Открытие: 5.09.2010

Обновление: 05.03.2024 

Анатолий Барзах
"Рокот фортепьянный"
Мандельштам и Анненский

"Рокот фортепьянный". Мандельштам и Анненский

Тоска Анненского

Анатолий Ефимович Барзах (род. в 1950 г.) - литературовед, кандидат физико-математических наук. Живёт в Санкт-Петербурге.
См. также в собрании работы А. Е. Барзаха: "Пафос поражения" (предисловие в издании "Аметисты", 2010), "Соучастие в безмолвии: Семантика 'так-дейсиса' у Анненского". В книге автора "Обратный перевод" (СПб., 1999) много страниц посвящено Анненскому.

"Рокот фортепьянный". Мандельштам и Анненский

Источник текста: Звезда. 1991. ? 11. С. 161-163.
Статья написана в 1982 г. Публикуется впервые.

161

Павлиний крик и рокот фортепьянный. Я опоздал. Мне страшно. Это сон.

Стихотворение Мандельштама 'Концерт на вокзале' начинается лермонтовской и заканчивается тютчевской 'цитатами'. А посредине, в самой сердцевине спрятана еще одна, не столь очевидная перекличка - со стихотворением Анненского 'Он и я' ('Но страстно в сумрачную высь // Уходит рокот фортепьянный'). Данное совпадение почти наверняка является случайным. Преднамеренность здесь как бы второго порядка: текст Мандельштама отсылает к Анненскому, но не прямо, а опосредованно; суть этой опосредованности мы и попытаемся выявить.

У Анненского на выражение 'рокот фортепьянный' накладывает неизгладимый отпечаток особая система его лексики, особенность всего строя его стихов - и не только стихов, но и личности, поведения, которую вслед за современниками можно было бы - весьма условно и приблизительно - обозначить как 'изысканно-утомленную', 'чопорную', 'с изломом', - та система, которая, сочетаясь, вступая в противоречие со знаменитой 'вещностью' Анненского, и составляет нерв своеобразия его поэзии. Элементы этой системы, бросающие семантическую тень на рассматриваемое словосочетание, достаточно насыщенно представлены в первых же строках стихотворения 'Он и я': 'истомой розовой', 'страстно в сумрачную высь' и т. п. В этом контексте 'рокот фортепьянный' приобретает некий романтически-театральный оттенок.

В 'Концерте на вокзале' тот же 'рокот' звучит совсем по-другому. Здесь в нем совмещены два важнейших семантических полюса, он дан как виртуальный синоним 'рыка' и 'грохота'. Возможность синонимии рык-рокот фиксируется соотнесенностью с 'криком', причем именно со звериным (птичьим): 'павлиний крик и рокот фортепьянный'. Утрируя, можно сказать, что в этом соседстве фортепьяно как бы приобретает звериные черты. Возможная трансформация рокот-рык из случайного звукового соответствия превращается в своего рода виртуальную синонимию. А поскольку для Мандельштама 'звериная' тема, особенно в связи с образом 'века-зверя', 'умиранья века', - одна из важнейших, степень реальности указанной синонимии существенно возрастает.

В том же слове 'рокот' мерцает еще одна тень, еще одно созвучие: 'грохот'. Точнее, так же, как и в случае с 'рыком', речь идет о некоем смысловом поле, более или менее тяготеющем к данному слову. Если для 'рыка' это была звериная символика, то для 'грохота' - машинная, железная. Этот 'грохот' имплицитно присутствует в стихотворении через обыденное представление о вокзале с его шумом, суетой; железная дорога вообще - это звучащий по преимуществу образ: стук колес, свистки паровоза ('И снова паровозными свистками // Разорванный...'). Но тут же эта звуковая тема осложняется соотнесением с музыкой: '...скрипичный воздух слит'. Вокзально-железное - с его неизбежным, неизбывным хаосом, с его хаотическим, разорванным звуком - оказывается включенным в единство происходящей мистерии, гармонизируется:

Железный мир опять заворожен.
На звучный пир, в элизиум туманный
Торжественно уносится вагон.

Эти строки непосредственно предваряют анализируемое нами выражение, тем самым еще более отягощая семантику гармо-

162

нического грохота - рокота фортепьянного. Вспомним в связи с этим ту же тему 'хаоса-гармонии' в стихотворениях 'Я по лесенке приставной...' и 'Я не знаю, с каких пор...', где она выходит на первый план: 'В этой вечной склоке ловить // Эолийский чудесный строй. Тема для Мандельштама очень важная, особенно если учесть ее насыщенность дионисийско-иваковскими ассоциациями: и случайно ли характеристикой 'хаоса' у Мандельштама становится столь подозрительно дионисийский атрибут - 'разорванность'? Ассоциации эти были отнюдь не чужды Мандельштаму; вспомним хотя бы 'Оду Бетховену', текст которой совершенно недвусмысленно отсылает к Вяч. Иванову. Этот намек тем более уместен в связи с темой музыки в 'Концерте на вокзале', в связи с тем роковым и пророческим звучанием, которое приобретает здесь 'рокот фортепьянный': именно 'музыка' замещает в последней строке тютчевские 'веру' и 'молитву'. Через эти ассоциации нить протягивается и к блоковским образам 'хаоса', 'гармонии', 'музыки', наполнявшим его послереволюционные статьи в непосредственно связанным с той же ницшеанско-ивановской символикой. Для Мандельштама этот семантический узел был напряженно актуален, о чем свидетельствует, в частности, его статья 'Барсучья нора'. Его не могли не привлекать поразительные смысловые 'какофонии' Блока: от знаменитого 'мотора' до 'белого венчика из роз'. В мандельштамовском 'революционном классицизме' есть много точек соприкосновения с тем чувством событий, которое породило послереволюционную 'какофонию' Блока. В 'Концерте на вокзале' - не менее рельефно, чем в 'Шагах командора', - 'пласты времени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании'. Здесь тот же прием столкновения двух лексических плоскостей: Аониды - и свистки паровоза.

Главной темой стихотворения 'Концерт на вокзале' - как и всей поэзии Мандельштама 20-х годов - становится история: речь идет о конце целой эпохи. 'Хрупкое летосчисление нашей эры подходит к концу' - не просто конец века, fin de siècle, о котором говорится в 'Музыке в Павловске', а конец той самой нашей эры, начало которой - Рождество Христово. Мандельштам не творит, подобно Блоку, новый миф, и, тем не менее, тут намечается еще одна ниточка. Выбор Блоком (и, косвенно, - Мандельштамом) эпохи гражданских войн в Риме, эпохи зарождения христианства в качестве своего рода символа 'роковых минут' истории ('Катилина', 'Двенадцать') непосредственно перекликается со стихотворением Тютчева 'Цицерон'. В своей первой и самой громкой, послереволюционной статье 'Интеллигенция и революция' Блок прямо цитирует это стихотворение: 'Блажен, кто посетил сей мир...'

Таким образом, в рассматриваемый семантический узел 'хаос-гармония-музыка-революция-история' оказывается вовлеченной и тютчевская поэзия, что делает еще более весомым ее присутствие в 'Концерте на вокзале'. Этот узел отнюдь не чужд и самому Тютчеву с его 'шевелящимся хаосом', с его политическими статьями, в числе коих и статья с характерным названием 'Россия и революция'. Отметим, что и архаизмы 'Концерта на вокзале' имеют своеобразную тютчевскую окраску: 'На звучный пир, в элизиум туманный...'.

Словосочетание 'рокот фортепьянный' оказывается как бы на пересечении сплетенных, оспаривающих друг друга тем: умирание века (звериная семантика), хаос-гармония (железное-музыкальное), музыка-революция, гибель музыки (поэзии) вместе с веком, неприкаянность поэта и поэзии (отторгнутость, 'последнесть': 'Я опоздал. Мне страшно...'). Здесь как бы сталкиваются эти ключевые темы, свертываются, чтобы вновь вьяве предстать в последующих строках: '...весь в музыке и пене // Железный мир так нищенски дрожит...'. Железный мир вокзала - в пене, как загнанный конь из стихотворения 'Нашедший подкову', где целой вереницей образов толкуется о продлении за грань, бытии после смерти: все кончено, но, каким-то неведомым образом - в повороте шеи, в ощущении тяжести - еще остается последнее, уже не укорененное, лишенное опоры, нищее, нищенское, дрожащее, последнее. 'В последний раз' - на тризне, на собственной тризне: так и век-зверь - не убит, а бессильно лежит с переломленным позвоночником, 'усыхающий довесок', лишенный живительной, животворящей связи...

Образ грани, перелома реализуется в образе вокзала: вокзал - это всегда грань, грань миров, не принадлежащая ни одному из них; это прощание и нежная жалость и к оставленному, теряемому позади, и к уходящему, теряемому впереди; это образ смерти (недаром - 'в элизиум туманный').

'Железный мир', дрожащий в пене и музыке, как бы замещает здесь 'века-зверя': он также обречен, гибнет, также окрашен особой мандельштамовской нежностью, состраданием. Связь эта укрепляется тем, что читателю слишком хорошо знакомо промежуточное словосочетание: 'железный век'. Самостоятельная значимость этого виртуального медиатора заключается в той семантической нагрузке, которую оно несет как цитата, как почти устойчивое выражение. Архаичность его, дезавтоматизированная в контексте мандельштамовского 'революционного классицизма', подкрепляется знаменитой строкой Баратынского: 'Век шествует путем своим железным', - не забудем, что строка эта начинает стихотворение 'Последний

163

поэт'. И вновь Блок, 'Возмездие', поэма о конце века, о гибели: 'Век девятнадцатый, железный, // Воистину жестокий век!' (Характерно, что 'Музыка в Павловске' начинается прямой цитатой из того же 'Возмездия': 'Я хорошо помню глухие годы России - 90-е годы - ...последнее прибежище умирающего века'.)

Итак, в виртуальной цитате 'железный век' мы находим те же аллюзионные слои, которые прежде были отмечены нами в связи с темой 'хаоса - гармонии': античность, русская философская лирика XIX века и символизм с его историософией. При этом следует заметить, что и в творчестве 'архаистов', и в творчестве символистов особый акцент делается на рецензию, интерпретацию античности: классическое оказывается непрерывным во времени, живым. В этом контексте весьма уместна фигура Анненского - филолога-классика, переводчика Еврипида, автора квази-античных пьес, - и это первый, пока достаточно неопределенный намек на возможность значимого присутствия Анненского в стихотворении Мандельштама. Но вглядимся пристальнее - и следы этой тени начнут явственно проступать на шероховатой поэтической ткани.

Прежде всего, возвращаясь к теме 'конца века', теме глухих 90-х годов, заметим, что не последнюю роль при ее формировании в 'Шуме времени' играет музыка, соотнесенная с такими именами, как Чайковский я Рубинштейн. 'Львиный Антон' - образ, который даже в словесной аранжировке коррелирует с 'рокотом фортепьянным'. Внимательнее вслушиваясь (с оглядкой на прозу) в мандельштамовский 'рокот фортепьянный', мы улавливаем в нем и эти звуки, эти имена. Он оказывается вполне сопоставимым с 'рокотом фортепьянным' у Анненского - как конкретность, как характеристика жизни определенного периода, как переживание-вещь. Ведь Анненский, помимо той 'воинствующей филологии и героического эллинизма', которые Мандельштам связывает с его именем, был для Мандельштама неотрывен и от самой эпохи: 'Все спали, когда Анненский бодрствовал. Храпели бытовики. Молодой студент Вячеслав Иванович Иванов обучался у Моммзена... И в это время директор царскосельской гимназии долгие ночи боролся с Еврипидом...'. 'Рокот фортепьянный' как звучанье умирающего века (на вокзале, на тризне) отнюдь не безразличен к 'рокоту фортепьянному', раздающемуся как бы из сердцевины этого умирания - из стихов Анненского (ср. в том же стихотворении 'Он и я': 'И безответна и чиста // За нотой умирает нота'). Но нить, связующая здесь Анненского с Мандельштамом, тянется дальше. Дело в том, что 'вокзал', 'железная дорога' - это яркие, узнаваемые элементы поэтического мира Анненского. Вспомним 'Трилистник вагонный', 'Лунную ночь на исходе зимы', 'Прерывистые строки'. Вспомним и постоянные разъезды Анненского в качестве инспектора Петербургского учебного округа, нашедшие отражение даже в подписях под его стихами: 'Вологодский поезд', 'Почтовый тракт Вологда - Тотьма'; саму его жизнь в Царском Селе, что также подразумевает необходимость железнодорожного сообщения; наконец, потрясшую современников скоропостижную смерть Анненского на ступеньках Царскосельского вокзала. Последнее, пожалуй, наиболее существенно для нас.

Стихотворение Мандельштама пронизано образами конца, смерти, разложения, послесмертия: элизиум, родная тень, на тризне милой тени, гниющие парники, твердь кишит червями. Лермонтовская и тютчевская цитаты также обращают нас к тому же кругу образов. В контексте 'умиранья века' внезапная смерть Анненского (накануне, на грани, на вокзале) приобретает символическое значение. Вспомним, что Блок предваряет поэму 'Возмездие' - темы которой были отнюдь не безразличны для Мандельштама, и прежде всего тема 'конца века', той 'духовной колыбели', с которой столь тесно связан сам Мандельштам, - предваряет поэму, мыслившуюся автором как произведение о сломе эпохи, о кризисе, перечислением символических смертей, пришедшихся на 1910-1911 годы, годы написания основной части 'Возмездия'. Смерть Комиссаржевской, Толстого, кризис символизма, рождение акмеизма - все это было важно и для Мандельштама. Даты спрессованы плотно: Анненский умер всего за несколько месяцев до смерти А. Л. Блока, явившейся непосредственным толчком к началу работы над поэмой.

Смерть Анненского - учителя акмеистов - накрепко соединена со смертью века; Анненский в каком-то смысле - 'последний поэт'.

Эта символика явно возникает в значительно более поздних стихах другого поэта, теснейшим образом связанного как с Блоком, так и с Мандельштамом, - у Ахматовой. Я имею в виду прежде всего стихотворение 'Учитель'. В собрании стихов Ахматовой, хранящемся в ЦГАЛИ, это стихотворение открывает цикл 'Венок мертвым': поэзия Анненского, судьба Анненского, смерть Анненского для Ахматовой - как бы эпиграф к гибели эпохи, к судьбе и гибели ее поколения, 'вкусившего мало меду'. Как с еще большей определенностью сказано в одном из вариантов стихотворения 'Учитель': 'Он был предвестьем, предзнаменованьем // Всего, что с нами позже совершилось'. Для нас важно, что одно из центральных стихотворений этого цикла посвящено Мандельштаму. (Две строфы из него были объединены Ахматовой со стихами, посвященными Цветаевой и Пас-

164

тернаку "Милые тени"' - ср. 'на тризне милой тени' в 'Концерте на вокзале'.)

В основном корпусе стихов Ахматовой 'Учитель' также входит в своего рода цикл, непосредственно примыкающий к 'Поэме без героя', - в цикл стихотворений, датированных главным образом 40-м годом, темой которого становится - как и в Поэме - 'погребенье эпохи'. Эта тема - центральная в позднем творчестве Ахматовой. И одно из важных мест занимает здесь образ Блока - 'трагического тенора эпохи'. Сама Ахматова указывала не связь своей Поэмы с 'Возмездием'; и хотя она высказывалась о поэме Блока как о том, от чего сознательно отталкивалась, нельзя не увидеть общность темы: 'возмездие', 'обвинение культуры', гибель эпохи. Нельзя не почувствовать общность символико-музыкальной методологии, особенно если иметь в виду не столько саму поэму Блока, сколько предисловие к ней.

Не менее значим в контексте данной темы для Ахматовой и образ Мандельштама. В 'Поэме без героя' этот образ занимает одно из ключевых мест: начиная с датировки первого вступления и фразы 'Я к смерти готов'. (Небезынтересно, что 'курсивная строфа', в которой возникает этот 'чистый голос', прямо отсылает к 'единому музыкальному смыслу' Блока - и Мандельштама: 'Как одну музыкальную фразу // Слышу...'. При этом сам образ единства реальности как 'единства музыкальной фразы' восходит к Бергсону - мыслителю, оказавшему явное и значительное влияние на Мандельштама. Для стиля ахматовской тайнописи неслучайность такого сцепления отнюдь не исключена.) Еще одно место Поэмы следует упомянуть: слова о 'будущем гуле' из 3-й главы, перекликающиеся как с блоковским образом 'музыкального напора', так и с мандельштамовским его осмыслением ('...Блок слушал подземную музыку русской истории...'). Не менее важна и прямолинейная формулировка несколькими строками ниже: 'Приближался не календарный - // Настоящий Двадцатый Век'. Мандельштамовский Век гибнет также отнюдь не по календарю, хотя и без такой точной датировки, как у Ахматовой. Такая точность, да и сама дата заставляют вспомнить опять же предисловие к 'Возмездию', с его развернутым обоснованием близкой и не менее точной даты. Симптоматично также появление в качестве эпиграфа к Эпилогу Поэмы строк одного из последних стихотворений Анненского. Эпиграфы к Поэме важны не только - а иногда и не столько - своим содержанием, сколько са- : мим фактом называния автора и той перекличкой строчек, образов, судеб, которая переодевает их самих в каком-то странном маскараде, причудливо смещая акценты.

Не менее важен образ Анненского для ахматовского Элизиума - Царского Села. На это прямо указывает хотя бы 'Царскосельская ода':

Царскосельскую одурь
Прячу в ящик пустой,
В роковую шкатулку,
В кипарисный ларец...

'Царскосельская ода' интересна для нас и как картина рубежных лет с их 'предчувствиями, предзнаменованиями'. В этом своем качестве она непосредственно связана с соответствующими картинами 'Возмездия' и 'Шума времени'. И, наконец, датированное все тем же 40-м годом стихотворение 'Мои молодые руки' возвращает нас к предмету нашего изучения - к 'Концерту на вокзале':

Свидетелей знаю твоих:
То Павловского вокзала
Накаленный музыкой купол...

Для нас особенно существенно, что образ этот, немыслимый вне связи с Мандельштамом, возникает все в том же контексте грани веков, смерти века, предчувствии крушения мира - в том контексте, для которого столь определяющей оказывается фигура Анненского. Характерно, что, обдумывая план автобиографической книги 'Мои полвека', Ахматова предполагала посвятить одну из ее глав (последнюю!) Павловскому вокзалу - наряду с главами, посвященными Мандельштаму, Царскому Селу, Петербургу. Сохранившийся набросок к этой главе - о запахах Павловского вокзала - странно перекликается со строчкой из 'Концерта на вокзале': 'И запах роз в гниющих парниках'. Заметим, что к концу 30-х годов относится утраченная статья Ахматовой, посвященная смерти Анненского. Эта статья, по-видимому, явилась как бы прологом к той теме 'послесмертия' и 'возмездия', к тому 'историческому символизму', которым отмечена кован эпоха ее творчества.

История гибели Вс. Князева, легшая в основу 'Поэмы без героя', перекликается с историей смерти Анненского (точнее, с ее 'семантикой'). Это смерть на пороге новой эры, что закрепляется фактическим местом драмы: в одном случае - вокзал как сим-/ вол грани двух миров, в другом - порог) квартиры возлюбленной с еще более прямыми коннотативными возможностями, явно реализованными в тексте Поэмы. Вспомним, что то же слово 'порог' как бы просвечивает в стихотворении Мандельштама через виртуальное развертывание ключевой тютчевской цитаты ('В последний раз вам вера предстоит: // Еще она не перешла порогу...').

Я так подробно остановился на образе Анненского у Ахматовой не только в связи с очевидной тематической близостью ахма-

165

товского и мандельштамовского циклов. Для них обоих творчество Анненского было одним из главных ориентиров, образцов, было тем, из чего, в частности, эта общность и складывалась.

Итак, образ Анненского возможен как глубинная, теневая тема 'Концерта на вокзале'. Здесь речь не идет о какой-либо тайнописи (вроде ахматовской): ничто не зашифровано, не спрятано, но дано 'в ослабленном существованье'. На фоне всех этих нитей, узелков и оглядок словосочетание 'рокот фортепьянный' у Мандельштама как бы вбирает в себя 'рокот фортепьянный' Анненского, и рядом с павлином, розами, Аонидами и Элизиумом оно приобретает столь, как нам поначалу казалось, чуждый ему оттенок изысканности и театральности, который неотрывно связан для Мандельштама с 'календарным' концом века и потому особенно уместен в стихотворении о его 'некалендарном' конце.

Чуть дальше в тексте обнаруживается еще одно словосочетанье, на которое ложится все та же 'милая тень', тень Анненского: 'Железный мир так нищенски дрожит'. Слово 'нищенский' употреблена здесь почти в прямом смысле, но после Анненского ('Этот нищенски-синий // И заплаканный лед', 'Иль я не весь в безлюдье скал // И в черном нищенстве березы') оно уже невозможно без оглядки на него. Эта связь укрепляется наречием 'так', употребление которого совершенно ненагружено в лексике Мандельштама, и в то же время является очень заметной, узнаваемой особенностью поэзии Анненского (Анненский весь - 'такой'...). Узнаваемая связь не менее зыбка, чем та, которая послужила поводом для всех этих рассмотрений. Однако тень, возможность остаются - это как бы иное бытие, столь не похожее на то, что 'можно пощупать руками', такое никак-не-вспомнить-знакомое, как тень невидимой птицы или шум дождя в темноте...

1982

Тоска Анненского

Источник текста: "Митин журнал", вып. 53, 1996, с. 97-124. http://www.vavilon.ru/metatext/mj53/index.html

1

Тоска - ничто так не подозрительно, как подобные апеллирующие к "чувствительному читателю" слова, да еще в заглавии. Я думаю, что уже у пушкинских современников возникала ломота в скулах и привкус желчи во рту, когда, открыв очередной номер "Московского вестника", они обнаруживали там на первых же страницах нескончаемо-громкозвучную оду "Тоска" кн. Ширинского-Шихматова. Я рискнул на такой заголовок, потому что именно о заголовках стихотворений Анненского, содержащих "тоску", мы и будем говорить в первую очередь. Не то, что бы это была дань..., или знак... - нет, скорее "рифма", позволяющая наполнить дополнительными смыслами такое, казалось бы, тривиальнейшее и понятнейшее сочетание слов: потому что "Тоска Анненского" - это, после "Тоски сада", "Тоски медленных капель", "Тоски мимолетности" - нет, не после них, но с ними - нечто большее, чем только переживание поэта или слово поэта: это заголовок, это Имя. Впрочем, речь пойдет о слове и только о слове.

2

У каждого поэта есть свои излюбленные слова, смысл которых в их текстах существенно индивидуализируется. Этот личный словарь заслуживает самого пристального внимания: здесь как бы концентрируется специфичность данной поэтической системы, здесь могут оказаться свернуты ее фундаментальные определения. Конечно, употребление большинства слов в поэзии более или менее индивидуально - иначе это не называлось бы поэзией - я говорю в данном случае о словах, чья необычность в предлагаемых контекстах бросается в глаза, о тех словах, пристрастие к которым у анализируемого поэта особенно отчетливо. Это пристрастие не обязательно коррелирует со статистически достоверным превышением средней частотности употребления данных слов в изучаемых текстах. Степень их характерности и уникальности выясняется подчас лишь в результате семантического анализа. Здесь есть определенный риск и даже подлог (мы как бы собираемся доказывать то, что сами же принимаем как предпосылку), однако, в поэзии все так сцеплено, что, начав даже с достаточно случайного места, мы почти наверняка вскоре окажемся в самой сердцевине этого лабиринта, имеющего, таким образом, множество входов, но не имеющего выхода. Поэзия - как и жизнь, впрочем, - это вполне безвыходная ситуация - как безысходны те "ситуации Анненского", с которыми связано слово "тоска" - то слово, что и станет нашим путеводителем, нитью, вытягиваемой то ли для того, чтобы распутать клубок, то ли для того, чтобы не потерять путь - в этом лабиринте.

Второе вступление было, конечно, не так уж и необходимо: и без дополнительных "теоретических" оправданий слово "тоска" небезразлично для любого ценителя поэзии Анненского уже потому хотя бы, что главной героиней его последнего, предсмертного стихотворения является именно персонифицированная Тоска: под заглавием "Моя Тоска", данным ему В. Кривичем, оно всегда и печаталось. Но понять из этого стихотворения, что же точно имеет в виду Анненский, употребляя здесь это слово, весьма затруднительно. Ее характеристики исключительно "апофатичны", то есть говорят о том, чего она лишена, а не о том, что у нее имеется: безлюбая, бесполая, недоумелая, недоуменье - или намеренно амбивалентны: "выдумка" - "виденье", "не люблю" - "близка"; наконец появляется нечто сравнительно однозначное - и это оказывается совершенно нелепое по отношению к любому разумному пониманию тоски определение "веселая". Вообще, все стихотворение построено с типичной для Анненского фальсификацией логики. Нанизывание определений (вернее, в данном случае, симуляция оного, формально сохраняющая подобие "словарной статьи") как будто предполагает заключительный аккорд подытоживающей дефиниции: "Она (то есть тоска) - это не что иное, как..." - он и в самом деле звучит, этот аккорд, тут же оборачиваясь диким диссонансом фальсификации: последняя фраза ("... она моя тоска") фактически возвращает нас в начало, сводя все содержание стихотворения к замечательно содержательной констатации: "Моя Тоска - это моя тоска". Мы остаемся ни с чем: стихотворение даже по форме своей напоминает загадку.

Загадочность данного текста усугубляется тем, что, как справедливо полагала Ахматова, в его четвертой строфе метафорически (и, надо признаться, крайне экзотично, чтобы не сказать вычурно) отражен предсмертный конфликт Анненского с С. Маковским, когда по вине последнего дважды переносилось печатание большой подборки стихов стареющего "начинающего поэта" во вновь организованном журнале "Аполлон", что вызвало преувеличенно болезненную реакцию Иннокентия Федоровича и, по-видимому, ускорило его печальный конец. В такой интерпретации "маленькие дети" Тоски - это, надо полагать, его стихи. Сравнение стихов с детьми встречалось у Анненского и раньше, например, в "Третьем мучительном сонете" ("Так любит только мать и лишь больных детей") - впрочем, это и вообще достаточно расхожий образ. Тоска, надевающая на себя венок ("в венке из тронутых, из вянущих азалий...") и собирающаяся в этом венке петь, естественно в этом контексте ассоциируется с Музой, персональной Музой поэта. Итак, из "Моей Тоски" при посредстве биографического комментария мы смогли с определенностью извлечь покамест лишь факт - хотя и немаловажный - соотнесенности "тоски Анненского" и "поэзии Анненского".

Но и независимо от биографически предопределенной весомости об особом положении слова "тоска" в поэтической лексике Анненского свидетельствует тот факт, что у него насчитывается не менее 14 стихотворений с этим словом в заглавии и даже отдельный "Трилистник тоски" в "Кипарисовом ларце". Естественно, что в попытке "понять" "тоску Анненского" следует особое внимание обратить именно на эти заглавия и призванные их прояснить тексты соответствующих стихотворений. Заметим прежде всего, что в заглавиях с "тоской" возникает своего рода языковая двусмысленность: если "тоска кануна" или "тоска мимолетности" более или менее однозначно интерпретируемы как "переживание тоски, характерное для напряженного ожидания чего-то надвигающегося" или "переживание тоски как следствие и спутник неуловимости и непрочности закатного мгновения", то "тоска белого камня" или "тоска медленных капель" - это не только, говоря условно, "тоска от белого камня" или "от медленных капель", но и "тоска самого камня", "самих капель", как бы парадоксально ни звучали эти выражения. Подтверждением существования у неодушевленных предметов в стихах Анненского возможности "тосковать" служат такие строки и выражения, как "ветвей тоскующие тени", "чаши открывшихся лилий / Дышали нездешней тоской", "тоскливо бродит день", "Фитиль одинокой свечи / Мигает и пышет, тоскуя" и т.д. Эти строки дополнительно понуждают нас всегда иметь в виду возможность "персонифицирующей" интерпретации заглавий с "тоской". Конечно, обнаружение у Анненского "тоскующего дня" или "тоскующей сиреневой мглы" вовсе не обязательно для "обоснования" такой интерпретации: любому читателю Анненского хорошо известно о "наделенных чувством страдания вещах" в его поэзии - их возможность тосковать ничем принципиально не отличается от их способности быть печальными ("О, как печален был одежд ее атлас") или утомленными ("Скользя бесцельно, утомленно, / Зачем у ночи вырвал луч...") и т.п. Но в данной работе речь пойдет не о переживаниях, и даже не о поэтике как таковой, но о тексте, о "тексте Тоски", и потому мы постараемся "ничего не принимать на веру", то есть оставаться строго в рамках этого текста.

Двусмысленность рассматриваемых заглавий - это не просто языковой казус, она отражает двойственность самой поэзии Анненского с ее, с одной стороны, риторичностью, склонностью к "эмфазе слов", когда эмоция не только "показывается", но и называется своим, порою весьма выспренним на наш вкус именем, а с другой - с присущей ей вещностью, опосредованием душевных движений движением вещей. И хотя тем самым мы убеждаемся в замечательной уместности и специфичности такого тривиального слова, как "тоска", его собственной "загадки", той настойчивости, с какой Анненский вновь и вновь использует его в заглавиях своих стихотворений, это не объясняет. Возникает впечатление, что здесь дается указание на некую как бы жанровую определенность: "тоска" для Анненского оказывается чем-то вроде "малого жанра", "твердой формы", наподобие баллады или элегии. Анненский ведь был весьма склонен к такого рода изобретательству: не захотел же он, например, именовать свои прозаические опыты статьями, эссе или просто прозой, но специально придумал для них достаточно, надо сказать, точное "жанровое" определение: "отражения" (ср. также такие квази-жанровые наименования, как "Мучительные сонеты", "Фортепьянные сонеты" (да еще и с указанием номера при этом), "Прерывистые строки" и пр.).

В поисках ключа к этому слову обратимся к "Тоске мимолетности" - первой "Тоске" "Кипарисового ларца", к тому стихотворению, что некогда послужило нам отправной точкой в анализе "ситуаций Анненского" и особенностей его "поэтического дейксиса", к стихотворению, где впервые в "Кипарисовом ларце" употреблено самое "анненское" слово "так". Напомним прежде всего результаты нашего предшествующего анализа (см. работы "Такой" (альманах "Urbi", ? 5, c. 164-255 и "Соучастие в безмолвии"). В стихах Анненского выявляется инвариантная ситуация - ситуация перелома, дрожания, зависания на грани и несвершающегося преображения. Мир в этих ситуациях предстает новым, небывалым, странным, все его качества усилены, все становится ярче, контрастнее, яснее. При этом ситуация не только описывается как нечто данное, но развертывается самим стихом. Время сгущается к единственному мигу перелома, но самого перелома, самого преображения не происходит: все рассасывается, рассеивается - или же взрывается фальсифицирующим восклицанием. С "ситуациями Анненского" тесно связаны особые дейктические средства, как раз и призванные отождествить в максимально возможной степени сам стих с останавливаемым мгновением. "Ситуационная" точка перелома нередко оказывается такой точкой исчезающе иллюзорного совпадения стиха и мира, происходящего в словах "так", "такой", "как", "какой" и т. п. Стихотворение "Тоска мимолетности" представляет собой почти идеальную модель подобной "ситуации Анненского". Спрессовывание времени в "недвижную точку" "так" ("Так черны облака...") достигается выдержанным чередованием глагольных форм (канул... глядит... наступит...), временных наречий (еще... уже... сейчас...), использованием специфических стиховых неоднородностей и пр. После "звездного мига" ("Сейчас наступит ночь. Так черны облака...") происходит резкий стилистический слом: вместо нараставшей ситуативной погруженности, вместо одушевленных, страждущих вещей ("...незрячие, тоскливо-белы стены", "в безнадежности распахнутых окон") - вяло риторические, обобщающе констатирующие сентенции ("Мне жаль последнего вечернего мгновенья..." и т. д.). Здесь, во второй, "послепереломной" части возникает и занимающее нас слово: "Там все, что прожито - желанье и тоска, / Там все, что близится - унылость и забвенье". Этот "тройной" удар: "тоска" в заглавии, "тоскливые стены" предпереломного мира, и, наконец, вот эта, резюмирующая "тоска" - уже не в предпереломном мире, а в послепереломном тексте - намекает на некий спрятанный здесь узел, ядрышко аутореференции: рискнем обнажить его, обнаружить, снять с него смысловые скорлупки. Проще всего это делать в логически уравновешенной и вялой послепереломной риторике процитированных строк. (Мы и вообще в этой работе будем отдавать предпочтение "второму впечатлению", тому, что "после".) Наречие "там" в этих строках скорее анафорично, чем дейктично: оно заменяет "последнее вечернее мгновенье" предыдущей строки, то есть то самое, фиксированное точкой "так" мгновение перелома. Соответственно, "все, что прожито", условно говоря, обозначает то, что переживается как предшествующее этому мигу, а "все, что близится" - это то, что следует за ним. Что касается "близящегося", то "унылость и забвенье" вполне отвечают "послепереломной" депрессии предложенной выше схемы. С другой стороны и характеристика "особых состояний мира", распад которых оказывается столь тягостен ("унылость... забвенье..."), "желанием" достаточно адекватна уже на общеязыковом уровне: "желание" точно соответствует присутствующей в этих состояниях четкой временной направленности (то есть сгущению времени к "недвижной точке"), тому ожиданию, надежде, предвкушению, что окрашивают эти ситуации; наконец, имеющейся в них самих тенденции к растворению, слиянию с "не-я". Союз "и" способствует возникновению семантического ожидания того, что "тоска", являясь спутницей "желания", должна быть для Анненского не менее определенной характеристикой предпереломного состояния мира в пограничной ситуации. Это ожидание тем более оправдано, что только что предпереломная невыносимость мира была "проиллюстрирована" "тоскливо-белыми стенами". Обнаруживаемая "предпереломность" тоски Анненского дополнительно оттеняется могущим показаться весьма странным обстоятельством: почти во всех примерах употребления слова "тоска", приводимых в "Словаре русского языка" под ред. А. П. Евгеньевой, оно сопровождается "определением", вполне индифферентным в приводимых там контекстах, но совершенно меняющемся в "тени" Анненского: "Такая, скажу я тебе, братец мой, тоска..." (Гоголь); "Хоть бы шарманка, что ли, прошла, тоска такая" (А. Островский); "Меня стала мучить какая-то удивительная тоска" (Достоевский). Слово "тоска" словно нарочно вытягивает и ставит рядом с собой самые анненские слова, причем, в предложениях, написанных не только задолго до рассматриваемых стихов Анненского, но и почти случайно отобранных составителями словаря из множества фраз, никаких "таких" слов не содержавших. И та же "власть Текста" неизбывна не только до рождения, но и много после смерти Анненского, хотя в той же мере без всякой видимой связи с ним и его поэзией. Она дает о себе знать в почти невпопад вырывающемся восклицании: "Какая тоска, Цинциннат, сколько крошек в постели" (Набоков). И опять не миновать того же бесмысленного кивка: ведь это вовсе не наугад, а чуть ли не самое почему-то дорогое, как-то еще лет 20 назад запавшее в память предложение - не миновать апелляции к "хитрости Текста". Впрочем, какая тут "хитрость": "такая тоска", "какая тоска" - это всего лишь устойчивые выражения. Анненский тут как бы и впрямь не при чем, если придерживаться сугубо логической или лингвистической системы отсчета. Но в том-то и дело, что мы хотим показать, как рутина языка просветляется поэтом, вернее, как он обнажает тайну языка, нет:  как поэзия делает загадочным кажущееся тривиальным - и приоткрывает завесу над этой загадкой. Впрочем, и сама рутинность, почти паразитарность этих выражений оказывается носителем темного и тяжкого смысла (см. Постскриптум). Весь "Текст Тоски" Анненского становится чем-то вроде комментария к данному фразеологическому сращению "такая тоска": Анненский расщепляет его на два слова - о первом ("такой") мы вели речь в предыдущей работе, второе ("тоска") сейчас в центре нашего внимания - пространство, разделяющее эти два текста, зримо воплощает это расщепление, пробел неутрамбовываемого смысла, разъявшего слипшиеся в бессмысленном восклицании слова.

Загадка остановившего нас "странного сближения" отчасти может быть - не то что объяснена - с ней можно смириться, что ли - если учесть качество "невыразимости", присущее тоске (вспомним знаменитое тютчевское "миг тоски невыразимой" из стихотворения, многими чертами напоминающего описание ситуаций Анненского): очень трудно, видимо, сформулировать, какова же именно она, тоска, хотя ее наличие и, стало быть, качественная определенность, непосредственно даны, непосредственно переживаемы. С другой стороны, она не только "невыразима", но и "невыносима" (у того же Тютчева, например, она и "жгучая", - и в данном случае не следует слишком доверять фразеологической банальности "жгучей тоски" - и "отчаянная"), ей присуща особая интенсивность. Но для выражения интенсивности, сочетаемой с невыразимой, но несомненно наличной качественной определенностью, едва ли не наиболее адекватным средством как раз и является слово "такой" и его аналоги. Потому и сопряжение этих двух слов в большом числе ярких контекстов вполне семантически закономерно. Но, констатируя "такие" особенности "тоски" - ее интенсивность, невыразимость, таинственность - убеждаясь, что "тоска" уже в общеязыковом (во всяком случае в общелитературном) употреблении - "такая", мы тем самым дополнительно обосновываем естественность появления "тоски" в качестве одной из основных характеристик предпереломного ("такого") мира ситуации Анненского, в частности, в стихотворении "Тоска мимолетности". Кстати, и у самого Анненского имеется "такая тоска" - в полной мере актуализирующая все обертона столь важного для Анненского слова "так": "Сад так тоскливо шумел" - в стихотворении "Тоска сада", то есть в стихотворении, являющемся одним из членов того странного сообщества, которое своей навязчивой загадочностью и инициировало во многом нашу работу. Примечательно, что здесь же мы вновь встречаемся с "желанием" ("... пламень желанья зажжен") - с тем самым "партнером" "тоски" из "Тоски мимолетности" ("Там все, что прожито - желанье и тоска..."). Но и этой, могущей сойти за случайную повторной встречей сцепление "желанья" и "тоски" отнюдь не ограничивается.

Обратимся вновь к заглавиям и заметим, что два последние - и тем композиционно выделенные - стихотворения сборника "Тихие песни" имеют имена "Тоска" и "Желание", воспроизводя в "тексте заголовков" ту же характеристику предпереломного переживания из "Тоски мимолетности". Теперь аналогом переломного мгновения становится граница текста первого поэтического сборника, миг его окончания, причем тот факт, что в первоиздании "Тихих песен" вслед за оригинальными стихотворениями следовали переводы с их априорно полагаемой - то есть также "заглавной", а не обязательно содержательной - отчужденностью и вторичностью, можно рассматривать как эквивалент того обессиленного рассасывания в многоточиях и риторике, что характеризует послепереломное состояние мира в "ситуациях Анненского" - здесь эта характеристика перенесена на свойства текста книги стихов в целом. Анненский, как известно, был придирчиво внимателен к композиции своих книг и даже к последовательности публикаций тех или иных стихов и статей (вспомним все тот же роковой конфликт с С. Маковским) - с неменьшим тщанием относился он и к именованию своих пьес: обратим внимание на почти полное отсутствие в корпусе напечатанных им при жизни или подготовленных к печати стихотворений - безымянных. Более того, организуя минициклы ("Лилии", "Бессонницы", "Июль", "Август", "Среди нахлынувших воспоминаний" в "Тихих песнях", "Трилистники" и "Складни" в "Кипарисовом ларце"), он фактически снабжает большинство своих произведений двойным именем, превращая уже само "содержание" своих книг в особый, сложно организованный текст. Замечательно, что то же стремление к минициклизации и дублированию названий обнаруживается и в его прозаических "Книгах отражений": например, раздел "Умирающий Тургенев" состоит там из единственной статьи "Клара Милич", раздел "Три социальных драмы" из трех работ о пьесах Писемского, Толстого и Горького, а раздел "Драма настроения" - вновь из единственной статьи "Три сестры". И в книгах прозы, и в поэтических книгах Анненский верен своей весьма специфической "поэтике заглавий".

Та же пара, "желанье" и "тоска", вновь встречается у Анненского в переводе стихотворения Лонгфелло "Дня нет уж", в монологе нимфы из трагедии "Фамира-кифаред"; своеобразный контекст сопрягает те же слова в стихотворении "Сиреневая мгла". В черновом наброске к ключевому и заключающему стихотворению о "безлюбой Тоске" эти слова опять сопрягаются в квазисинонимическом перечислении: "За мной останется одно недоуменье, / Одно желание, одна тоска". Предпереломное переживание, осененное все теми же "тоской" и "желанием", изображается ("разыгрывается") в "Черном силуэте" ("желание" здесь подменяется менее риторичным, менее торжественным "хотением"): "Пока в тоске растущего испуга / Томиться нам, живя, еще дано ... Хочу ль понять, тоскою пожираем, тот мир, тот миг ... Уж мига нет". Обратим особое внимание на слово "томиться". Это слово очень точно передает один из смысловых оттенков "пограничного переживания" Анненского; даже прямое значение слова "томить" - "долго парить на медленном огне в закрытой посуде" - удивительно точно соответствует тому "набуханию", "нарастанию", вкупе с мучительной неразрешаемостью, которые и составляют существо этого переживания (ср. в процитированных выше строчках: "в тоске растущего испуга"). Будучи и общеязыковым, и личным "синонимом" "тоски", "томление" вполне естественно связывается у Анненского с поэзией: "ты нас томишь, боготворима..." ("Поэзия").

Слово "томление" позволяет выявить еще одну смысловую корреляцию. В стихотворении "Тоска белого камня" для описания заявленной в заглавии "тоски" наряду со вполне стандартным "томлением": "камни млеют в истоме" - используется и значительно более редкое для поэтических текстов слово "одурь": "Эта одурь была мне / Колыбелью-темницей" - то есть те самые слова, что Ахматова сочла наиболее узнаваемыми и характерными для "словаря Анненского" (см. ее известное стихотворение "Учитель": "Весь яд впитал, всю эту одурь выпил... Во всех вдохнул томленье..."). Эта корреляция отнюдь не случайна: самая знаменитая "одурь" Анненского - это "одурь диванов" из "Тоски вокзала"; а в "Сентиментальном воспоминании", прозаическом отрывке, условно относимом к жанру "стихотворений в прозе", "тоска" бесповоротно ставится Анненским в один "синонимический" ряд с "одурью": "... ведь это же одна тоска, одна одурь, один надрыв".

Как мы уже отмечали, "томление" так же, как и "желание" однозначно связывается с предпереломным переживанием. Уже для "одури" такая иксация не столь очевидна, не говоря уже о самой "тоске". На то, что ее семантика у Анненского значительно шире, указывает уже наличие контекстов, где "тоска" и "желание" противопоставлены друг другу, а не воспринимаются как две не очень существенно различающиеся стороны единого переживания: "Пусть завтра не сойду я с тинистого дна / Дождя осеннего тоскливей и туманней, / Сегодня грудь моя желания полна..." ("Последние сирени"); "Разве не хуже мучений / Эта тоска без названья? / Жить без борьбы и влечений / Разве не хуже мучений?" (перевод "Песни без слов" Верлена). В переводе "Искупления" Бодлера встречается не менее знаменательное перечисление: "тоска, унынье, стыд...". Но именно "унылость" в "Тоске мимолетности" характеризует послепереломную безрадостность; будучи противопоставлена "желанию" ("влечению") и уравнена с "унынием", "тоска" становится характеристикой "того, что близится" - что ждет после мига несвершающегося преображения. Противопоставлена "страсти" - понятию из того же ряда, что "желание", "влечение", но как бы в превосходной степени - и "тоска" Федры: "Речь Федры подготовлялась целым рядом бессонных ночей и мучительных дней, она дышит холодным отчаяньем, тоской, в которой остался только отзвук страсти" (И. Анненский, "Книги отражений". М.: "Наука", 1979. С. 392 <"Трагедия Ипполита и Федры">; далее цит.: КО, с указанием страницы) - здесь тоске явно придается значение "остатка", "осадка", "отзвука", того, что "после", но никак не "до" (заметим, что тоска связана здесь с "целым рядом", то есть с некоей вполне однородной последовательностью - смысл этой связи выяснится в весьма скором времени). Такой же "остаточный" смысл, смысл "после-" имеет и выражение "тоскливый осадок жизни", встречающееся в статье Анненского "Умирающий Тургенев" (КО, 41) (вспомним, что и Тоска последнего стихотворения Анненского "остается" после того, как "восковой в гробу забудется рука"). Аналогично, с обессиленным и обессмысленным состоянием, охватывающим после "только минуты" "такого" сцепления, связывается Тоска стихотворения "Стальная цикада" ("Жить нам с тобою теперь / Только минуту... И будешь ты так далека... / Молча сейчас вернется / И будет со мной - Тоска"). Примечательно, что два стихотворения, ассоциирующие "тоску" с противоположными моментами "ситуации Анненского" ("Стальная цикада" - послепереломная, "Черный силуэт" - предпереломная тоска), включены им в один трилистник - "Трилистник обреченности". В третьем стихотворении этого трилистника "Будильник" слово "тоска" как таковое не появляется, хотя есть родственные слова, которые в той или иной мере соотносятся с основной героиней нашего повествования: "...печаль ее рулад... томительный рассказ".

Есть, однако, еще одна, значительно более принципиальная связь третьего стихотворения "Трилистника обреченности" с "тоской", для выявления которой следует вернуться несколько назад, а именно, тщательнее проанализировать семантическое окружение пары "тоска"-"одурь". Для обоих стихотворениях, где эта пара нам уже встречалась, ("Тоска белого камня" и "Тоска вокзала") характерно акцентирование однообразия, повторяемости происходящего, причем, воспроизводится даже соответствующий синтаксический оборот для описания этой "тоски повтора": "есть ли что-нибудь нудней" ("Тоска вокзала"); "есть ли ... вид постыло-знакомей" ("Тоска белого камня") - построенный очень по-анненски с типично риторической эмфазой сравнительной степени. Особое внимание следует обратить на слово "скука", появляющееся в "Тоске вокзала": "скуки липкое жало". Прямая замена "тоски" на "скуку" встречается в переводе из Верлена ("Томление"): в окончательном тексте перевода первый вариант последней строки "и беспредметная, но адская тоска" сменяется строкой "и скука желтая с улыбкой инфернальной". Та же взаимозаменимость засвидетельствована и разными переводами четвертого "Сплина" Бодлера: Анненский в отличие от большинства своих коллег передает здесь ennui-скуку как "тоску" (здесь есть, правда, одна важная деталь: рассматривая переводы из Бодлера и Верлена, следует говорить не столько об эквивалентности "тоски" и "скуки", сколько о промежуточном между "тоской" и "скукой" положении французского слова ennui. Многие черты французской ennui-скуки были заимствованы именно русской "тоской", и потому варианты, предлагаемые Анненским, вдвойне обоснованны.) Те же, что и в "Тоске вокзала" мухи (те самые, с которыми ассоциируется "скуки липкое жало") в качестве своего рода символа одуряющего однообразия возникают в предпоследнем стихотворении "Тихих песен", в том, что уже привлекало нас своим названием ("Тоска"). Там "... мух кочующих соблазны, / Отраву в глянце затая, / Пестрят, назойливы и праздны...". Непреодолимая Тоска в этом стихотворении связывается с одуряющей, одурманивающей властью узора обоев: "...в однообразьи их таимый / Поймешь ты сладостный гашиш". "Гашиш" этого узора перекликается с "отравой" глянца мушиных крыльев и заменяет здесь синонимичное "одурь" "Тоски вокзала" и "Тоски белого камня". (Ту же синонимию демонстрирует и Ахматова в своем аналитически точном стихотворении об Анненском: "Весь яд впитал, всю эту одурь выпил..."). Вспомним, кстати, что "замирание" "Тоски белого камня", коррелирующее с самоуничтожением "Тоски вокзала" в "одури диванов", происходит в "белом глянце фарфора". Этот тревожный и неестественный блеск (глянец мух, глянец фарфора) - не случайное повторение, но одно из выражений дереализационной отчетливости мира в переломные мгновения: ср. "застылость этих четких линий", "... проясняются на сердце впечатленья", "... до конца все видеть" и т.п. Параллели можно продолжить: в "Тоске вокзала" после "одури диванов" упомянуты "полосатые тики", вполне созвучные своим унылым чередованием цветовых полос узору обоев из "Тоски". А в "Тоске белого камня" мы встречаем и сам "узор": "... он - узор на посуде". Три стихотворения, объединенные "тоской" заглавия, обнаруживают поразительную симметрию в употреблении слов-сигналов "узор", "одурь" и "глянец". "Одурь" встречается в "Тоске вокзала" и "Тоске белого камня" (в "Тоске" замещена на "гашиш" и "отраву"), "узор" - в "Тоске белого камня" и "Тоске" (в "Тоске вокзала" дан эквивалент в виде "полосатых тиков"), "глянец" - в "Тоске" и "Тоске белого камня" (в "Тоске вокзала" более слабое отражение в "липком жале", в самом образе мух, связываемых в "Тоске" с "глянцем"). Нелепо предполагать здесь умысел - это стихи разных сборников и даже с заметно различающейся поэтикой: Текст Тоски как бы самоорганизуется, и это загадочно и почти тревожно. Одно несомненно - объединены эти стихотворения отнюдь не только одним общим словом заглавия - видимо, само это слово как обозначение "жанра" уже предполагало для Анненского достаточно высокую степень общности (даже лексической) объединяемых под его эгидой текстов.

Образ "узора обоев" в его одурманивающем однообразии, встретившийся нам в стихотворении "Тоска", - это особый, эмоционально заряженный лейтмотив всего творчества Анненского, многократно усиливающий свое локальное значение за счет повторений. Так, в статье о Гейне, говоря о страданиях больного поэта, лишенного полноценного контакта с миром, Анненский вдруг добавляет в перечне его мук как бы не вполне убедительный на первый взгляд штрих: "Лица друзей уже стирались для него узором обоев" (КО, 153). Характерно, что в более ранней статье Анненского о Гейне состояние его духа характеризуется "тоской", причем тоской творческой, тоской - источником поэзии: "глубокая безысходная тоска начала в поэте свою творческую работу гораздо раньше, чем он заболел спинной сухоткой" (КО, 404). Два текста, сопрягающие "узор обоев" и "тоску", разнесены и по времени, и по месту публикации; устанавливаемая связь вновь предполагает апелляцию к "хитрости Текста".

Тот же самый узор обоев остается в качестве некоего суррогата любви на долю немощной старости, которая осуждена " ... часами смотреть на цветы обоев и клетки байкового одеяла" (КО, 40). К этой участи приговорен Аратов, герой тургеневской повести "Клара Милич". И, возникнув, этот роковой образ как бы тянет за собой весь шлейф связанного с Тоской Текста (или наоборот - это он вытянут этим текстом?). Выделяя три психологические момента, слитые в поэтическом образе Клары, Анненский характеризует первый из них, как некое "тоскливое ощущение", как "тоскливый осадок жизни"; он и в третий раз для вящей убедительности подчеркивает: "...тем тоскливее должна была быть фотография Клары в стетоскопе...". "Второй момент образа Клары - это желание" (КО, 42) (наша парочка из "Тоски мимолетности" опять тут как тут). Наконец, "третий момент <...> это - трагизм Красоты, которая хочет жизни и ждет воплощения" (КО, 43). Здесь звучит хорошо знакомый читателям Анненского мотив невыразимости (и даже невозможности, нереализуемости) красоты. У Анненского "несказанность" связана не только с "бедностью языка", с неадекватностью "поэзии слов", но неотделима от всей его "философии" "несвершающегося Преображения", от порыва к невозможному слиянию с не-я, с миром - невозможному даже в так-дейксисе - что находит свое отражение и в трактовке Анненским сюжетной коллизии "Клары Милич" в статье "Умирающий Тургенев" с постоянным акцентом на "недоборе", на "чуть-чуть", не хватающем до перелома. (Нельзя не отметить и возникающий здесь же мотив часового механизма: мертвые, застывшие "формулы бессмертия" названы "набором колесиков от карманных часов". И дальше: "А самих-то часов, т.е. жизни, все равно не вернешь. <...> Аратов - это наше изменившееся я, <...> которому, в сущности, ничего не нужно, кроме его: тик-так, тик-так... только бы подольше." (КО, 40). Мотив часов незаметно перетекает далее в мотив сломанной механической музыкальной игрушки. Смысл этих мотивов в рамках "текста Тоски" Анненского выяснится чуть позже.)

Вернемся к "скуке" Анненского. Ее жесткая скоррелированность с "тоской" зафиксирована, конечно, не только в переводах с французского, но вполне отчетлива, например, в стихотворении "Идеал", в котором "Скуки черная зараза" третьей строки предшествует обороту "тоску привычки затая" симметричной ей строки шестой ("зараза" Скуки вполне идентифицируется с "гашишем" однообразного узора, "отравой" глянца мух и "одурью" самой Тоски, а "постылый ребус" последней строки "Идеала" напоминает вид "постыло-знакомый" "Тоски белого камня" и "постылые ноты" "Будильника", вплетая и эти строки в узор темы привычной повторяемости и опостылевшего однообразия).

Замечательное описание "скуки", служащее ключом к целому ряду образов Анненского, содержится в его письме к Е. М. Мухиной из Вологды от 19.05.1906 г. "Боже мой, как мне скучно ... <...> я написал три стихотворения и не насытил этого зверя, который смотрит на меня из угла моей комнаты зелеными кошачьими глазами <...> Знаете ли Вы, что такое скука? Скука - это сознание, что не можешь уйти из клеточек словесного набора, от звеньев логических цепей, от навязчивых объятий этого "как все"... Господи, хоть бы миг свободы, огненной свободы, безумия... Но эти клеточки, эта линованная бумага и этот страшный циферблат, ничего не отмечающий, но ничего еще никому не простивший..." (КО, 465). "Клеточки" и "линованная бумага" служат здесь эквивалентами "узора обоев" - однообразного, повторяющегося, навязывающего свою волю рисунка (ср. "клетки байкового одеяла", сулимые Аратову, и "полосатые тики" "Тоски вокзала"). В том же письме перед пассажем о Скуке Анненский жалуется на "тревожащий" его постоянный, "назойливый" (вспомним "назойливых мух" "Тоски") колокольный звон. Здесь, как и в упоминании часов ("циферблата"), содержится указание на очень важную для Анненского "ипостась" Скуки (и, одновременно, Тоски), о которой уже шла речь в связи с темой "узора", - об однообразии, повторении вообще - о "тоске безысходного круга" - и, в частности, о звуковом повторе, о "тоске" мерного и непрекращающегося стука, звона - часов, капель, колоколов. В "Тоске" тема этого мучительного однообразия выражена зрительным образом "узора обоев"; в "Тоске медленных капель" основная "тема" - на этот раз звуковая - заявлена уже в заглавии и в полной мере реализована в тексте стихотворения ("Дремотного духа трещотка ... падают мерно и четко..."); "Тоска маятника" вообще посвящена исключительно этому невыносимому "так-то, так-то" "маниака", который мерещится поэту в "махающем рукавами" маятнике (не упустим из виду, что этот "сумасшедший" повторяет - с минимальным сдвигом-заиканием - слово "так" - слово-эмблему поэзии Анненского, слово-символ его "ситуаций"). Мотив звуковой монотонности часов повторяется и в "Стальной цикаде" с ее Тоской, открывающей и замыкающей это стихотворение; часы появляются и в "Тоске кануна" ("... с проклятьем медленных часов...") и даже в "Тоске вокзала" ("... у часов в ожиданьи") - и хотя в последнем стихотворении они выполняют вполне декоративную (точнее, декорационную) роль, а тема однообразия проведена здесь и без их помощи (" ... есть ли что-нибудь нудней ... одурь диванов, полосатые тики"), но на фоне устойчивой значимости "часов" в целостном Тексте поэзии Анненского эти, молчащие (уж не остановившиеся ли?) часы обретают дополнительную смысловую нагрузку.

Не только часы становятся "лейтмотивом" описаний "тоски" Анненского - повторяется (хотя и не столь настойчиво) и звук падающих капель - именно этот звук "тоски медленных капель" привлекает Анненского в "Господине Прохарчине" Достоевского - он вновь и вновь цитирует одно и то же место повести, чем-то интимно ему близкое: "...отвечаю <письмом> скучным, точно "водяная капель" ... помните у Достоевского "звучно и мерно падающая с залавка в лохань"" (КО, 459). И если в статье "Господин Прохарчин" эта цитата призвана лишь проиллюстрировать однообразие и скуку жизни невзрачного героя Достоевского, то в статье "Что такое поэзия" она приобретает глубоко символическое звучание. Здесь Анненский сравнивает один из "мучительных сонетов" Бодлера с осенней капелью, приводя тут же свою любимую цитату из "Господина Прохарчина": "... вода, стекавшая звучно и мерно в кухне с залавка в лохань", трактуя далее и этот звук, и это переживание в достаточно отвлеченных категориях: "Сонет Бодлера есть отзвук души поэта на эту печаль бытия, которая открывает в капели другую, созвучную себе мистическую печаль. Символы 14 строк Бодлера - это как бы маски или наскоро наброшенные одежды, под которыми мелькает тоскующая душа поэта, и желая, и боясь быть разгаданной, ища единения со всем миром и вместе с тем невольно тоскуя о своем потревоженном одиночестве" (КО, 204). Таким образом под стук этих "медленных капель" появляются и "тоска", и "желание", а вместе с ними и "страх", и "печаль", равно как и "жажда единения со всем миром" - смысловая доминанта "переломного мгновения" Анненского. Та же осенняя капель, провоцирующая создание стихотворения "Октябрьский миф" об "оступающемся о крышу" слепом, опять сопряжена в этом стихотворении с "тоской" - оно так и начинается: "Мне тоскливо". Связь "тоски" и однообразия, на этот раз не буквально звукового или зрительного, а понимаемого в переносном смысле, в том самом, что призваны символизировать вышеприведенные образы - то есть скуки и однообразия самой жизни, четко фиксируются Анненским и при анализе творчества Толстого в статье "Юмор Лермонтова": "Вглядитесь пристальнее в написанное Толстым и вы с тоской заметите, что как раз эти-то особо обаятельные для нас страницы своей красотой наиболее разуверяют человека в возможности сохранить свою особость, свою мысль - быть собою, пусть может быть миражным, но единым и несоизмеримым" (КО, 137) (ср. инвективы против "как все", ассоциирующегося с однотонностью звука, единообразием вообще, в цитированном выше "письме о скуке" и на разные лады варьируемую, особенно в статьях о Гоголе, тему "безыменной пошлости").

Итак, мы можем констатировать, что и третье стихотворение "Трилистника обреченности" "Будильник" теснейшим образом связано с "тоской" (с тоской-скукой) - через тему часов, однотонного звука (здесь: "рулад" будильника), однообразия, повтора, возврата вообще. "Тоска повтора" предстает как бы третьей ипостасью Тоски; остальные, напомним, "представлялись" двумя другими стихотворениями того же Трилистника, причем "Черный силуэт" говорил о "предпереломной", а "Стальная цикада" о "послепереломной" Тоске.

"Тоска повтора" - это странная тоска. С одной стороны - это ведь и есть поэзия (Тоска-Поэзия предсмертной "Моей Тоски"). Но даже такой, основополагающий для поэзии повтор, определяющий ее ритмическую структуру, оказывается враждебен Анненскому и воспринимается им как те самые оковы, вырваться из "клеточек", "навязчивых объятьев" которых он с такой страстью мечтает. Говоря в одном из своих писем о невозможности высказывания мира "поэзией слов", он специально уточняет, как бы указывая на главного "врага": "...мне и в голову не приходило подойти к этому завороженному не-я с покровами слова, с назойливостью ритма" (КО, 472); даже в достигающей заказанных слову высот музыке он, по-видимому, хотел бы вычленить некую божественную стихию, существующую вне, сверх ритмической законосообразности: "здесь <...> нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения..." (КО, 102). В этой связи представляется неслучайным его непрекращавшееся ритмическое экспериментирование, стремление преодолеть "оковы ритма" в "прерывистых строках" (ср. "Нервы", "Прерывистые строки", "Шарики детские"). И среди ритмов Бальмонта его более всего заинтересовали те, что не укладывались в стандартные ритмические схемы ("Болото", "Старый дом").

Укажем попутно удивительный пример "ученичества" Анненского у Бальмонта, в очередной раз иллюстрирующий столь занимавшее своей парадоксальностью Тынянова положение, что великие поэты зачастую являются вовсе не изобретателями, но лишь "пользователями" открытий, сделанных менее значительными их коллегами. Отмечая, что "Бальмонт дал нам впервые почувствовать красоту полустиший" (КО, 120), Анненский цитирует привлекшее его внимание стихотворение "Волны", в котором повторы фраз даются в разных полустишиях, что создает очень интересную ритмико-синтаксическую мелодию: "Волна бежит. Волна с волною слита. / Волна с волною слита в одной мечте..." - причем прием этот строго выдержан на протяжении всего этого стихотворения. И именно этот прием использует сам Анненский для оркестровки своего "Мучительного сонета", лишая его регулярности и превращая тем самым оригинальный бальмонтовский миметический трюк в ритмический образ смятения и прерывистого дыхания: "Полузакрытых глаз и музыки мечты. / Да, музыки мечты...". Внося в сам повтор элемент неправильности, сбой, Анненский преодолевает его опасное единообразие. Ведь и маятник "лиры часов" сбивается, прерывается, "дрожит и шатается" - особенно в этом ошеломительном переносе из четвертой в пятую строфу: "О сердце! Когда, леденея, / Ты смертный почувствуешь страх," - (вот здесь, вот оно) - "Найдется ль рука..." Волны "Мучительного сонета", качание "лиры часов" - это самая настоящая "тоска повтора", со всем смысловым богатством этого сочетания.

Быть может, здесь и кроется разгадка (одна из разгадок): как будто чуть вспыхивает "некий свет" в этом перебое, перерыве, надломе. Но этого "мерцания тоски" не было бы без всевластного и всеподчиняющего повтора: сбой, вспышка могут быть ощутимы лишь на его фоне - в создании такого фона, таких неплотно прикрытых, но сплошных створок и состоит одна из важнейших функций этой "линованной бумаги", этих "полосатых тиков". Неровность, неоднородность - это вообще важнейшие характеристики поэтического мира Анненского, он не может и не хочет быть "безошибочен", как его вечный оппонент Вяч. Иванов, который "не оставляет пятен", вроде восклицания античного хора "Фамиры-кифареда" - "ума палата". Недаром Брюсов в своей рецензии на "Лаодамию" Анненского именно ивановского "Тантала" - образец "полного воссоздания античной традиции", противопоставляет "условно-античной" драме Анненского, с ее "пестрым", как говорит Брюсов, то есть неоднородным языком (ср. семантику "пестроты" у Анненского, включенную им в орбиту "будничности" с ее совмещением однообразия и непредсказуемости). С другой стороны, эти срывы, перебои, прерывистости - это как бы микромодели одной из главных "тем" Анненского - темы перелома, грани (а, стало быть, и Преображения) - ее блики, отблески. Да ведь и сами они становятся мощными генераторами нового - нового смысла, нового переживания - вернее, все того же и всегда единственного переживания: переживания просвета. Отсюда тянутся нити и к Мандельштаму, и к Набокову, и даже к Хлебникову.

"Третья ипостась" тоски явно выделена, что подчеркнуто уже непроизнесением самого слова "тоска" в "представляющем" эту ипостась "Будильнике". Она как бы претендует на синтезирующую роль, поскольку две оставшиеся ипостаси резко и бескомпромиссно противопоставлены друг другу. Абсурдность этих претензий - что может соединить желание и скуку, ожидание и безнадежность? - внезапно теряет всю свою несомненность, когда мы понимаем, что "тоска повтора" - это ведь и "тоска поэзии", вернее, "Тоска-Поэзия", что "будильник" - это и "лира часов", которая "дрожа и шатаясь" отмеряет мгновения жизни и стихотворные строки - в том-то и дело, что "дрожа и шатаясь", в том-то и суть, что его Тоска - "недоумелая", а сам он - "неловок и невнятен".

На первый взгляд три ипостаси Тоски из "Трилистника обреченности" представляются отнюдь не "равночестными": предпереломная и послепереломная "версии" соотнесены с вполне определенным, единым и единственным Событием Преображения - точнее, не с самим событием, а с его предчувствием и с его затихающим отзвуком, поскольку реальное событие, окружаемое ими - это событие небытия, свершение несвершаемости этого преображения - тогда как третья "ипостась" стоит как-то особняком. Да и укрыта она в "Будильнике" куда основательнее и потребовала для своего выявления возвести достаточно, как может показаться, искусственную конструкцию. Однако и для нее связь с Преображением оказывается определяющей - хотя обнаруживается она в текстах, крайне от Анненского удаленных и трактующих о совсем ином, казалось бы, Преображении. Вспомним, что именно непрестанный, однообразный повтор Иисусовой молитвы являлся основой "методики" обожения, практиковавшейся исихастами и их преемниками - того восхищения в Божественный Свет образцом, моделью и символом которого явилось Преображение на горе Фавор, осененное несотворенным сиянием. И последняя (предпереломная) стадия этого мистического акта описывалась подвижниками как "обретение слезного дара", "бесконечная печаль о мире" - и едва ли не "тоска". "Тоска повтора" внутренне глубоко амбивалентна - это и "постылая знакомость", и "как все", и "гашиш узора обоев", и "желтое мигание" - но с другой стороны, в ней же - стоит лишь возникнуть этому перебою - суть поэтического преображения мира, она - это задыхающиеся повторы "Мучительного сонета", выравнивающаяся поступь "лиры часов" - это "умная молитва", восхищающая к Богу. Именно такая "двуликая" Тоска, по-видимому, и уместна "посредине" между тоской "Черного силуэта" и Тоской "Стальной цикады", между Sehnsucht и ennui. И непроизнесенность слова "тоска" в "Будильнике" становится как бы коррелятом исихии - молчания... Я вовсе не собираюсь отстаивать здесь абсурдный тезис о перекличке первого стихотворения "Трилистника обреченности" с идеями византийских аскетов XII века. Речь идет все о той же полубезумной перспективе "единого Текста".

С другой стороны, естественным третьим компонентом "триады Преображения" является само Событие - если два других определенно тяготеют к тому, что "до", и тому, что "после". Но ведь ничего не происходит - происходит Ничто - непроизнесенность слова "тоска" становится коррелятом непроисхождения События, единственно возможным псевдонимом этой "черной дыры".

Столь же неоднозначнным, как и "тоске повтора", оказывается отношение Анненского к семантическому комплексу "пошлости-банальности-будничности", неразрывно именно с этой "тоской" и связанному (см. в особенности почти программное для него стихотворение Ш. Кро "Do-re-mi-fa-sol..."). Мы не будем здесь подробнее касаться этой темы - укажем лишь, что речь опять же не может идти о "нейтрализации оппозиций" (типа оппозиции "сплин"-"идеал"), о каких-то "медиаторных" (в семиотическом духе) функциях "тоски". "Тоска" ничего не примиряет и тем более не синтезирует, являя именно это свое выскабливание знаковости и осмысленностти как некий последний, запредельный уже шанс.

Наиболее, пожалуй, отчетливо эта "вопрошающая" и ставящая "все" под вопрос сущность "тоски" выражена заключительным риторическим пассажем "Сентиментального воспоминания": "И в чем тайна красоты, в чем тайна и обаяние искусства: в сознательной ли, вдохновенной победе над мукой, или в бессознательной тоске человеческого духа, который не видит выхода из круга пошлости, убожества или недомыслия". Здесь "прорыв", "скачок", "Преображение" ("победа над мукой"), прокламируемое в своих творениях "истинными символистами" уравнивается в своей эстетической (по меньшей мере) значимости с "тоской". Уравнивается не с "пошлостью" и "банальностью", конечно, но с тоской, рождающейся в одуряюще безысходном однообразии их кощунственного ритуала - недаром здесь возникает образ "круга пошлости", то есть того самого возврата, повтора, одинаковости, что уже и раньше прочно ассоциировался с "тоской". Тоска "возвратных сновидений" становится в системе эстетических ценностей Анненского эквивалентом Преображения; самая невозможность Преображения, претворенная в Тоску, в дым тоски, и есть то единственное, что достается нам в удел от его ослепительного горения. И, поскольку эта невозможность есть кульминационный в семантическом плане момент "события Анненского", его претворенность в "тоску" объясняет и ключевой характер этого слова для Анненского. Характеризуя весь круг восхождения и опадания - преддверие, экспозицию, кульминацию, развязку - оно становится своего рода синтетическим обозначением этих "ситуаций" в целом, всей мистерии несвершающегося Преображения как целого.

Постскриптум. "Все" и "ничего"

Итак, "тоска" - это своего рода интегральное наименование "события Анненского" в целом. Казалось бы, мы нашли разгадку "малого жанра" Анненского - но такое утверждение было бы заведомой - ну, если и не фальсификацией, то - как бы помягче: схематизацией, упрощением текстовой реальности: сколько стихотворений о "тоске кануна", о "тоске мимолетности" вовсе не имеют именно такой "повязки на лбу".

"Достигнутый результат" оказывается призрачен, хотя, конечно, не весь: что-то ведь мы поняли по дороге - хотя бы то, что переживание "тоски" действительно неотделимо от "события Анненского", от события, лишающего сущее его основания, тщащегося превозмочь непреодолимые грани - в том числе и отменно четкое средостение языка и мира: воистину нелепа должна показаться попытка как-то обозначить - даже таким "широким" словом, как "тоска" - сам этот десигнификационный акт. И все же, как мы убедились, это нелепое действие совершается: "тоска" Анненского до грубости "семиотична", она не просто переживается, но нечто означает - детали этого "нечто" мы и пытались выявить на предыдущих страницах. Это слово вновь замыкает, запечатывает распахивавшийся было текст; текст, раскрывавшийся "так-дейксисом", захлопывается "тоской", затворяется означиванием, превозмочь которое он "тянулся": вот почему "тоска" - "такая", - это столкновение двух полюсов, короткое замыкание: после "такой..." - идет "тоска". Свершающееся означивание властно обрывает расползавшееся "в хлябь и смесь" многоточие неудачи: неудача неудержимо перерастает саму себя, горделивое поражение оборачивается катастрофой, Каноссой, где вместо "бессмысленных" точек - краткое и резкое слово: "тоска". Не на это ли намекает сам Анненский, утверждая: "... никогда мой строгий карандаш / Не уступал своих созвучий точкам" - что выглядело бы позерским парадоксом: уж мы-то хорошо знаем преизбыток многоточий у Анненского - не будь этого окончательного созвучия, силком натаскиваемого, как плосковато каламбурил сам Иннокентий Федорович, на зияние и обмирание несвершающегося обетования. Мы вновь в плену все у той же фигуры незавершенности, несовершенности, вновь сползаем в какой-то пробел, отделяющий от бытия эту уже готовую замереть, уже готовую случиться конструкцию: ведь по сути дела не происходит даже самого "непроисхождения" десигнификационного акта (то есть несвершаемости преображения Текста в мир), поскольку якобы торжествующая в качестве знака "тоска" лишает основания не только его самого, но и его неудачу, вырывает их из поля осмысленности. Мы не подвергаем сомнению смысл "несвершающегося преображения", содержащийся в ситуациях Анненского, этот смысл вовсе не исчезает после "запечатления" этих ситуаций "тоской"; не может быть зачеркнута феноменологическая данность - и постольку истинность - пройденных поверхностных уровней (тех самых "первых впечатлений", единственно, если говорить начистоту, и ценных) - важно почувствовать, что "невозможно" и "бесконечно" Анненского не замирают в такой доступной окончательности самих этих слов: "невозможно" и "бесконечно" - самого этого единого и единственного - пускай и нескончаемого - узора обоев, стука часов - обретая тем самым жалкую самоудовлетворенность отчаянья - ... потому что Каноссой "тоски" эта драма отнюдь не завершается.

Дело в том, что сигнификация "тоски" в действительности весьма проблематична. Вспомним хотя бы верленовско-анненские строки: "тоска без названья", "беспредметная ... тоска"; вспомним странно "апофатическую" характеристику "тоски" в его последнем стихотворении ("недоумелая ... бесполая ... безлюбая ... пустые зыбки"); вспомним, как навязчиво часто натыкались мы на "бессодержательное" описание тоски теми самыми, противостоящими ей, на первый взгляд, словами "такая" или "какая", подчеркивающими ее "невыразимость": "тоска" - невыразима, "тоска" - "такая", "тоска" - без названья, иначе говоря, она не является полноценным знаком, ей нужно еще что-то, еще какое-то "выражение", "название", чтобы наконец стать им. Анализируя слово "тоска" уже вне прямой связи с "текстом Тоски" Анненского, мы убеждаемся, что само это слово несет в структуре своих значений "неопределенность", "диффузность" и имеет тенденцию к вымыванию семантического наполнения вообще всех своих смысловых компонентов, что особенно наглядно при ее сопоставлении с иноязычными аналогами. При этом не столь уж важно, что в вышеприведенных цитатах буквально речь идет лишь о нехарактеризуемости самой тоски, о невозможности вербализации ее собственной качественной определенности: язык в риторическом раже прибегает для этого к таким оборотам ("без названья"), которые намекают на нечто большее, чем просто качественная "неопределенность" - на выталкивание самого этого слова из сигнификационного поля. Последней возможностью не впасть в ничтожество остается трансформация простой сигнификации в именование, трансформация слова - в имя, тяготеющее в уникальности своей к отождествлению с именуемым предметом и уже в качестве предмета могущее претендовать на некое дополнительное "название". И "тоска" Анненского становится Тоской, что теперь для нас значит нечто большее, чем просто дань риторическому аллегоризму: тривиальный прием наполняется в более глубокой перспективе отнюдь не тривиальным смыслом. Неправ был М. Волошин, упрекавший Анненского в том, что тот, якобы, не хотел сделать свое "будничное слово" именем - и дело тут вовсе не в кокетливо возвышенной прописной букве, но в самом этом нескончаемом жесте нескончаемости, который выталкивает нарицательность "тоски-притворщицы": в самом деле, притворщицы, лишь делающей вид, что она - не более, чем обозначение, переживание, слово. Хотя, конечно, новый смысл прилаживается к вполне узнаваемому (и даже неспецифичному для Анненского) приему; ведь и у него самого мы находим в изобилии как будто бы те же прописные буквы: и Полночь, и Помыканья, и Тень и т. п. Но в целостности текста лишь одна из них - в слове Тоска - перерастает саму себя. Десигнификационный потенциал "тоски" становится еще более явственен, если вспомнить, какое значение в семантике этого слова, в формировании этого переживания у Анненского имеет повтор - "тоска бесконечного круга" - идет ли речь об однообразном узоре обоев, о мерном тиканье часов, об однотонной капели или об оковах стихотворного ритма. При этом Анненский тут отнюдь не одинок: описания "тоски повтора" а Анненского, Тютчева и Пушкина поразительно "однозвучны". Причем и у Тютчева, и у Пушкина речь также "проговаривается", сбиваясь в конце концов на констатацию десигнификационного, выскабливающего смысл наваждения "тоски": это и тютчевская "невыразимость" тоски, и безнадежное пушкинское как бы пытливое "смысла я в тебе ищу", с болезненной внезапностью обрывающее лихорадочные "бессонные стихи", и депрессивное признание его "автопоздравления": "сердце пусто, празден ум". Эти повторы, эта однозвучность не порождают новые смыслы в системе автокоммуникации, как полагает Ю. М. Лотман, а скорее наоборот, истощают имевшиеся поначалу локальные смыслы: хорошо известен феномен "повторительного остранения", когда "слова свое значенье / теряют, если их раз десять повторить" - вот именно, теряют, а вовсе не приобретают новые; исихастское просветление как результат беспрестанного повтора "умной молитвы" хотя и знаменует прорыв к новому смыслу, но смысл этот возникает по ту сторону знака, имеет сугубо сверхсемиотический характер. "Тоска повтора" особенно действенно выявляет безнадежность поисков смысла не только в ней самой, но и во всем окружающем вообще, она не синтезирует пред- и после- переломную тоску, но попросту лишает смысла эту, кажущуюся столь убедительной, оппозицию; в "тоске" все вообще, а не только само это слово, смазано, обессмыслено - десигнифицировано.

И ведь вот парадокс: мы начали эти заметки с казавшейся очевидной уникальности "тоски" Анненского - слова из его личного словаря, требующего своеобразного "перевода" - и постоянно апеллируем к чужим текстам - к текстам Пушкина, Тютчева, Бодлера - которые оказываются даже в деталях созвучны тому, что нам поначалу представлялось исключительно индивидуальным. И дело тут, по-видимому, в том, что при всей единственности этого переживания, именно этого, именно такого, порождаемого именно этим стихотворением - оно несет в себе некую универсальность, далеко превосходящую то, что подразумевается тривиальной сообщаемостью. Тоска, становясь голой, бескачественной, "такой", превращается как бы в переживание само по себе; именно не "всякое", не "любое", но как бы некий экстракт, некий компонент, некая приправа к любому событию, состоянию, претендующему на статус переживания. И в этой связи следует обратить внимание на одно еще более удивительное сопряжение, нежели в конце концов исторически и психологически вполне объяснимые переклички с Пушкиным и Тютчевым. Я имею в виду "тоску" Мандельштама. Это слово само по себе отнюдь не характерно для его словаря, и тем не менее оно уже привлекало наше внимание в качестве своего рода квазисинонима мандельштамовской "тяги" - поистине ключевого слова его поэтического мира (см. "Ощущение тяжести"). "Тоска" сбижается с мандельштамовской "тягой" в "средиземноморском" контексте: это "тоска Тосканы" - наиболее точный индикатор "нежной тяги" к "чужому". Напомним, что "тяга" у Мандельштама связывается с переживанием сокращенности, свернутости, недопроявленности, энергезированной потенциальности, то есть с важнейшими определениями поэтического предмета. Но ведь и родственность "тоски" Анненского с поэзией - это едва ли не самое первое, что бросилось нам в глаза при семантическом анализе этого слова. При этом, по Анненскому, "тоска" не только порождает поэзию-текст, но и является условием возможности ее восприятия: поэзия, "музыкальная потенция слова" возбуждает в читателе творческое настроение, "которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски <...> восполнить недосказанность пьесы" (КО, 102). Анненский подчеркивает здесь активную роль читателя, то есть тот факт, что поэтический предмет не существует вне переживания - поэт и читатель почти уравниваются в правах, причем "творческое переживание" и для того, и для другого осенено "тоской". Но связь "тоски" и "тяги" отнюдь не сводится к их обоюдной поэтической заряженности и вновь выходит далеко за рамки особенностей индивидуального словоупотребления - хотя речь и идет, казалось бы, о предельно насыщенных сугубо личными оттенками словах из лексического репертуара двух великих поэтов. Начнем с того, что уже в текстах Анненского мы наблюдаем сопряженность (ассоцированность, колеблющуюся от синонимии до противопоставления) "тоски" с "желанием", "стремлением" - более близкими эквивалентами "тяги" в плане большей выраженности в них, чем в "тоске" интенциональности. Как выясняется из анализа иноязычных аналогов "тоски", и в ряде переводимых "тоской" иностранных слов гораздо сильнее акцентирована семантика стремления, недобора, жажды. (Французское languir, - тенью мелькнувшее и в "тексте Тоски" Анненского в связи с его переводом одноименного сонета Верлена - помимо более традиционных значений "томиться" и "тосковать" может означать и просто "тянуться".) А немецкая Sehnsucht, слово, чрезвычайно сильно повлиявшее на трансформацию семантики русской "тоски" - даже непосредственно содержит в своем составе Sehne-тетиву - зримый, овеществленный (совсем по Анненскому!) образ тяги, натяжения. Этим семантическим подтекстом вполне оправдано то, что стихотворение Гете, озаглавленное "Sehnsucht" (1802 г.) начинается буквально "тягой в сердце" (причем, заметим, "такой" тягой), "вытягиванием" прочь из опостылевшего дома: "Was zieht mir das Herz so? / Was zieht mich hinaus?" - что еще недвусмысленнее связывает "тоску" и "тягу" (происходит это, заметим, в немецких стихах, написанных более чем за сто лет до русских стихов Анненского и Мандельштама). Не менее красноречива и "взаимозаменимость" "тяги" и "тоски", устанавливаемая при сопоставлении разных переводов четвертого бодлеровского "Сплина": там, где у Анненского "тоска в груди" - у Вяч. Иванова "постылая тяга". (Очень важно, что "посредником" между Анненским и Мандельштамом выступает здесь именно Вяч. Иванов: три поэтические системы, и без того очень прочно связанные, получают дополнительную "точку пересечения".)

Эта сверхиндивидуальность, даже универсальность "тоски" как "поэтического предмета", как переживания коррелирует со свойственной ей самой неопределенностью, аморфностью ("такостью"). Аналогичные качества тоски-Sehnsucht послужили основанием для ее терминологического закрепления у немецких романтиков. Если у Гете это еще вполне "земное" переживание, причем, нередко связанное с любовными перипетиями (хотя настойчивое придание этому слову "жанровой" окраски по-своему отчуждает, абстрагирует, отерминологичивает его), то под пером Гофмана, например, оно приобретает воистину глобальную значимость: именно в этом "бесконечном томлении", пробуждаемом "рычагами страха, трепета, ужаса, скорби", видит он "сущность романтизма". (Ср. аналогичные высказывания Уланда и, особенно, Ф. Шлегеля.) Гипостазируя романтизм в рамках своей системы в виде "несчастного сознания", "опустошенной веры" и "прекрасной души", Гегель вполне адекватно использует понятие "тоски-Sehnsucht" для их описания, добросовестно сохраняя при этом основные романтические характеристики этого "термина", в частности, бесконечность, неопределенность, аморфность. Тот же аспект размывания граней, раз-граничения - а, значит, в какой-то мере и раззнаковления - выделяет в "тоске" и Хайдеггер: "Глубокая тоска (Langeweile), бродящая в безднах нашего бытия, словно глухой туман, смещает все вещи, людей и тебя самого вместе с ними в одну массу какого-то странного безразличия. Этой тоской приоткрывается сущее в целом" (М. Хайдеггер. Время и бытие. М.: "Республика", 1993. С. 20). Солидаризируясь с Анненским (и отчасти с Гофманом), Хайдеггер, описывая тоску как предчувствия переживания сущего в целом, упоминает и "скуку", и "страх". Точнее, "ужас" - Angst, этимологически родственный сжимающей сердце тоске anxietas-anxiety-angoisse: "Ужас... состоит... в тайном союзе с окрыленностью и смирением творческой тоски (Sehnsucht)". (Мы оставляем в стороне содержательнейший вопрос о различных иноязычных эквивалентах русской "тоски", растворяемых в ее "тумане"; он станет предметом отдельного разговора). Обратим здесь внимание на эпитет "творческая", в очередной раз напоминающий нам о поэтических обертонах "тоски". Универсальность этих описаний, самой этой связки "тоска-скука-страх" указывает на то, что и Анненский, и Хайдеггер, и Бодлер пытаются описать, уловить фундаментальное переживание, фундаментальное определение поэзии и мира в целом. Ведь неслучайно "тоска" Хайдеггера, так же, как и "тоска" Анненского - это именно пограничное переживание, переживание границы (как и "тоска" Шлегеля, и "тоска" Уланда, и даже "тоска" Гегеля).

Тот парадокс, с которым мы сталкиваемся, выходя за рамки текстов Анненского, когда несомненно индивидуальное, едва ли не наиболее личное его слово, его переживание оказывается почти универсальным термином, философской категорией, не утрачивая в этой своей универсальности важнейших индивидуально-анненских семантических красок, является по сути дела отражением (точнее: образом) глубочайшей амбивалентности, заложенной в самом существе поэтического предмета как такового и заключающейся в его а-логичности, де-сигнифицированности, предельной редуцированности (и, как следствие, обобщенности) при сохранении странной уникальности, единственности, концентрируемой в тенях тех смыслов, от которых он, наконец, очищен; он полон обещанием, тягой к тому, чего нет, но что своей неповторимостью - как гераклитов поток, куда невозможно вступить даже ежиножды - накладывает на поэтический предмет отпечаток той же светлой бренности: как поразительно точны при абсолютной формальной "бессодержательности" многоточия в пушкинском стихотворении "Ненастный день потух" - в них буквально "ничего нет", а, стало быть, может оказаться "все, что угодно" -и это вовсе не так: не "все" и не "ничто" - нечто, единственное настолько, что уже недоступно даже речи. Вот где кроется намек на разгадку тоски-поэзии Анненского.

Эхом того же парадокса предстает и особость, новизна, уникализация мира в пограничных ситуациях (ср. у Анненского: "как-то особенно зелен", "никогда бледней не стыла просинь" и т.п.): мир уникализуется, теряя одновременно очертания. О том же говорит и Хайдеггер: "... отчуждающая странность сущего" (там же. С. 26), "... настроение, когда "все" становится каким-то особеным, дает нам... ощутить себя посреди сущего в целом" (там же. С. 20), заостряя наше внимание именно на антиномичности сочетания предельной обобщенности ("сущее в целом", "все") с предельной уникальностью ("особенное", "странное") - как в пушкинских многоточиях. Весьма примечательно здесь употребление Хайдеггером словечка "все". Оно хорошо нам знакомо по стихам Анненского, начиная все с той же "Тоски мимолетности", где оно вносит существенный вклад в создание обобщенно-абстрактного стилистического ореола второй части этого стихотворения; именно оно сопровождает там появление "тоски", как бы дополнительно оттеняя ее недифференцированность: "Там все, что прожито - желанье и тоска, / Там все, что близится...". (Впрочем, для увязывания тоски переломного мгновения с этим странным полупаразитарным "все" нам вовсе не обязательна была апелляция к Хайдегеру: хрестоматийная тютчевская строка "все во мне и я во всем" непосредственно следует за строкой "час тоски невыразимой".)

Склонность Анненского к употреблению этого слова не менее характерна, чем его пристрастие к словам "такой" или "тоска": "Смычок все понял... в скрипке эхо все держалось", "до конца все видеть", "все живые так стали далеки / Все небытное стало так внятно", "весь из бесвязных фраз", "А ведь все только что сейчас / Лазурно было здесь..." и т.д. Уточним сематику этих словоупотреблений. Во-первых, очевидна эмфатичность, риторическая чрезмерность соответствующих генерализаций (данный семантический оттенок сохраняется и в случае сопряжения слова "все" с прилагательными сравнительной степени, напр. "все мельче сеял дождь"). Кроме того, нередко "все" - это не абстрактная тотальность, но "все, что вокруг ", "все это", иначе говоря, это слово приобретает явно дейктический оттенок (ср. "весь этот ужас тела"). В сочетании с указательным "этот" слова "весь", "все" приобретают семантику невыраженной (и невыразимой) качественной определенности, смысл некоего неопределенного уточнения, столь характерный, между прочим, для ключевого анненского слова "такой". И так же, как у слова "такой", у слова "весь" имеется оттенок утаивания того, что под этим словом скрывается. Однако, несомненно больший вес приобретает для этого слова нечто, до сих пор еще не останавливавшее нашего внимания при анализе "поэтического дейксиса" Анненского. Слово "все" со всевозможными своими производными относится к "плевелам речи", к словесному шлаку, заполняющему ритмический пробел, что особенно удобно ввиду его односложности: своего рода клинышек, так помогающий подчас плотнику приладить детали сложной конструкции, тоненькая подкладка под одну из ножек покачивающегося стола (та же односложность способствует возникновению аналогичной подравнивающе-шлаковой функции и у слова "так"). Отметим, что в обыденной речи как раз дейктические элементы нередко становятся словами-паразитами (это, так, там и т.п.). Даже слово "такой", специфически-жаргонно переосмысленное, стало одним из весьма распространенных слов молодежного сленга с тяготением к паразитарности ("Он, такой, вошел, а я, такая, ему и говорю..."). (Странно, что произошло это лишь в самые последние годы. Что-то здесь есть нехорошее: в этом сопряжении моей заинтересованности этим словом с его тиражированием и омертвлением, превращением в шлак и опилки. Дурной шлак какой-то, нелепый - а ведь вообще-то традиция паразитарности у слов "так" и "такой" весьма почтенна, достаточно прочесть хотя бы Зощенко: "Мельник такой жил-был... Так, мол и так... Является этакий человек в кепочке, в обмотках, а при нем собака. Этакая даже собачища... У меня такое было поэтическое настроение..." - дело в какой-то навязчивой чрезмерности, нагловатой вульгарности нового варианта, слишком откровенно издевательском и пародийном для "такого" Анненского, для моего "такого"). Эти эгоцентрические слова как бы не совсем принадлежат речи, они пришли в нее из мира, это посланцы ситуации, речь потому, видимо, и относится к ним как к наименее ценному и легко тиражируемому материалу, замусоренность коим безболезненней всего для смысла, коль скоро непосредственной смысловой нагрузки они не несут (они, как мы видели неоднократно, "пусты", поскольку "изображают" все, что угодно, а, стало быть, ничего конкретного, если они изъяты из непосредственности ситуации, где смысл дается им указанием, жестом, то есть экстралингвистически, как, например, для слов "это" или "так"). При этом следует подчеркнуть, что "шлаковая", "паразитарная" или даже чисто ритмическая семантики этих слов, их предназначение бессмысленного "упаковочного материала" осеняются риторическим ореолом, вполне явственном как в экзальтации обобщающего "все" ("все живые... все небытное... весь я там..."), так и в выспренней эмфазе и надрыве "так". Риторичность, впрочем, вносит свою лепту и в тривиализацию этих слов: они воспринимаются как поэтические штампы, лишенные в качестве таковых не только уникальной, индивидуальной, но уже почти и какой бы то ни было существенной смысловой нагрузки. (Что касается слова "все", то, наряду с аналогичными "ничей", "нигде", "никогда", "всюду" и т. п., оно оказывается вполне в русле общего пристрастия поэтов начала века к бесконечностям и неопределенностям всякого рода). Но "паразитарность" выводит эти слова даже за рамки рутины определенного стиля, ставит под вопрос даже их функцию возвышения тона, "сигнализацию" ими поэтичности, возникающую в их риторической ипостаси. "Шлаковый" характер дейктических средств, играющих столь принципиально важную роль в поэзии Анненского, накладываясь на иные их особенности (и прежде всего их риторичность и ситуационность), еще более подрывает логическую ("риторическую") основательность его поэзии, девальвирует ее логос, становится тайным знаком абсурда, подменяющего не только взыскуемое преображение, но и самую его несвершаемость, возвращая нас все к той же фигуре невозможности и несосотоятельности, саморазрушения. "Шлаковость" дейктических средств, их функционирование в качестве безразличного и однородного наполнителя вновь возвращает нас к теме повтора, к теме "однозвучности", столь важной в "Тексте Тоски": не соотносится ли этот удивительно неизменный и не прерывающийся узор из "так" и "все" во всех трех книгах Анненского с "тоской узора обоев" или "капели, падающей в лохань"?

Это совмещение предельной наполненности с предельной же выхолощенностью имеет, как уже было сказано, фундаментальное значение для формирования "поэтического предмета". Таким образом, и специфическая для "лингвистических индивидуалий" форма реализации этого противоречия (которое для них разрешается размыканием текста в ситуацию с активизацией экстралингвистических средств закрепления предметной отнесенности), и парадокс бессмысленности наиболее объемного по значению слова "все" (что также вполне тривиально с логической точки зрения) оказываются образами "поэтического предмета" (переживания) и потому их "разрешимость" на самом деле как бы и не важна - факт конструируемости решения здесь ничтожен на фоне самого непосредственного переживания неразрешимости. И потому открывающаяся нам универсальность сугубо индивидуальной "тоски Анненского" (он ведь и надеется, что именно эта его Тоска и будет тем последним, что останется в мире от него, именно от него, когда уже и "травы сменятся над капищем волненья, / И восковой в гробу забудется рука") - предстает как необходимый момент этого "понятия", коль скоро оно столь неразрывно связано с поэзией, с поэтическим предметом. Но и независимо от этих "образов конструкции", выявляемых лишь в результате более или менее пристального всматривания, Анненский дал несколько удивительных формул, непосредственно выражающих то же парадоксальное сочетание "всего" и "ничего", косвенно подтверждая правомерность предлагаемых интерпретаций. Я имею в виду прежде всего известную автохарактеристику: "Иль я не весь в безлюдье скал / И в черном нищенстве березы...", где предельно обобщающее "весь" отождествлено с опустошенностью, ничтожеством "безлюдья" и "нищенства". Но есть и еще более разительное и глубокое свидетельство. В статье "О современном лиризме" он вдруг вспоминает мелкого эллинского бога Сабадзия (имя которого стало культовым именем то ли Диониса, то ли Зевса), что "был в родной Фригии лишь молитвенным призывом, менее, чем словом, междометием, криком "сабой, сабой"" (КО, 338). Это совпадение Имени Бога с междометием можно было бы посчитать курьезом, случайно привлекшим внимание Анненского своей парадоксальностью, но дело в том, что такое же совпадение было, по-видимому, одной из причин выбора Анненским для перевода стихотворения Леконта де Лиля "Огненная жертва". Там, сжигаемый на костре еретик восклицает: "О боже, боже мой," - чем вызывает злорадную отповедь монаха: "... о Боге вспомнил ты..." - на которую гордо ответствует: "Холоп, не радуйся напрасно... междометью". Этот двукратно звучащий намек на предельное обессмысливание Главного Имени - намек, самим повтором своим концентрирующий смысл - смысл обессмысливания того Имени, вокруг которого как раз в начале XX века, в годы Анненского развернулась драматичнейшая борьба имяславцев и имяборцев, столь важная для русского религиозного и философского сознания, кажется мне отнюдь не случайным. Междометье в качестве Имени Бога, Неизрекаемое, вылетающее из груди "по ошибке", то, что человек произносит ненароком, "сам того не думая сказать", то есть, если стать на имяславскую платформу, междометие, вскрик как сущность Бога - эта идея, этот образ очень сродни "такому" Анненскому, это вполне адекватно его Тоске, устремленной во Все, которое оказывается Ничем. Это Ничто зияет и в обессмысленных "словах-паразитах", и в дейксисе, замкнутом в тюрьме текста, и в расползающемся в тоску многоточий сорвавшемся с острия переживания мире Анненского, и в самом "поэтическом предмете", стоит лишь изменить ракурс, приоткрыть эту щель пошире. Неутешительный итог - но разве мы собирались утешать кого-либо?

P. P. S. Мы завершили путь в "лабиринте тоски" Анненского и внезапно оказались в самом его начале, воспроизводя безнадежную тавтологию его саморазрушающей автоэпитафии: "тоска - это тоска". Правда те три слова, которыми начат был этот путь, растеряли в тягостной многостраничной канители свою синтаксическую слаженность - теперь это лишь осколки, выдох, эхо - звук, отразившийся от непреодолимой стены, опоясывающей Текст извне и от непроницаемого ядра внутри него, шелест, шорох, едва различимый, с трудом улавливаемый, но все же слышимый, "хотя причина звука исчезла": так... ничего... Тоска...