Сокращения

Открытие: 15.03.2023

Обновление: 

А. В. Останкович

Художественная роль повтора в гармонии сонета. PDF
// Вестник Ставропольского государственного университета. Фундаментальные и прикладные исследования в области гуманитарных наук. Ставрополь: Издательство СГУ. 2004; ? 39. С. 104-114.
Текст статьи стал частью ДД, см. извлечения ниже (параграф 1.5).

Гармоническая структура русского классического сонета XVIII - первой половины XX века. Фрагменты диссертации. Обложку и Содержание можно посмотреть перед параграфом 2.5 1,3 MB PDF из Автореферата

Анатолий Вячеславович Останкович (1964-2018) - доктор филологических наук (2009), с 2012 по 2018 гг. занимал должность профессора кафедры отечественной и мировой литературы Гуманитарного института Северо-Кавказского федерального университета.

Кандидатская диссертация автора (?): Останкович А. В. Сонеты И. Ф. Анненского. Аспект гармонической организации. Ставрополь, 1996.

Гармоническая структура русского классического сонета XVIII - первой половины XX века

фрагменты диссертации

10.01.01 - Русская литература
10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Источник текста: Останкович А. В. Гармоническая структура русского классического сонета XVIII - первой половины XX века. Дисс. на соискание ученой степени доктора филологических наук. М.: 2009.

Обозначение источников в диссертации: Анненский 1959 - СиТ 59; Анненский 1979 - КО.

1.2. Гармонизирующее значение реализации законов пропорции золотого сечения в архитектонике и композиции сонета.

30

Сонет-акростих довольно популярен среди поэтов. В сонете Анненского 'Из участковых монологов' (1909) акростих переходит в моностих, включенный в композиционно-образное целое как пятнадцатый стих-кода:

<далее текст сонета>

38

Сонет И.Ф. Анненского 'Пэон второй - пэон четвертый' из 'Трилистника шуточного' - изящное произведение, в котором конфликт симметрии и асимметрии созидает подвижно-равновесную гармонию целого:

<далее текст сонета>

39

Катренная и терцетная части сонета асимметричны не только по каноническим параметрам. 'Головной' части не свойствен параллелизм, определяющий синтаксис терцетов: подлежащее (местоимение) - сказуемое (существительное), - более сжатый и энергичный. Синтаксический параллелизм в терцетах сопровождается анафорическим началом в 9, 11, 12 стихах; с изменением устоявшейся ритмической инерции катренов - пунктуационно отделенные авторским тире однослоговые местоимения-подлежащие интонационно выделяются за счет произносительных пауз.

Выбор пеона, античного размера, объектом поэтического осмысления закономерен для Анненского, который полагал этот размер более распространенным в русской поэзии, чем это принято считать: 'Наши учебники, а вслед за ними и журналисты, говоря о русском стихе, никак не выберутся из путаницы ямбов и хореев, которые в действительности, кроме окончания строки, встречаются в наших стихотворных строках очень редко. Например, почти весь 'Евгений Онегин' написан 4-м пэоном' [Анненский 1979: 120].

Убеждение поэта оказалось в какой-то мере созвучным взглядам классика отечественного стиховедения Б.В. Томашевского, поставившего под сомнение объективность традиционной теории стопосложения в статье 1925 года 'Стих и ритм. Методологические замечания'.

Если отобразить ритмико-метрический рисунок сонета в соответствии с предполагаемой схемой пеонов, то окажется, что стопа второго пеона не встретится ни разу. Зато тему четвертого пеона Анненский ритмически выразил в первой стопе 5, 6 и 13 стихов и во второй стопе 1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 13, 14 стихов. Полностью соответствуют рисунку четвертого пеона 5, 6 и

40

13 стихи. Таким образом, большинство стоп, которые можно интерпретировать как пеонные, коррелируют с традиционным пиррихием на третьей стопе четырехстопного ямба, тема которого зазвучит в образах второго сонета трилистника. Полноударных ямбических стихов в сонете три (3, 4, 12). Соотношение пеонных и ямбических стоп равно слоговым объемом: 14 к 28.

При пропорциональном неравенстве в количестве метрических отступлений, восемь в катренной и шесть в терцетной части, устанавливается их единство по отношению к целому, которое связано и с композиционно-образным содержанием.
Композиционно-образно гармония опирается на принципы пропорции золотого сечения, то есть на рекуррентное развитие инвариантных центров, вариационное повторение темы метрических размеров: инициальная часть (пэон второй - пэон четвертый); 2-й стих (консорты); 3-й стих (вы - ты); 4-й стих (пэон второй - пэон четвертый); 6-й стих (светлые черты); 8-й стих (вы); 9-й стих (вы...снимок); 11-й стих (вы...блок пивной); 12-й стих (вы...посыльный). Сочетание идентичных и вариативных

41

повторов в частях определяет восприятие текста как развивающегося подвижно-равновесного целого. Гармония целого находит опору в образно-семантической вертикали, вариативно воспроизводящей заданные инвариантные отношения:

Члены горизонталей (1, 5, 6, 8), правой и левой, оппозиционны в рамках предикативных единиц как праздничное, радостное, поэтичное - тривиальному, обыденному и вещному. Горизонтали 2 и 3 оценочно нейтральны, а 4, 7 не имеют оппозиционных пар в системе имен. Их гармоническое назначение в выражении того 'чуть-чуть', которое нарушает статичность и устойчивость абсолютной симметрии. Вертикали объединены центральной осью: консорты - ваши - вы - посыльный. Первая и последняя вариации - авторское отношение к содержательным возможностям метрических размеров. Они - средство, данное поэту и зависимое от него; для него они - товарищи, их роль - роль посыльного. В сонете однородность противопоставленности горизонтальных членов гармонических вертикалей сохраняет заданные в инициальной части оппозиции, формируя сонет как целостное подвижно-равновесное единство. Динамика композиционно-образного развития поэти-

42

ческой темы заключена в вариациях гармонической вертикали. Представленный сонет существует в рамках трехчастного цикла, прямо соотносящегося с трехчастной идеей золотого сечения в отдельном сонете: большая часть - гармонический центр, располагающийся в составе меньшей части, - меньшая часть.

Согласно математическим исчислениям, точка золотого сечения сонета должна находиться в 9-м стихе. Но, по нашему мнению, точка золотого сечения первого сонета располагается в 9-10 стихах, которые также предсказывают жанровое содержание сонета 'Человек', выполненного в духе автоэпиграмматической традиции: 'Узнаю вас, близкий рампе, // Друг крылатый эпиграмм, Пэ - ...'. Словообраз 'рампе' заключительным слогом - пе фонетически центрирует главную тему трилистника - тему пеона, повторяющуюся уже в ударной рифмообразующей позиции следующего стиха, отграниченной запятой и выделенной стиховым переносом. 'Эпиграмм' своим звуковым составом также содержит фонетическую вариацию инвариантного образа, который будет заявлен в инициальной части второго сонета цикла 'Пэон второй - пэон четвертый'. Его гармонический центр расположен в 9-10 ст.: 'Вы - сине-призрачных высот / В колодце снимок помертвелый...', - где поэтическим размерам определена общая судьба однопланового плоскостного отражения неисчерпаемо многообразной действительности. Стихами предсказан итоговый образ сонета, функционально определяющий роль стихотворных размеров - 'посыльный'.

Сонеты 'Трилистника шуточного' объединены идеей высокой поэтической игры с содержательными и ритмическими возможностями жанрово-строфической формы. Лексически заявленный инвариант - 'перебой' - трижды реализуется необычными экспериментальными enjambements с разрывом слов и гиперметрическими цепями на стыках женских клаузул с мужскими или пиррихированными зачинами последующих стихов в первом сонете цикла 'Перебой ритма'. В каждом сонете цикла тема пеонов выражена словесно-образно и метрически. В первом сонете пеон третий, отнесенный к

43

размерам для драматических произведений и эпиграмм, властно вытесняет привычно гулкий четырехстопный ямб, имя которого разорвано стиховым переносом. Если метрический рисунок второго сонета трилистника 'Пэон второй - пэон четвертый' вполне соотносится со схемой четырехстопного ямба, то в начальном 'Перебой ритма' поэт от него демонстративно отказывается. Перед нами случай реализации в ритме сонета двухстопного третьего пеона, регулярно обнаруживающего хореическую каденцию:

Третий пеон реализован в первых стопах 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 12 стихов и во вторых стопах 1, 2, 3, 10, 11, 12, 14 стихов. Полностью рисунку третьего пеона соответствуют 1, 2, 3 и 12 стихи. Полноударной схеме четырехстопного хорея соответствуют только 5 и 13 стихи. Количественно пеонные стопы преобладают над хорейными слоговым объемом: 16 к 24 (57% к 43%).

44

<далее текст сонета "Перебой ритма">

Единство замысла цикла о стихотворном размере реализовано и в третьем сонете 'Человек', выполненном четырехстопным ямбом, ритмика которого осложнена каденцией четвертого пеона. Он заявлен уже в первом полустишии начального стиха, повторен в этой же позиции в 10 и 14 стихах, реализован вторыми полустишиями 2, 3, 5, 7, 8, 9, 13, 14 стихов. Кроме того, первое полустишие шестого стиха соответствует второму пеону. Полноударной схеме четырехстопного ямба соответствуют только 4, 11, 12 стихи. Соотношение двусложных к четырехсложным стопам зеркально по отношению к первому сонету трилистника 'Перебой ритма': 32 к 12 (57 % к 43%). Изменение в пользу двусложной стопы произошло за счет сверхсемантизации междометий, несущих стопное ударение - 'да, нет (2), ах, бя, пиль, тубо, тю-тю, бо-бо'. Инерция подхвачена и местоимениями в шестом стихе, которые, находясь в сильных позициях стиха среди неполнозначных слов, приобрели повышенную семантическую значимость и стали ударными.

45

Входя в 'Трилистник шуточный', сонет 'Человек' продолжает эпиграмматическую линию первого сонета, иронично осмысливая регламентированное восприятие действительности. Ирония достигает предела в сонетном замке, 13-14 стихах, где однозначно положительные и отрицательные реакции первого катрена - 'На 'да' и 'нет', на 'ах' и 'бя'...', вариативно продолжены и уравнены с командами для охотничьих собак - 'пиль', 'тубо' и лепетом малолетнего дитяти - 'тю-тю', 'бо-бо', прямо относящимся к области проявления элементарного телесного:

<далее текст сонета "Человек">

50

Так, для Анненского характерно следующее восприятие содержательности слова в лирике: 'Вообще поэзии приходится говорить словами, то есть символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение. Откуда же возьмется в поэзии, как языке по преимуществу, живописная определенность?.. По-моему, вся их сила, ценность и красота лежит вне их (созданий поэзии. - Прим. А.О.), она заключается в поэтическом гипнозе' [Анненский 1979: 202]. Добавим также, что данное утверждение находит под-

51

тверждение в сотворчестве поэта и читателя, в их солидаризированном восприятии и сопереживании явлений как внепоэтических, так и поэтических.

Катренная часть сонета Анненского конструктивно содержит в себе инварианты, предсказывающие композиционно-образную структуру меньшей, терцетной, части:

<далее текст сонета "Тоска возврата">

Во-первых, общая цветовая гамма сонета определяется трансляцией вариационного повтора, содержащего 'расцвеченную' семантику готического собора: 1-й ст. - 'златить'; 9-й ст. - 'В луче прощальном...', 13-й ст. - 'локон золотой' (семантика сочетания 9-го ст. содержится также и в образе 'лазурь златить устала' 1-го ст.). Во-вторых, архитектонические части катренов и терцетов связывает повторяющийся в них мотив смолкнувшей, но эмоционально все еще переживаемой музыки: 3-4-й ст. - 'Уж буря светлая хорала / Под темным сводом замерла' (цветовая оппозиция эпитетов синхронна пространственно-временной: день - ночь); 14-й ст. - 'На гриф умолкшей виолончели'. В-третьих, образ 'ангела Ночи' 7-го ст. вариативно трансформируется в 'серафима у Боттичелли' 12-го ст. В-четвертых, неотмоленный грех 10-го ст. есть возврат к кафизмам (части Псалтыря. - Прим.

52

А.О.) 8-го ст. Система рекуррентных повторов созидает подвижно-равновесное целое сонета, определяемое особым взаимоотношением частей в рамках его целого. Гармония сонета Анненского сродни сложной гармонии готического собора, объекта поэтического обращения. Его восприятие также связано с мгновенным впечатлением, производимым светом дня, светом, преломленным цветными витражами, музыкой, живописью, поэзией.

Сонет этого же поэта 'Перед панихидой' из другого трилистника, 'Трилистника траурного', содержит аналогичную структурную основу и смысл связи архитектонических частей в рамках целого:

<далее текст сонета>

Текст сонета представляет собой содержательно и эмоционально сложное единство, сотканное связями и отношениями рекуррентно развивающихся инвариантных центров. Его составляют одновременно разворачивающиеся образные единства, относящиеся к смерти, ее внешнему и внутреннему антуражу, диалогу лирического героя со смертью и диалогическим изображением банальных реакций присутствующих на похоронах. Текстовое пространство определяется образным единством смерти с ее вещным окружением: 2-й ст. 'гость в дому' - 3-й ст. 'космы' (персонифицированный образ смерти) - 4-й ст. 'удушливый дым' - 7-й ст. 'смрадная тюрьма' - 9-й ст. 'мертвец',

53

'вдова' - 11-й ст. 'белые зеркала' - 14-й ст. 'свечи'. Цветовые вариации: 'космы хризантем' - 'белых зеркалах', - созидают единую цветовую гамму торжественного белого одеяния смерти, контрастирующего и прикрывающего ужас небытия, могилы, разложения тела: 'Иль люк в ту смрадную тюрьму / Захлопнулся совсем?'. Она сопровождается в стихе активно влияющими эмоциональными определителями состояния: 'в удушливом дыму' и 'лишь Ужас в белых зеркалах'. Фонетическая близость [в удушливам] и [лиш ужас] становится ощутимой, несмотря на значительную дистанцированность благодаря единству сопровождающего белого цветового сопровождения. Таким образом, звуковой состав этого образа актуализируется на уровне лексическом, и в результате разделенные двумя строфами звукообразы в силу их рекуррентной связанности контекстуально воспринимаются как эмоционально единые.

Композиционно-образное единство сонета образуют диалогизированные отношения лирического героя с собой и присутствующими на похоронах. Диалог разворачивается на уровне рефлексии самосознающего лирического героя и на уровне взаимодействия сознаний: 1-й ст.: 'шепчут' - 5-й ст.: 'гляжу и мыслю' - 9-й ст. содержит чужую речь: 'Ах! Что мертвец! Но дочь, вдова...', - которая иронично и негативно оценивается лирическим героем в 10-м ст.: 'Слова, слова, слова' (как эхо знаменитой реплики Гамлета в ответ на вопрос Полония: 'Что читаете, милорд?') - 12-й ст.: 'Здесь молит и поет', - вновь возвращает к единству ощущений лирического героя с окружением, зафиксированному катренной частью. Диалог в процессе развития темы то отделяет лирического героя от других участников церемонии, то объединяет с ними на основе общего страха и ужаса перед событием смерти. Выраженные синонимические, синтезирующие, ассоциативные, мотивные повторы - материально и эмоционально ощутимые скрепы гармонической вертикали сюжетно-образной ткани сонета.

Переход нарицательных имен существительных в собственные тоже вариант развития рекуррентных отношений. 'Ужас', 'Страх', выразившие

54

лирически единое ощущение субъектов сонета, став в терцетной части собственными именами, превращают прерывисто и разобщенно воспринимаемое событие субъектами ('я', 'гости', 'дочь', 'вдова') в рационально и эмоционально осмысленное явление смерти: 'Le neant (смерть, небытие, ничто. - Прим. А.О.) получает символ, входящий в общение с другими, и тем самым ничто из ничто, обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл' [Анненский 1979: 129].

'Самотождественное различие' - еще один логический парадокс, опирающийся в жанрово-строфической форме сонета на диалектические отношения тождественного и различного. Целое соотнесено с неравными частями, большая и меньшая части соотносятся с целым. Но так как большая часть все равно отлична от меньшей, то самотождество частей в содержательном целом есть и саморазличие по отношению друг к другу. Если принять во внимание то, что текст сонета существует во времени и пространстве, что пропорция золотого сечения определяет его как целое, все элементы которого находятся в отношениях рекуррентности, то переход в системе целого от большей (катренной) части к меньшей (терцетной), а от нее еще к меньшей (сонетному замку - 13, 14 ст.) делает сонет выражением единого, целостного 'смысла в аспекте подвижного покоя самотождественного различия' [Лосев 1990: 360].

Сонет как композиционно-образное целое делится не только архитектонически на субстрофические звенья, но и согласно жанровым законам развития поэтического содержания, развивающегося по принципам пропорции золотого сечения. Один из важнейших ее принципов - наличие гармонического центра, который выполняет следующие гармонизирующие функции:

1. Разделяет целое на части;
2. Устанавливает характерную для золотой пропорции их количественную несоразмерность;
3. Одновременно завершает собой одну часть и начинает другую;
4. Представляет собой кульминационный пункт всего произведе-

55

ния;
5. Концентрируя в себе предшествующее содержание, является структурно-образным предвестником финала, итоговой поэтической мысли сонета, выраженной в сонетном замке.
6. Содержит в себе потенциальные возможности для развития через циклические приращения.

Девятой строкой сонет И.Ф. Анненского 'Поэзия' делится на две части, отношения которых отвечают принципам пропорции золотого сечения. Архитектоническое деление, таким образом, противостоит делению гармоническому, так как девятая строка композиционно-образно соотносится с большей и меньшей частью, а архитектонически входит в состав меньшей:

<далее текст сонета>

Роль девятой строки как гармонического центра этого сонета определяется на разных уровнях гармонической организации текста. Идея пропорции золотого сечения организует гармонические отношения на всех уровнях функционирования текста сонета - от фонемного до композиционно-образного, также ее решающее влияние ощутимо и в сфере межуровневых связей. Таким образом, пропорция золотого сечения в сонете становится 'показателем неразрывной словесной ткани, внутренней сущностью ее структу-

56

ры' [Штайн 1989: 32]. Девятый стих сонета концентрированно содержит морфологические, синтаксические, метрические структуры частей. Системностью отступлений от метра он повторяет 2, 3, 4, 7, 8, 12, 13, 14 стихи, пять из них принадлежат к большей архитектонической части, а три - к меньшей (соотношение 5:3 также напоминает о пропорции). Инвариантные композиционно-образные центры первого стиха ('... дух и ... случай') связаны соединительными отношениями и находятся друг с другом в дополнительно-противопоставительной связи. Синтаксическая обособленность девятого стиха, соединительные отношения внутри него, их структура - дополнительность с противопоставленностью - вбирают синтаксические структуры 1, 4, 7 - 8 стихов и программно предсказывают сходные семантико-синтаксические отношения в меньшей части.

'Неощутима и незрима' - концентрированное выражение морфемно-морфологического состава сонета, опирающегося на определения объекта через повторяющиеся отрицания:

4. Нет
7. Неразрешенность
8. Беспокойный
9. Неощутима и незрима
12. Неотвязно, неотдумно
13. Нельзя
14. Не полюбить тебя безумно

Девятый стих, декларируя качества поэзии через обозначение их неопределенности, закрепляет утвердительное отрицание четвертого стиха ('Нет утонченней и летучей') и утверждение влюбленности поэзии в невыразимое седьмого стиха ('неразрешенностъ разнозвучий'). В сонетном замке сонета утверждение средствами отрицательных морфем и слов становится определяющим.

57

До гармонического центра поэзия в системе имен определяется прежде всего как явление противоречивое. Члены оппозиций, дополняя друг друга, созидают единство образной ткани:

С девятого стиха сонет вступает в новый виток развития темы, который грамматически выражен переносом смысловой нагрузки от форм имени к глагольным формам и наречиям:

Сонетный замок, 13-14 стихи, имеющий формульно-парадоксальное звучание, в рамках одной предикативной единицы воспроизводит отношения отрицания и утверждения, которые до него развивались как дистантно, так и смежно. Признание в любви лирического героя ранее, во втором катрене, принадлежало другому лирическому субъекту - поэзии; оно же, в значительной мере, определяло его содержание. В 'замке' мотив, выраженный через глагольные и наречную формы, усваивает оппозиционную дополнительность

58

как всего сонета, так и 'влюбленности' поэзии. Любовь лирического героя к поэзии соткана из 'духа и случая', 'намеков красоты' и 'пустыни мира' с ней и без нее, из томления, муки и обожествления силы, сливающей человека и творчество. Итог сонета содержит аллюзию с пушкинским разрешением темы любви в финале восьмистишия 'На холмах Грузии лежит ночная мгла':

И сердце вновь горит и любит - оттого
Что не любить оно не может.

1.5. Явление повторяемости в гармонической структуре сонета.

92

Отдельный сонет, графически повторяя и целое, и части, то есть строфы, составляющие четырнадцать стихов, их состав, порядок, размер - горизонталь и вертикаль - является звеном, соединяющим прошлое сонета с будущим, авторскую индивидуальность с жанровой традицией. Для анализа организующей роли гармонизирующего повтора в сонете обратимся к сонету Анненского 'Ненужные строфы':

<далее текст>

На уровне графической разбивки повтор предписан поэту каноном. Графический рисунок 'Ненужных строф' уже сам по себе повторяет как сонеты Анненского, так и образцы жанрово-строфической формы, созданные за многовековую историю сонета. Требование синтаксической разграниченности строф катренов или синтаксической слитности строф терцетов отчасти связано с пунктуационной графикой сонета. Она в 'Ненужных строфах' достаточно индивидуальна: повтор синтаксической конструкции бессоюзного сложного предложения в первом катрене и первом терцете связывает части пунктуационной графической оформленностью - двоеточиями между частя-

93

ми предложения, многоточиями в конце.

'Узоры' фонетического повтора уже непосредственно связаны с композиционно-образной гармонической структурой. Инвариантные звуковые центры заданы в инициальной части (ненужные - [нужн]) и повторятся в 1-м  ст. (жемчужины - [ужины]) - первый инвариант. Второй инвариант - 'черного металла глубина' - вынесен во второй стих. Инвариантные центры связывают отношения противопоставленности. Первый - прекрасное, изначально живое, не подверженное в своем совершенстве власти времени и смерти; второй - изначально несовершенное, неорганическое, мертвенное, обреченное на гибель. Инвариантные образы - самопротиворечивое раздвоение заглавного имени: 'строфы'. Эмоциональный камертон, их связывающий, заключен в процессуальном образе ('рожденные страданьем'), вынесенном в сильное место стиха - в рифму. Им определяется состояние лирического героя, знающего, каким должно быть совершенство и трагически воспринимающего его невоплотимость в собственном творчестве. Развитие инвариантных образов тесно связано со звуковой фактурой сонета, диссонансом и консонансом, реализующимися средствами аллитерации и ассонанса.

94

Звуковой состав первого инварианта [жымчужыны] достаточно резко контрастирует с ударными гласными стиха и строф, где среди преобладающих [о], [э], [у] доминирует рифмообразующий в десяти стихах [а]. В системе же согласных катренной части [ж] реализуется в вариациях инвариантных центров - рожденные, жерла, до рожденья, отверженным, безнадежностью, уж зажжена, ожиданьем. Инвариант 'жемчужины', в котором лишь один согласный глухой, косвенно транслируется и на весь состав согласных в выделенных словах - подавляющее большинство согласных в них звонкие и сонорные.

Сонорные составляют и основу диссонанса второго композиционно-образного инварианта несовершенства - 'жерла черного металла глубина'. Вообще, сонорные составляют основу диссонанса сонета, среди согласных звуков их 47 процентов.

Эмоциональный инвариант, выражающий внутреннее состояние лирического героя, 'страданьем' вынесен в рифму первого стиха и вариационно повторяется в богатых рифмах катренов своим звуковым окружением. Ударный рифмообразующий [а] созидает звуковую ткань катренов как едино звучащее композиционно-образное целое. Доминирующий низкий [а] в катренах волнообразно сменяется высоким [э] в середине стихов первого катрена и вновь становится ведущим среди гласных в 5, 7, 8 стихах.

Высокий [э], звучащий в утвердительном отрицании первого стиха, сопровождает 'закольцовку' его темы в 13-м стихе, где инвариант несовершенства получает генетическую определенность: 'И дети бледные Сомненья и Тревоги...'.

Ударный рифмообразующий [а] тесно, регулярно, упорядоченно взаимодействует с диссонансной структурой катренной рифмы: в женских рифмах сонорный [н] следует за ним, а в мужских предшествует ему. Подобная закономерность отношений ассонанса и диссонанса в рифмующихся словах находит отклик в терцетах: сонорный согласный [м] находится после ударно-

95

го [а] в 9 и 11 стихах и после ударного [и] в 10 и 12 стихах. 13 и 14 стихи на уровне звука связаны не только рифмически, но и анафорически - [и дт и] - [ид т]. С точки зрения структуры звуковой материи 'Ненужные строфы' при существенных контрастах в архитектонических частях являют гармоническое целое в силу повторяющихся отношений, заданных инвариантными образами: в повторе звукового состава; в повторе находящихся в сильной позиции рифмообразующих звуков; в фонетическом повторе, связывающем катренную и терцетную части - 6-й ст. 'И безнадежностью небес позлащена'; 9-й ст. 'Без лиц и без речей разыгранная драма'.

В первом катрене двустишия связаны формированием противопоставленных композиционно-образных инвариантов: 1) жемчужины - черного металла глубина; 2) мне (то есть знающему истинную суть прекрасного) - другим ('...одному, увы!'). Образно-семантическая многозначность отражена в особенностях синтаксической структуры. Эпитет 'черного', находясь во втором стихе в предцезурной позиции, произносительно примыкает к предшествующему имени - 'жерла', но семантически распространяется также и на последующее сочетание - 'металла глубина', находящееся в послецезурной позиции. Структура этого интонационного и ритмического перебоя повторяется на стыке терцетов, но уже не на уровне словосочетания, а предложения.

Две заключительные предикативные части сложного предложения (9-12 ст.) разграничены не столько архитектонически, сколько интонационным перебоем. Номинативно-субъектная часть, отделенная многоточием (11-й ст.), получает предикат в 12-м стихе. Интонационные перебои связаны с эпитетом 'черный', а значит, не только с метрико-ритмическим и синтаксическим уровнями, но и с композиционно-образными.

Образ 'жемчужин' в 'Ненужных строфах' воспринимается как вечно прекрасный, живой, рожденный когда-то и поныне неподвластный смерти. Поэтому он идеален для лирического героя. Второй инвариант противопоставлен первому как обреченный смерти и забвению. Мотив смерти реализуется в вариациях: '...до рожденья их отверженным', - в оценке, отвергаю-

96

щей притязания на совершенство и вечность и подчеркивающей роковую обреченность; 'как чахлая листва, пестрима увяданьем' - в сравнении, в котором смерть несовершенного начинает восприниматься как неизбежность, подчеркиваемая болезненной красотой угасания; 'погребальная свеча' - в устойчивом символе смерти и погребения; 'И дети бледные Сомненья и Тревоги...' - в определении генетического источника изначальной ущербности.

Сравнением в пятом стихе актуализируется цветовая доминанта сонета. Пестрая желтизна увядающей листвы отражается в закатном золоте неба (6-й ст.) и переходит в свет от погребальной свечи (8-й ст.). В восьмом стихе расположен гармонический центр сонета: здесь в обобщающем образе синтезируются обреченность несовершенства на умирание, вещные приметы смерти, доминирующая цветовая окрашенность. Этот стих и предвестник финала, где мотивы огня и смерти соединяются в обряде жертвоприношения.

Мотив огня, родившись из цвета, образно реализуется в гармоническом центре и дает начало новому витку композиционно-образного развития, в котором смерть переходит из подтекста в текст: 'погребальная свеча' - 'огонь под розами' - 'светозарный бог' - 'пурпуровые тоги'. Эмоциональный инвариант страдания-драмы превращает вполне вещное сожжение исписанных листов в камине в религиозно-культовый обряд, преображающий косную материю: мистическая 'черного металла глубина' становится 'черной нишей храма', и вполне вещный камин преображается в языческий алтарь-жертвенник; эпитет 'светозарный' также способствует переосмыслению сожжения-уничтожения в сожжение-жертвоприношение, так как отсылает к культу 'светозарного Аполлона'. 'Пурпуровые тоги' - жертвенное облачение, синтезирующее образы огня, смерти, жертвы, жреца. Пурпур - цвет торжества и смерти в мифологизированном сознании: 'Пурпур - то, к чему всегда стремились правители, и настоящие, и бандиты. Через пурпуровое стекло хорошо освещенный ландшафт рисуется в страшном свете. Такой тон должен бы расстилаться по земле и небу в день страшного суда' [Лосев 1990: 433*].

* Лосев А. В. Диалектика мифа.

97

Развитие инвариантных центров сонета через систему рекуррентных повторов, имеющих ассоциативно-образный характер, ведет лирического героя от однозначно-трагедийного приговора своим стихам к амбивалентно-антитетичному осмыслению противоречия, к реализации драматического конфликта знаемого - достигаемого, который в итоге определяет даже неудавшуюся попытку приблизиться к идеалу как безусловно ценную для его создателя, поэзии, действительности в целом.

Уровневый анализ повторяющихся инвариантных центров выявляет у лирического героя несколько 'точек зрения': 1) находящуюся в диалогических отношениях с мнением 'иных', 2) обосновывающую себя, 3) раздваивающуюся и вступающую в диалог с собой. То, что вначале отвергалось, стало в итоге и отверженным и ценным. Рекуррентное развитие противопоставленных инвариантов привело к парадоксальному сближению на новом смысловом витке 'точек зрения', которые в экспозиционной части выступали как взаимоисключающие.

Система рекуррентных повторов создает сонет как структурно завершенное, но образно-семантически открытое целое. Транслирующий повтор сближает сонет 'Ненужные строфы' с другим - 'Третьим мучительным сонетом. Строфы' Анненского, объединяя их в сюжетно-тематическое циклическое единство. В 'замках' повторяются образы детей и огня: 'дети бледные' - 'больных детей' ('бледный' для Анненского, в первую очередь, синоним слов 'больной', 'слабый' [Тростников 1990: 56]); 'погребальная свеча', 'огонь под розами', 'светозарный бог', 'пурпуровые тоги' первого сонета корреспондируют с образами второго - 'перегоревшие на медленном огне', 'вспышками'. Повторяется и ситуация диалога, меняющего первоначальную однозначную оценку: 'Нет, не жемчужины, рожденные страданьем' - 'Нет, им не суждены краса и просветленье'; 'Мне одному, увы! известна лишь цена' - 'Я духом пасть, увы! я плакать был готов'.

98

<текст стихотворения>

Структурно-семантический анализ сонетных текстов с позиций рекуррентной вариационной повторяемости композиционно-образных и языковых инвариантов выявляет общую жанровую закономерность: идея повторяемости, заложенная строфико-архитектоническим каноном, становится для сонета ведущим гармонизирующим приемом, формирующим его как структурно завершенное, совершенное и самодостаточное целое, характеризующееся динамично-устойчивым открытым содержанием, способным к трансляционному развитию в самом широком жанрово-родовом пространстве.

105

Виды композиционного повтора слишком индивидуальны, многозначны и многообразны, чтобы быть жестко проклассифицированными - выделим наиболее типичные:

1. Образно-лексический повтор, сопровождающийся фонетическим и морфологическим:

<примеры у других  поэтов>

106

1. Пока в тоске растущего испуга...
9. Хочу ль понять, тоскою пожираем...
'Черный силуэт'. И.Ф. Анненский

1. Я ночи знал. Мечта и труд...
9. Но мая белого ночей.
'Парки - бабье лепетанье'. И.Ф. Анненский

8. Глазурью льете вы на торты...
10. Вы - сине-призрачных высот...
'Пэон второй - пэон четвертый'. И.Ф. Анненский

7.Чтоб демонов у Яра тешить пиром,
9. Пусть демоны измаялись в холере...
'В море любви'. И.Ф. Анненский

<примеры у других  поэтов>

К варианту образно-лексического повтора отнесем и контекстуальную синонимическую замену:

8. И ночь уже идет сквозь черные вершины...
10.B недвижном сумраке тяжеле и страшней.
'Бронзовый поэт'. И.Ф. Анненский

107

<примеры у других  поэтов>

2. Распространен в сонетах и образно-синтаксический повтор, реализующийся средствами параллелизма и часто сопровождающийся анафорическим:

<примеры у других  поэтов>

7. И то оранжевый, то белый...
9. И цвета старого червонца...
'Июль'. И.Ф. Анненский

6. Живут, таинственно слиты...
9. Живут любовью без забвенья...
'Второй мучительный сонет' из цикла 'Лилии'. И.Ф. Анненского

5. Мне нужен талый снег под желтизной огня...
9. Мне надо дымных туч...
'Мучительный сонет'. И.Ф. Анненский

1. Творящий дух и жизни случай...
9. Неощутима и незрима...
'Поэзия'. И.Ф. Анненский

<примеры у других  поэтов>

3. Повтор на границе архитектонических частей всегда связан с композиционно-образной гармонической структурой. Он актуализирует ключевые смыслы, может быть метафорическим - ассоциативным, контрастным, синонимическим, метонимическим...:

8. Но погребальная свеча уж зажжена.
9. Без лиц и без речей разыгранная драма.
'Ненужные строфы'. И.Ф. Анненский

7. Менады белою мятутся вереницей...
Ю.Меня волнует дев мучительная стая.
'Первый фортепьянный сонет'. И.Ф. Анненский

8. Мое мучение и мой восторг оне.
9. Кто знает, сколько раз без этого запоя...
'Третий мучительный сонет'. И.Ф. Анненский

9. Уж не ты ли колдуешь, жемчужный
'Месяц'. И.Ф. Анненский

2.3. Сонеты с катренами на четыре рифменных созвучия.

156

Укажем также на наличие этого отступления <от сонетного канона, вслед за А. П. Сумароковым> в катренах сонетов

157

И.Ф. Анненского, поэта XX столетия: 'Тоска возврата' - AbAb CdCd, 'Месяц' - AbAb CdCd. Анненский в переводах, следуя традиции Сумарокова, допускает это отступление достаточно регулярно (переводы Бодлера - 'Старый колокол', 'Слепые', 'Привидение', 'Совы', 'Погребение проклятого поэта'; Малларме - 'Гробница Эдгара Поэ'; Леконта де Лиля - 'Пускай избитый зверь...', 'Над умершим поэтом'; Сюлли-Прюдома - 'Тени', 'Сомнение', Мориса Роллина - 'Библиотека'; Тристана Корбьера - 'Днем').

2.5. Гармонизирующее значение нарушений традиционных норм в сонетах И.Ф. Анненского. 1,3 MB PDF (включая "Выводы" главы 2)

3.3.3. Сонетный акростих как результат и форма жанрового взаимодействия.

239

Сонетисты, используя возможности диалога на уровне жанров и лиц, в начале XX столетия продолжают активно использовать сонеты в роли посланий и различного рода посвящений. Достаточно часто они обыгрывают их в форме акростиха: И. Анненский пишет сонет-акростих 'Из участковых монологов. Сонет', посвященный Петру Потемкину <...>

240

Анненский, в игровом плане воспроизводя ситуацию дружеского загула ('Из участковых монологов. Сонет'), мастерски обыгрывает применение посвящения-моностиха в структуре сонета.

4.3. Авторские циклы сонетов (второй и пятый уровни циклических связей). 1,2 MB PDF

4.4. Третий и пятый уровни циклических связей сонета: 'Мучительный сонет' И.Ф. Анненского в составе и в образовании
жанрово-тематических групп. 1,2 MB PDF

Приложения А, В PDF

Из Списка литературы:

Александров В. Иннокентий Анненский // Литературный критик. 1931, ? 5-6.
Аникин А. И. Ахматова и Анненский. Заметки к теме 7. Новосибирск, 1990.
Беренштейн П.Е. И. Анненский и романтизм (вопросы метода и стиля). Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Калинин: КГУ, 1986.
Герасимов К.С. Сонет в творческом наследии В. Я. Брюсова // Сборник научных трудов СГПИ: Валерий Брюсов. Проблема мастерства. Ставрополь, 1983. С. 34-63.
Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.
Греймас А.-Ж. К теории интерпретации мифологического нарратива // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985.
Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.
Иванов Вячеслав. О поэзии И.Ф. Анненского // Аполлон. 1909, ? 4.
Лавров А.В., Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. Л., 1981.
Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
Лотман Ю.М. Русская поэзия первой половины XIX века. СПб, 1999.
Максимов Д.Е. Поэзия и проза А. Блока. Л., 1981.
Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины 20 века. От Анненского до Пастернака. М., 1992.
Некрасова Е.А. А. Фет, И. Анненский. Типологический аспект описания. М., 1991.
Подольская И.И. Поэзия и проза И. Анненского // Анненский И.Ф. Избранное. М., 1987.
Пономарева Г.М. Критическая проза И. Анненского (проблема генезиса): автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тарту, 1986.
Тростников М.Б. Идиостиль И. Анненского: лексико-семантический аспект. КД М.: МПГУ, 1990.
Федоров А.В. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. Л., 1984.
Федотов О.И. Сонет. 2008 (в печати). Книга вышла позже: Федотов О.И. Сонет. Москва: РГГУ, 2011.
Штайн К.Э. Язык. Поэзия. Гармония. Ставрополь, 1989.
Эткинд Е.Г. Материя стиха. Париж, 1998.

вверх

Из Автореферата диссертации:

Научный консультант - доктор филологических наук, профессор Федотов Олег Иванович
Московский институт открытого образования

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Кихней Любовь Геннадьевна
Московский институт международного права и экономики им. А.С. Грибоедова

доктор филологических наук, профессор Коваленко Александр Георгиевич
Российский университет дружбы народов

доктор филологических наук, профессор Орлицкий Юрий Борисович
Российский государственный гуманитарный университет

Ведущая организация: Волгоградский государственный педагогический университет

Защита состоится 23 октября 2009 года в 15-00 часов на заседании диссертационного совета Д.212.203.23
при Российском университете дружбы народов по адресу: Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6, ауд. 436.

3

Настоящее диссертационное исследование посвящено анализу структуры русского классического сонета с точки зрения реализации в ней гармонических принципов пропорции золотого сечения (далее - з.с.).

5

Гармоническая структура русского классического сонета основана на диалектическом соответствии его архитектоники как общего и композиции как частного пропорции з.с., сущность которой заключается в установлении соотношений между частями и целым по принципу: меньшая часть так относится к большей, как большая часть относится к целому.

В главе I 'Сонет и гармонические законы пропорции золотого сечения' <...>

10

При уровневом анализе сонетов 'Трилистника шуточного' ('Перебой ритма', 'Пэон второй - пэон четвертый', 'Человек') И. Анненского выявлено соответствие их текстовой структуры гармоническим принципам исследуемой пропорции. Сонеты 'Трилистника шуточного' объединены идеей высокой поэтической игры с содержательными и ритмическими возможностями жанрово-строфической формы. Лексически заявленный инвариант - 'перебой' - трижды реализуется необычными экспериментальными enjambements с разрывом слов и гиперметрическими цепями на стыках женских клаузул с мужскими или пиррихированными зачинами последующих стихов в первом сонете 'Трилистника шуточного' 'Перебой ритма'. В каждом сонете цикла тема пеонов выражена словесно-образно и метрически. В первом сонете пеон третий, отнесенный к размерам для драматических произведений и эпиграмм, властно вытесняет привычно гулкий четырехстопный ямб, наименование которого разорвано стиховым переносом. Если метрический рисунок второго сонета трилистника 'Пэон второй - пэон четвертый' вполне соотносится со схемой четырехстопного ямба, то в начальном сонете 'Трилистника шуточного' 'Перебой ритма' поэт от него демонстративно отказывается. Перед нами случай реализации в ритме сонета третьего пеона, основанного на хореической каденции. Композиционно-образная гармония сонета 'Пэон второй - пэон четвертый' опирается на рекуррентное развитие инвариантных центров, вариационное повторение темы ямбических размеров: инициальная часть ('Пэон второй - пэон четвертый'); 2-й стих ('консорты'); 3-й стих ('вы - ты'); 4-й стих ('Пэон второй - пэон четвертый'); 6-й стих ('светлые черты'); 8-й стих ('вы'); 9-й стих ('вы...снимок'); 11-й стих ('вы...блок пивной'); 12-й стих ('вы...посыльный'). Сочетание идентичных и вариативных повторов в частях определяет восприятие текста соответствующим образом - как развивающееся 'подвижно-равновесное целое'. Единство замысла цикла о стихотворном размере реализовано и в третьем сонете 'Человек', выполненном четырехстопным ямбом, ритмика которого осложнена каденцией четвертого пеона. Он заявлен уже в первом полустишии начального стиха, повторен в этой же позиции в 10 и 14 стихах, реализован вторыми полустишиями 2, 3, 5, 7, 8, 9, 13, 14 стихов. Кроме того, первое полустишие шестого стиха соответствует второму пеону. Полноударной схеме четырехстопного ямба соответствуют только 4, 11, 12 стихи. Изменение в пользу двусложной стопы произошло за счет сверхсемантизации междометий, несущих стопное ударение - 'да, нет (2), ах, бя, пипь, тубо, тю-тю, бо-бо'. Инерция подхвачена и местоимениями в шестом стихе, которые, находясь в сильных позициях стиха, приобрели повышенную семантическую значимость и стали ударными. Сонет 'Человек' продолжает эпиграмматическую линию первого сонета, иронично переосмысливая регламентированное восприятие действительности. Ирония достигает предела в сонетном замке, 13-14 стихах, где однозначно положительные и отрицательные реакции первого катрена - 'На 'да' и 'нет', на 'ах' и 'бя'...', вариативно продолжены и уравнены с командами для охотничьих собак - 'пиль', 'тубо' и лепетом малолетнего дитя - 'тю-тю, бо-бо'.

13

Структурно же композиционный повтор на стыке катренов и терцетов может быть как идентичным, таки вариативным, как сопряженным, так и дистантным. Наиболее типичны следующие виды композиционного повтора: <...> 3) Повтор на границе архитектонических частей всегда связан с композиционно-образной гармонической структурой. Он актуализирует ключевые смыслы, может быть метафорическим - ассоциативным, контрастным, синонимическим, метонимическим...: 'Менады белою мятутся вереницей... / Меня волнует дев мучительная стая' (Анненский. 'Первый фортепьянный сонет') <...>

14

Глава 2 'Сонетный канон в гармонической организации сонета' определяет системный смысл и гармонизирующую роль традиционных правил. <...>

Детальному анализу гармонического смыла наиболее типичных отступлений (как то: неединообразное рифмование катренов на две рифмы, катрены на четыре рифменных созвучия, отступления в количестве рифм и способах рифменного сочетания стихов терцетов, синтаксическая неразграничеиность катренов, синтаксическая неразграниченость катренов и терцетов, наличие повторяющихся слов и пр.) посвящены отдельные параграфы этой главы. Материалом послужили сонеты <...> практически весь корпус сонетных текстов Анненского.

15

Словесный повтор в гармоническом центре сонета имеет ключевое композиционное значение. Отношение к повторяемости лексических единиц в сонете должно быть основано на выявлении их гармонизирующего значения для композиционных частей и целого. Равным образом нельзя согласиться с однобоким мнением о сознательной разрушительной миссии Анненского-сонетиста⁹. В сонетах Анненского нет ни одного 'нарушения', которое бы уже не стало традиционным для русского сонета. Филолог-классик и поэт тонко воспринимал неисчерпаемый эстетический потенциал жанрово-строфической формы. Всегда сохраняя гармоническую вертикаль, он сознательно расширял содержательную сферу сонета, удачно экспериментировал с его гармоническими возможностями.

⁹ Лотман М.Ю. Иннокентий Анненский - разрушитель сонета // SKowin'nska metryka porownawcza, v. Sonet / Pod red. Lucylli Rszczokowskiy i Dorty Urbaaski ej: - Warszawa, 1993. - Str. 123-131.

16

<...>

Сонет - художественное целое, осуществляющее свою гармоническую идею по  принципу единовременного контраста. Динамическое взаимодействие внешне заданных параметров, содержащих начала упорядоченности, последовательности, ограничения и завершенности, с диалогически развивающимся движением лирической темы рождает жанрообразующую пространственно-временную гармонию. Обращаясь к сонету, поэт вступает в ситуацию диалога, то солидарно включая свое произведение в окружающую реальность, то выделяя его из нее, то противопоставляя... Время-пространство сонета Анненского 'Ненужные строфы' представляется сотканным из воспринимаемых лирическим субъектом реалий действительности и его собственного внутреннего мира, принципиально не связанного с ограниченной пространственно-временной ситуацией. Время, затраченное на чтение сонета, вполне сопоставимо со временем горения бумажного листа с написанным сонетом. Приговор листам со 'строфами', вынесенный в комнате-кабинете с камином, звучит закономерно, находя соответствие-несоответствие в пространственном мире природы, рождающей из неорганической материи вечно живое в красоте ('жемчужины') и прекрасное, но подверженное власти времени (листы деревьев), а значит, смерти как закономерности. Из пространства морского и лесного, из длительности рождения жемчуга и относительной краткости осеннего увядания лирическая ситуация сонета переходит в мифологизированное время-пространство, где вполне материальная вещь - камин становится жертвенным алтарем Светозарного Аполлона, который благожелательно приемлет жертву. В восьмом стихе:

17

'Но погребальная свеча уж зажжена', гармоническом центре сонета, тема смерти из подтекста ('...до рожденья их отвергнутым созданьям') переходит в текст. Но пламя свечи таит в себе и продолжение позлащенности небес, и предсказание превращения камина в жертвенный алтарь, т.е. переход в мифологизированное время-пространство. Лирическое настоящее, пережив процесс неомифологизации, начинает существовать в едином времени. Настоящее лирического героя становится темпоральной ипостасью прошлого, то есть звеном в непрерывной цепи циклических преобразований. Трансформация хронотопа существенно меняет оценочную позицию лирического субъекта: от восприятия собственных творений как несовершенных и обреченных забвению к пониманию включенности себя, своего сонета в мир всеобщего, природного и культурного пространства. Неомифологизация в данном случае размыкает время-пространство в одном направлении: 'конец' строф, их сожжение в пространстве камина-жертвенника не означают их смерти во времени, не влечёт за собой забвения. Изменение восприятия несовершенных стихов через трансформацию хронотопа повышаете их ценностный статус. Стихи как объект и событие начинают обладать собственным пространством и временем. Они их атрибут, а время-пространство мира без них неполно и ущербно. Такой тип структурирования лирического переживания в сонете можно считать жанрово закономерным, поскольку сонет синтезирует в месте гармонического центра этот момент совпадения времен и пространств, одновременно звучащих в эгоцентричном творческом сознании индивидуума и всеобщем потоке бытия.

19

Достаточно часто сонеты-послания-посвящения обыгрываются в форме акростиха. Сохраняя интимно-личностный характер, они выходят за пределы ограниченного общения двух индивидуальностей. Обыгрываемая в них лирическая ситуация включается в культурно-исторический контекст современности, дополнительно диалогизируется посредством читателя-реципиента и становится значимой для всех субъектов культурного времени-простраиства. В сонетах-акростихах на первый план отчетливо выходит или их субъективно ограниченная авторская установка, или претензия на культурно-историческую значимость. Интимно-личностная основа посвящения реализовалась в сонетах-акростихах И. Анненского и Б. Лившица.

20

<...>

Четвертая глава 'Идея гармонии в сонетных циклах' выявляет специфику, принципы и закономерности образования сонетных ассоциаций. <...>

В части понимания цикла как заранее спланированного, а значит, замкнутого образования теория цикла в литературоведении противоречива. Среди общих признаков, выделяемых исследователями <...> присутствует констатация авторской заданности состава и композиции. Но известны случаи (А. Белый), когда цикл формировался на этапе издательской работы при критическом осмыслении давно написанных стихов. При учете данного обстоятельства цикл представляется не замкнутой, а открытой художественной системой, способной к развитию и расширению. Так, в творчестве Анненского авторские циклы 'фортепьянных' (2) и 'мучительных' (4) сонетов можно считать вполне оформленными и завершенными, но они же, вариационно повторяя

21

устойчивые для сонетов поэта образы, мотивы, составляют с другими сонетами жанрово-тематические единства новых уровней.

<...>

22

Жанровая специфика сонетных циклов, образовавшихся под влиянием жанровых условий, рассматривается нами преимущественно в связи с творчеством Анненского. Выявление циклических связей через построение образно-семантических полей ключевых словообразов 'Мучительного сонета', 'Первого фортепьянного сонета', 'Второго фортепьянного сонета', 'Второго мучительного сонета' (цикл 'Лилии'), сонетов 'Трилистника шуточного' позволило определить общую картину сонетных циклов в творчестве поэта. В сонетах на протяжении всего 'творческого пути' им реализовывалось рефлексирующее отношение к процессу и результатам творчества. Потребность в осмыслении и преобразовании своего 'я', 'тоска' и 'мука', сопровождающие попытки творящего сознания, осознание беспредельной и безграничной связи всего многообразного сущего формировали образ лирического героя его сонетов. Эти сонеты, образуя единую жанрово-тематическую группу, одновременно принадлежат к разным циклическим образованиям и напечатаны в разных книгах

23

стихов. 'Июль-1', 'Ноябрь', 'Ненужные строфы', 'Первый фортепьянный сонет', 'Второй фортепьянный сонет', 'Парки - бабье лепетанье' из цикла 'Бессонницы', 'Второй мучительный сонет' из цикла 'Лилии', 'Третий мучительный сонет' из 'Тихих песен' образуют единое жанрово-тематическое образование, посвященное трагичным отношениям творящего сознания субъекта творчества и действительности. Но 'Июль-1' составляет цикл-'двойчатку' со стансовым стихотворением 'Июль-2', 'Парки - бабье лепетанье' входит в цикл 'Бессонницы', два 'фортепьянных сонета' образуют 'двойчатку', так как связаны единым лирическим сюжетом. 'Второй мучительный сонет' открывает трехчастный цикл 'Лилии'; 'Третий мучительный сонет' из книги стихов 'Тихие песни' образует циклическую группу со 'Вторым мучительным сонетом' цикла 'Лилии', 'Мучительным сонетом' из 'Трилистника призрачного' книги 'Кипарисовый ларец' и 'Вторым мучительным сонетом' цикла 'Разметанные листы'; ко всей группе, демонстрируя широту циклической валентности, относится сонет 'Поэзия' из стихотворений, не вошедших в сборники. Индивидуально-авторские тематические сонетные циклы образуются двумя способами: составляющие их сонеты или непосредственно связаны на разных уровнях организации текстов, или связаны опосредованно, если примыкают к жанрово-тематической группе через связь с одним из сонетов цикла. Философскому, драматически напряженному отношению к творчеству самосознающего 'я' противостоит в рамках цикла группа сонетов эпиграмматического плана: 'Перебой ритма', 'Пэон второй - пэон четвертый', 'Человек' ('Трилистник шуточный'), сонеты 'Из участковых монологов', 'В море любви'. 19 из 26 оригинальных и 14 из 19 переводных сонетов Анненского могут рассматриваться как единая жанрово-тематическая группа, обращенная к теме творческого сознания. Темой смерти, завораживавшей Анненского на протяжении всего творчества, объединены 4 оригинальных сонета и 3 переводных. Высокий удельный вес циклизующихся сонетов объясняется не ограниченностью тематической палитры и даже не специфическими чертами творческой индивидуальности, а, в первую очередь, феноменом жанрово-строфической формы. Обладая исключительно высокой циклической валентностью, сонеты по тем или иным параметрам могут примыкать сразу к нескольким уровням циклических образований. 'Мучительный сонет' являет собой структурно-содержательную часть 'Трилистника призрачного' со стансовыми 'Nox vitae' и 'Квадратными окошками' (третий уровень), составляет циклическое целое с тремя 'мучительными' сонетами (второй уровень), входит в жанрово-тематическую группу, произведения которой обращены к проблемам творческого сознания (четвертый уровень), наконец, тематически, эмоционально, характером антиномичности, через цитацию сближается с сонетами других авторов (шестой уровень).

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2023
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com