа углубляет семантическую композицию III-й строфы. Благодаря первому значению, идентичному исходной семантике слова "тень" в I-й строфе, сравнение напоминает о беспощадности "сурового" серебряного полдня - "сумеречного дня", лишенного тени, способствуя единству художественной идеи. Благодаря второму, переносному, сравнение говорит об уничтожении, агонии, непосредственно связываясь с раскрытием ключевого речевого образа - "умирание"²⁵, объединяющего ведущие мотивы стихотворения.

Композиционная значимость повтора речевого образа "ночь" определяется, в первую очередь, сквозным характером этого слова в художественной системе поэта, где он является символом смерти. Обрамляющий IV строфу повтор речевого образа "ночь", контрастного во внешнем повествовательном рисунке сочетанию "сумеречный день", которое выполняет аналогичные функции в пределах I и III строф, - способствует композиционной уравновешенности текста. Вместе с тем во 2-м семантическом плане это сопоставление "сумеречного для" и "ночи" -лишено контрастности, обеспечивая последовательность развития художественной идеи; ведь "сумеречный день" в семантической композиции стихотворения и есть "умирание" - преддверие смерти - "ночи", кроме того, обрамляющий характер речевого образа "ночь" в IV строфе и рифма, объединяющая 1, 2 и 5 стихи, выделяют центральные:

да забыться примиренным
и уйти бы одуренным,

где знаменателен речевой образ "примиренный", непосредственно связанный с конфликтностью художественной идеи цикла.

Эти (ключевые) речевые образы получают дальнейшее и неожиданное во внешнем рисунке повествования раскрытие в заключительных стихах IV строфы:

И уйти бы одуренным
в одуряющую ночь,

где примирение, которое несет ночь (смерть) оборачивается обманом, "балаганом".

Последний лексический повтор несколько отличается от предыдущих в структурном отношении. Семантические расхождения здесь в известной степени заданы, связаны с дифференциацией значений и стилистической окраски причастий "одуренный" и "одуряющая". Оба здесь двуплановы, а первое из них - "одуренный" - окказиональный речевой образ, семантически связанный в первую очередь с глаголом "одуреть" (ср. дуреть, дурить и т. д.), а также с лексемой "одурманить"²⁶. Эта двуплановость опирается как на узкий контекст: "забыться примиренным", так и на широкий - связь с "балаганным" мотивом. В последнем стихе IV строфы актуализируются, соответственно, оба значения действительного причастия "одуряющая": 1. Помрачавшая сознание, 2.Опьяняющая²⁷ (заставляющая забыться).

Таким образом, ночь - смерть, оборачивается тоже маской, дурманящей и дурачащей - продолжение "сумеречного дня".

Композиционная значимость рассмотренного частичного повтора, обнажающего семантическую осложненность речевого образа "одуряющая", - в новом ракурсе, который он придает балаганному мотиву, приобретающему обобщенный характер, а также в соположении двух голосов лирического героя, которое здесь осуществляется как раз благодаря расхождению семантики и стилистической окраски видовой пары "одурить - одурять", и благодаря тому, что в последнем стихе оживает оба значения глагола "одурять" и оба лирических голоса - сливаются. Как и в "Серебряном полдне" лиризм "Умирания" отличается многоголосьем. Но голос "воинствующий", отражающий в I части цикла отношение лирического героя к внешнему миру, сливается здесь в один с третьим, ироническим, который противопоставлен как внешнему миру, так и своему трагическому двойнику. Это многоголосие получает в "Умирании" четкое лексическое выражение.

Ср. такие речевые образы, как "спозаранья", "все еще он тянет нитку", "одуренный", "быть таким со мною схожим", - которые отличаются разговорным, сниженным характером, противопоставляясь, например, речевым образам II-й строфы и началу IV-й, в которой это "двуголосие" лирического героя выступает наиболее отчетливо. Таким образом, и в "Умирании", как и в предыдущих частях, расщепленность мироощущения лирического героя, в котором трагическая обреченность усугубляется скепсисом, раздраженно-ироническим самосозерцанием и вместе с тем - признанием необходимости самоотречения, права на суд со стороны внешнего мира, "площади"²⁸, отражается в структуре лирического повествования цикла. Здесь, в IV строфе этот трагический и иронический голоса - сближаются.

Особое место занимают сквозные речевые образы в последней, V-й строфе. По форме повествования это, как и IV строфа - двуголосие лирического героя, в которое непосредственно вплетается балаганный мотив шара. Впервые сближение обоих мотивов выносится во внешний рисунок повествования. Он образует здесь сложнейшее единство с многообразием семантических связей сети разнообразных повторов; V-я строфа, насыщенная наиболее значимыми речевыми образами предшествующих трех строф, становится фокусом семантических модификаций различных элементов.

В этой связи особую композиционную роль приобретают здесь сквозные речевые образы I-II строф.

Выше упоминалось о двуплановости сочетания "надо мною". Здесь в V строфе лексемы этого сочетания повторяются снова, но уже порознь, воспроизводя оба смысла двупланового сочетания I строфы. Так, трижды в 1-м: "Только б тот над головой", в 3-м: "подождал пока над ложем" и в 6-м, варьирующем 1-й: "Там, над самой головой" стихах появляется предлог "над" - в пространственном значении; в четвертом же стихе "быть таким со мною схожим" появляется местоимение "мною" с предлогом "с", сближающееся по значению со 2-м смыслом сочетания "надо мною" в 1-й строфе.

Так конкретизируется речевой образ "умирание": гибель балаганного шарика - оборачивается гибелью лирического героя, действующего лица в "балагане" жизни и смерти. Об этом же свидетельствует и другой лексический повтор - речевой образ "темно-алый", о котором говорится выше в связи с использованием цветовой символики во 11-й строфе стихотворения. Там этот речевой образ, благодаря взаимодействию с другими экспрессивными средствами, создавал предпосылки символического осложнения строфы, персонификации мотива шара. Здесь возникая вновь, речевой образ "темно-алый", сочетающийся с эпитетом "чуть живой", который является скрытой перифразой 2-3 стихов II-й строфы, не только воссоздает семантические связи II-й строфы, но претерпевает дальнейшее развитие в направлении персонификации и отождествления с лирическим героем стихотворения. Так, в V-й строфе эпитет "темно-алый" сопрягается уже не с существительным "шар", а с местоимением "тот", что способствует созданию иллюзии одушевленности. Дальнейшим шагом в этом направлении является 5-й стих - вариантный повтор рассматриваемой строки: "Этот темный, чуть живой". Вторая часть эпитета - цветовая лексема "алый" опущена, ее композиционная роль сыграна. В частичном повторе от речевого образа "темно-алый" сохраняется лишь первая часть, которая приобретает форму самостоятельного эпитета. Благодаря предшествующему контексту: "быть таким со мною схожим", эпитеты "темный", "чуть живой" становятся характеристиками лирического героя, при этом обращает на себя внимание и семантическая близость этого стиха 1-й строке III-й строфы: "И бессильный, точно тень" - строфы, являющейся композиционным центром²⁹ стихотворения и несущей особую семантическую нагрузку.

Благодаря совокупности композиционных функций различных экспрессивных средств, в которых сквозные речевые образы занимают существенное место, в V-й³⁰, финальной, строфе происходит полное слияние обоих ведущих мотивов - балаганного и мотива лирического героя как во внешнем рисунке повествования, так и во втором семантическом плане. Соответственно завершается и развитие ключевого образа "умирание", которое приводит к символическому обобщенному осмыслению темы балагана, к утверждению бессмысленности бытия, не находящего разрешения и в смерти ("одуряющая ночь")³¹.

Таким образом, выделяются следующие композиционные функции сквозных речевых образов: обозначение новых вех в развитии художественной идеи произведения; выявление связи между различными композиционными единицами цикла, обеспечивающее его композиционное единство, вычленение ведущего символа и выявление его соотношения с другими семантически осложненными речевыми образами; раскрытие многоголосия лирического повествования; интеграция основных мотивов стихотворения, способствующая реализации художественной идеи и др.

Различного типа повторы, выполняя композиционные функции, выступают и одним из основных ритмообразущих³² факторов "Умирания". Особую значимость приобретают здесь стиховые повторы.

Отчетливо выявляется и композиционная функция другого ритмообразующего фактора - чередования мужских и женских рифм и их ударных гласных, они способствуют выделению ведущих мотивов стихотворения, связанных с сочетаниями, которые заканчиваются женскими рифмами. Ударные гласные рифм с женскими окончаниями образуют при этом мелодию, вырисовывающуюся на фоне сопровождения: ударных гласных рифм с мужскими окончаниями. В финале мелодия и сопровождение сливаются в едином длительном "стоне"³³.

В результате стихотворение превращается в суггестивную ритмическую формулу, передающую самоощущение лирического героя и его восприятие окружающего, как трагической безвыходности заколдованного круга, томительной длительности "горького плена" - т. е. сущность лиризма "Умирания" и цикла в целом³⁴.

Таким образом, отличительными чертами композиции "Умирания", определяющими его суггестивность и полноту раскрытия художественной идеи, являются многомерность, активность и единство ритмических и композиционных функций различных типов повторов, в первую очередь, стиховых и лексико-семантических³⁵; они превращают стихотворение в непрерывную цепь уподоблений, обнажая кажимость контрастов речевых образов³⁶, связанных с ведущими мотивами последнего стихотворения и цикла в целом³⁷. Это диктуется основной задачей, которой подчиняются композиционные функции экспрессивных средств. Применительно к стихотворению "Умирание" ею становится передача единства состояния агонии, движения в замкнутом круге. Применительно же ко всему циклу "Трилистник балаганный" - передача трагического мироощущения поэта, видящего разрешение конфликта самосознания в уравненности взаимоисключающих явлений перед неотвратимым "балаганом" бытия и смерти.

Анализ семантической композиции цикла "Трилистник балаганный" свидетельствует, что экспрессивные средства любого уровня могут становиться композиционно значимыми. При этом одни и те же композиционные функции могут одновременно выполняться элементами различных уровней. (Ср., например, в "Серебряном полдне" роль звукового сочетания гласный + плавный "р" и лексического повтора "мертвый" и т. д.). Один и тот же композиционно значимый элемент может выполнять различные композиционные функции в разных контекстах и композиционных единствах. (Ср. роль второго смыслового плана в первых трех строфах "Серебряного полдня", связанную с формированием эстетического значения речевого образа "серебряный полдень", и его роль в IV строфе, обусловленную закреплением возникшего эстетического значения). Или различия композиционных функций сквозных речевых образов в "Серебряном полдне" и "Умирании".

Композиционно значимым экспрессивным средствам присуща многофункциональность. Она может проявляться в совмещении одним элементом в одном и том же или в разных контекстах нескольких композиционных функций. (Ср., например, композиционные функции лексического повтора "темно-алый" в семантической композиции стихотворения и цикла; или композиционных функций фонических элементов во II или IV частях "Серебряного полдня", или многообразие композиционных функций стиховых повторов в "Умирании" - "Между старых желтых стен" и др., в том числе функции актуализации других экспрессивных средств).

Другим видом многофункциональности композиционно значимых экспрессивных средств является совмещение ими композиционной и иных функций, в частности, ритмических (ср., например, в "Умирании", где стиховой повтор "целый сумеречный день" совмещает ритмическую функцию с композиционной: выявлением существенных семантических закономерностей и сдвигов в развитии основных мотивов).

Наконец, композиционная значимость экспрессивных средств определяется их многомерностью. Соответственно, взаимодействие многомерных и одномерных композиционно значимых экспрессивных средств намечает границы различных композиционных единиц³⁸.

Наряду с такими явлениями, как смена характера лирического повествования ("многоголосие" лирического героя, предполагающее и смену форм повествования, например, I, III и II-ю части цикла), или система внешних контрастов в качестве средства отражения внутренних семантических отношений композиции цикла, многомерные экспрессивные средства выступают основными компонентами, обозначающими контуры композиционного единства цикла.

Таким образом, рассмотрения специфики и соотношения различных экспрессивных средств семантических композиций стихотворений цикла "Трилистник балаганный", выявляет сложность взаимообусловленности эстетических значений и функциональной значимости экспрессивных средств в становлении и реализации единства художественной идеи лирического цикла и его воздействий, как единицы высшего порядка, на характер семантических композиций каждой из частей.

Примечания:

1. См.: Семенова О. Н. О поэзии Иннокентия Анненского (семантическая композиция лирического цикла) // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Методические разработки. Отв. редактор А. Ф. Белоусов. Таллинский педагогический институт им. Э. Вильде. Таллин, 1981. С. 80-106.
2. См.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. См. также: Иванов Вяч. Вс. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики. - Учен. зап. Тартус. гос. ун-та, вып. 308. - Тарту, 1973.
3. Ср.: Федоров А. В. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. - В кн.: СиТ 59, с. 50.
4. Ср. в стихотворении "Поэту": "...Но в самом Я от глаз - Не Я / Ты никуда уйти не можешь. - СиТ 59, с. 219. См. также: Анненский Иннокентий. Вторая книга отражений. - В его кн.: КО.
5. См.: Б. А. Ларин. О "Капарисовом ларце". В кн.: Литературная мысль, 2. Пг., 1923. Ср.: Тернер Виктор У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах. - В кн.: Семиотика и искусствометрия. - М.: 1972.
6. См.: СиТ 59, с. 132.
7. Другим примером совмещения различных композиционных функций цветовой лексики (символической и, в данном произведении, архитектонической функции) является цикл И. Анненского "Контрафакции", где живописи стихотворения "Весна" отчетливо противопоставляется графика другой части цикла - "Осени", рисующей смерть.
8. См.: Б. А. Ларин. О "Капарисовом ларце".
9. О воздействии закономерностей цикла на композицию входящего в его состав стихотворения ср. в статье В. А. Грехнева "Время в композиции стихотворений Тютчева". - Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка, т. 32, 1973, ? 6.
10. См.: Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений. - В кн.: Теория стиха. - Л., 1975.
13 См-.: Ларин Б. А. О "Кипарисовом ларце".
11. Ср.: Словарь современного русского литературного языка. - М.-Л., 1963, т. 14.
12. Там же.
13. См.: Б. А. Ларин. О "Капарисовом ларце".
14. Ср. эстетическое значение речевого образа "суров" в начале второго пятистишия "Серебряного полдня" и фоническую перекличку речевых образов "суров" и "сумерки". Таким образом, характер художественного времени в цикле подчинен передаче тягостной томительности самоощущения лирического героя. Время имеет здесь замкнутый, круговой характер и дает представление не о последовательности событийного ряда, а о длительности и интенсивности лирического переживания. Вместе с тем, как показывает анализ, это не исключает возможности передачи смены его этапов.
16. Выражение "все еще он тянет нитку" выступает контаминацией фразеологизмов "висеть на нитке" и "тянуть канитель". Следует отметить в этой связи композиционную значимость глагола "тянуть", связанного с передачей длительности, замедленности времени, о котором говорилось выше применительно к речевым образам 1-го пятистишия.
17. Ср. такие конструкции как, например, "Надо мною нависла угроза" или "надо мною плакали, причитали", где предложное сочетание "надо мною" теряет свое пространственное значение и выражает объект, испытывающий определенное действие или состояние.
18. Речь идет о скрытой перифразе, так как ее компонентами становятся элементы разных смысловых планов: как внешнего повествовательного рисунка, так и 2-го семантического плана.
19. II-я строфа:

Между старых желтых стен
Доживая горький плен,
Содрогается опалый
Шар на нитке, темно-алый.
Между старых желтых стен!

Ср. в этой связи также семантически сопротивопоставленную названным строку II-й части "Трилистника" - "Шариков детских": "Хорошо ведь, говорят, на воле".
20. Ср.: Петрова И. В. Анненский и Тютчев. - В кн.: Искусство слова. - М., 1973. Отмечая роль цветовой символики и звуковой организации в творчестве И. Анненского, исследовательница говорит о своеобразном синкретизме поэтического мышления автора.
21. Существенную значимость в цикле приобретает соотношение пространственных характеристик, в реализации которых II-я строфа "Умирания" играет значительную роль. Так, для цикла характерна вынужденная ограниченность пространства, получающая в каждом из стихотворений специфическое и динамическое преломление. В "Серебряном полдне" это "мертвый простор", оборачивающийся в финале теснотою гроба. В 'Умирании" он трансформируется в "горький плен" "старых желтых стен", которые могут быть преодолены лишь уходом в "одуряющую ночь" - смерть, т. е. возвращением в ее "мертвый простор".
Пространство "Шариков детских" - это балаганная площадь, противопоставленная и тесноте гроба "Серебряного полдня" и семантически сближенной с ним безвыходности "старых желтых стен". Однако и это заземленное пространство - непроизвольно замкнуто. Его ограниченность выявляется стремлением к воле, к полету, которые остается нереализованными и в "Шариках детских":

Запущу под самое нёбо -
Два часа потом глазей, да в оба!
Хорошо ведь, говорят, на воле.

Таким образом, динамика пространственных характеристик в цикле тесно связана с развитием и модификациями балаганного мотива, отражающего различные аспекты лирической темы, трагической безысходности мироощущения героя, а именно, как его самоиронию, так и сложность его отношения к окружающему миру.
22. Слово "многомерный" в данной работе, как и в других работах автора, используется в смысле "значимый в нескольких соотносительных семантических композициях". Подробнее этот вопрос рассмотрен автором в работах "О семантико-стилистических системах циклов М. Горького "Сказки об Италии" и "По Руси" (Программа и тезисы научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения М. Горького. - М., 1968); "Рассказ "Весельчак" в цикле "По Руси" (Тезисы IV Межвузовского симпозиума составителей "Словаря М. Горького". - Рига, 1971), а также "О межцикловом композиционном единстве у М. Горького" (сдано в печать).
23. Ср.:

И бессильный, словно тень
В этот сумеречный день...