Начало \ Написано \ Барзах А., "Рокот фортепьянный"

Открытие: 5.09.2010

Обновление: 05.11.2016 

Анатолий Барзах
"Рокот фортепьянный"
Мандельштам и Анненский

Источник текста: "Звезда", 11-1991, с. 161-163.

Анатолий Ефимович Барзах (род. в 1950 г.) - физик. Публикуется впервые. (Справка из источника).
Литературовед, кандидат физико-математических наук. Статья написана в 1982 г.
См. также в собрании работы А. Е. Барзаха:
"Тоска Анненского", "Соучастие в безмолвии: Семантика 'так-дейсиса' у Анненского".

161

Павлиний крик и рокот фортепьянный. Я опоздал. Мне страшно. Это сон.

Стихотворение Мандельштама 'Концерт на вокзале' начинается лермонтовской и заканчивается тютчевской 'цитатами'. А посредине, в самой сердцевине спрятана еще одна, не столь очевидная перекличка - со стихотворением Анненского 'Он и я' ('Но страстно в сумрачную высь // Уходит рокот фортепьянный'). Данное совпадение почти наверняка является случайным. Преднамеренность здесь как бы второго порядка: текст Мандельштама отсылает к Анненскому, но не прямо, а опосредованно; суть этой опосредованности мы и попытаемся выявить.

У Анненского на выражение 'рокот фортепьянный' накладывает неизгладимый отпечаток особая система его лексики, особенность всего строя его стихов - и не только стихов, но и личности, поведения, которую вслед за современниками можно было бы - весьма условно и приблизительно - обозначить как 'изысканно-утомленную', 'чопорную', 'с изломом', - та система, которая, сочетаясь, вступая в противоречие со знаменитой 'вещностью' Анненского, и составляет нерв своеобразия его поэзии. Элементы этой системы, бросающие семантическую тень на рассматриваемое словосочетание, достаточно насыщенно представлены в первых же строках стихотворения 'Он и я': 'истомой розовой', 'страстно в сумрачную высь' и т. п. В этом контексте 'рокот фортепьянный' приобретает некий романтически-театральный оттенок.

В 'Концерте на вокзале' тот же 'рокот' звучит совсем по-другому. Здесь в нем совмещены два важнейших семантических полюса, он дан как виртуальный синоним 'рыка' и 'грохота'. Возможность синонимии рык-рокот фиксируется соотнесенностью с 'криком', причем именно со звериным (птичьим): 'павлиний крик и рокот фортепьянный'. Утрируя, можно сказать, что в этом соседстве фортепьяно как бы приобретает звериные черты. Возможная трансформация рокот-рык из случайного звукового соответствия превращается в своего рода виртуальную синонимию. А поскольку для Мандельштама 'звериная' тема, особенно в связи с образом 'века-зверя', 'умиранья века', - одна из важнейших, степень реальности указанной синонимии существенно возрастает.

В том же слове 'рокот' мерцает еще одна тень, еще одно созвучие: 'грохот'. Точнее, так же, как и в случае с 'рыком', речь идет о некоем смысловом поле, более или менее тяготеющем к данному слову. Если для 'рыка' это была звериная символика, то для 'грохота' - машинная, железная. Этот 'грохот' имплицитно присутствует в стихотворении через обыденное представление о вокзале с его шумом, суетой; железная дорога вообще - это звучащий по преимуществу образ: стук колес, свистки паровоза ('И снова паровозными свистками // Разорванный...'). Но тут же эта звуковая тема осложняется соотнесением с музыкой: '...скрипичный воздух слит'. Вокзально-железное - с его неизбежным, неизбывным хаосом, с его хаотическим, разорванным звуком - оказывается включенным в единство происходящей мистерии, гармонизируется:

Железный мир опять заворожен.
На звучный пир, в элизиум туманный
Торжественно уносится вагон.

Эти строки непосредственно предваряют анализируемое нами выражение, тем самым еще более отягощая семантику гармо-

162

нического грохота - рокота фортепьянного. Вспомним в связи с этим ту же тему 'хаоса-гармонии' в стихотворениях 'Я по лесенке приставной...' и 'Я не знаю, с каких пор...', где она выходит на первый план: 'В этой вечной склоке ловить // Эолийский чудесный строй. Тема для Мандельштама очень важная, особенно если учесть ее насыщенность дионисийско-иваковскими ассоциациями: и случайно ли характеристикой 'хаоса' у Мандельштама становится столь подозрительно дионисийский атрибут - 'разорванность'? Ассоциации эти были отнюдь не чужды Мандельштаму; вспомним хотя бы 'Оду Бетховену', текст которой совершенно недвусмысленно отсылает к Вяч. Иванову. Этот намек тем более уместен в связи с темой музыки в 'Концерте на вокзале', в связи с тем роковым и пророческим звучанием, которое приобретает здесь 'рокот фортепьянный': именно 'музыка' замещает в последней строке тютчевские 'веру' и 'молитву'. Через эти ассоциации нить протягивается и к блоковским образам 'хаоса', 'гармонии', 'музыки', наполнявшим его послереволюционные статьи в непосредственно связанным с той же ницшеанско-ивановской символикой. Для Мандельштама этот семантический узел был напряженно актуален, о чем свидетельствует, в частности, его статья 'Барсучья нора'. Его не могли не привлекать поразительные смысловые 'какофонии' Блока: от знаменитого 'мотора' до 'белого венчика из роз'. В мандельштамовском 'революционном классицизме' есть много точек соприкосновения с тем чувством событий, которое породило послереволюционную 'какофонию' Блока. В 'Концерте на вокзале' - не менее рельефно, чем в 'Шагах командора', - 'пласты времени легли друг на друга в заново вспаханном поэтическом сознании'. Здесь тот же прием столкновения двух лексических плоскостей: Аониды - и свистки паровоза.

Главной темой стихотворения 'Концерт на вокзале' - как и всей поэзии Мандельштама 20-х годов - становится история: речь идет о конце целой эпохи. 'Хрупкое летосчисление нашей эры подходит к концу' - не просто конец века, fin de siècle, о котором говорится в 'Музыке в Павловске', а конец той самой нашей эры, начало которой - Рождество Христово. Мандельштам не творит, подобно Блоку, новый миф, и, тем не менее, тут намечается еще одна ниточка. Выбор Блоком (и, косвенно, - Мандельштамом) эпохи гражданских войн в Риме, эпохи зарождения христианства в качестве своего рода символа 'роковых минут' истории ('Катилина', 'Двенадцать') непосредственно перекликается со стихотворением Тютчева 'Цицерон'. В своей первой и самой громкой, послереволюционной статье 'Интеллигенция и революция' Блок прямо цитирует это стихотворение: 'Блажен, кто посетил сей мир...'

Таким образом, в рассматриваемый семантический узел 'хаос-гармония-музыка-революция-история' оказывается вовлеченной и тютчевская поэзия, что делает еще более весомым ее присутствие в 'Концерте на вокзале'. Этот узел отнюдь не чужд и самому Тютчеву с его 'шевелящимся хаосом', с его политическими статьями, в числе коих и статья с характерным названием 'Россия и революция'. Отметим, что и архаизмы 'Концерта на вокзале' имеют своеобразную тютчевскую окраску: 'На звучный пир, в элизиум туманный...'.

Словосочетание 'рокот фортепьянный' оказывается как бы на пересечении сплетенных, оспаривающих друг друга тем: умирание века (звериная семантика), хаос-гармония (железное-музыкальное), музыка-революция, гибель музыки (поэзии) вместе с веком, неприкаянность поэта и поэзии (отторгнутость, 'последнесть': 'Я опоздал. Мне страшно...'). Здесь как бы сталкиваются эти ключевые темы, свертываются, чтобы вновь вьяве предстать в последующих строках: '...весь в музыке и пене // Железный мир так нищенски дрожит...'. Железный мир вокзала - в пене, как загнанный конь из стихотворения 'Нашедший подкову', где целой вереницей образов толкуется о продлении за грань, бытии после смерти: все кончено, но, каким-то неведомым образом - в повороте шеи, в ощущении тяжести - еще остается последнее, уже не укорененное, лишенное опоры, нищее, нищенское, дрожащее, последнее. 'В последний раз' - на тризне, на собственной тризне: так и век-зверь - не убит, а бессильно лежит с переломленным позвоночником, 'усыхающий довесок', лишенный живительной, животворящей связи...

Образ грани, перелома реализуется в образе вокзала: вокзал - это всегда грань, грань миров, не принадлежащая ни одному из них; это прощание и нежная жалость и к оставленному, теряемому позади, и к уходящему, теряемому впереди; это образ смерти (недаром - 'в элизиум туманный').

'Железный мир', дрожащий в пене и музыке, как бы замещает здесь 'века-зверя': он также обречен, гибнет, также окрашен особой мандельштамовской нежностью, состраданием. Связь эта укрепляется тем, что читателю слишком хорошо знакомо промежуточное словосочетание: 'железный век'. Самостоятельная значимость этого виртуального медиатора заключается в той семантической нагрузке, которую оно несет как цитата, как почти устойчивое выражение. Архаичность его, дезавтоматизированная в контексте мандельштамовского 'революционного классицизма', подкрепляется знаменитой строкой Баратынского: 'Век шествует путем своим железным', - не забудем, что строка эта начинает стихотворение 'Последний

163

поэт'. И вновь Блок, 'Возмездие', поэма о конце века, о гибели: 'Век девятнадцатый, железный, // Воистину жестокий век!' (Характерно, что 'Музыка в Павловске' начинается прямой цитатой из того же 'Возмездия': 'Я хорошо помню глухие годы России - 90-е годы - ...последнее прибежище умирающего века'.)

Итак, в виртуальной цитате 'железный век' мы находим те же аллюзионные слои, которые прежде были отмечены нами в связи с темой 'хаоса - гармонии': античность, русская философская лирика XIX века и символизм с его историософией. При этом следует заметить, что и в творчестве 'архаистов', и в творчестве символистов особый акцент делается на рецензию, интерпретацию античности: классическое оказывается непрерывным во времени, живым. В этом контексте весьма уместна фигура Анненского - филолога-классика, переводчика Еврипида, автора квази-античных пьес, - и это первый, пока достаточно неопределенный намек на возможность значимого присутствия Анненского в стихотворении Мандельштама. Но вглядимся пристальнее - и следы этой тени начнут явственно проступать на шероховатой поэтической ткани.

Прежде всего, возвращаясь к теме 'конца века', теме глухих 90-х годов, заметим, что не последнюю роль при ее формировании в 'Шуме времени' играет музыка, соотнесенная с такими именами, как Чайковский я Рубинштейн. 'Львиный Антон' - образ, который даже в словесной аранжировке коррелирует с 'рокотом фортепьянным'. Внимательнее вслушиваясь (с оглядкой на прозу) в мандельштамовский 'рокот фортепьянный', мы улавливаем в нем и эти звуки, эти имена. Он оказывается вполне сопоставимым с 'рокотом фортепьянным' у Анненского - как конкретность, как характеристика жизни определенного периода, как переживание-вещь. Ведь Анненский, помимо той 'воинствующей филологии и героического эллинизма', которые Мандельштам связывает с его именем, был для Мандельштама неотрывен и от самой эпохи: 'Все спали, когда Анненский бодрствовал. Храпели бытовики. Молодой студент Вячеслав Иванович Иванов обучался у Моммзена... И в это время директор царскосельской гимназии долгие ночи боролся с Еврипидом...'. 'Рокот фортепьянный' как звучанье умирающего века (на вокзале, на тризне) отнюдь не безразличен к 'рокоту фортепьянному', раздающемуся как бы из сердцевины этого умирания - из стихов Анненского {ср. в том же стихотворении 'Он и я': 'И безответна и чиста // За нотой умирает нота'). Но нить, связующая здесь Анненского с Мандельштамом, тянется дальше. Дело в том, что 'вокзал', 'железная дорога' - это яркие, узнаваемые элементы поэтического мира Анненского. Вспомним 'Трилистник вагонный', 'Лунную ночь на исходе зимы', 'Прерывистые строки'. Вспомним и постоянные разъезды Анненского в качестве инспектора Петербургского учебного округа, нашедшие отражение даже в подписях под его стихами: 'Вологодский поезд', 'Почтовый тракт Вологда - Тотьма'; саму его жизнь в Царском Селе, что также подразумевает необходимость железнодорожного сообщения; наконец, потрясшую современников скоропостижную смерть Анненского на ступеньках Царскосельского вокзала. Последнее, пожалуй, наиболее существенно для нас.

Стихотворение Мандельштама пронизано образами конца, смерти, разложения, послесмертия: элизиум, родная тень, на тризне милой тени, гниющие парники, твердь кишит червями. Лермонтовская и тютчевская цитаты также обращают нас к тому же кругу образов. В контексте 'умиранья века' внезапная смерть Анненского (накануне, на грани, на вокзале) приобретает символическое значение. Вспомним, что Блок предваряет поэму 'Возмездие' - темы которой были отнюдь не безразличны для Мандельштама, и прежде всего тема 'конца века', той 'духовной колыбели', с которой столь тесно связан сам Мандельштам, - предваряет поэму, мыслившуюся автором как произведение о сломе эпохи, о кризисе, перечислением символических смертей, пришедшихся на 1910-1911 годы, годы написания основной части 'Возмездия'. Смерть Комиссаржевской, Толстого, кризис символизма, рождение акмеизма - все это было важно и для Мандельштама. Даты спрессованы плотно: Анненский умер всего за несколько месяцев до смерти А. Л. Блока, явившейся непосредственным толчком к началу работы над поэмой.

Смерть Анненского - учителя акмеистов - накрепко соединена со смертью века; Анненский в каком-то смысле - 'последний поэт'.

Эта символика явно возникает в значительно более поздних стихах другого поэта, теснейшим образом связанного как с Блоком, так и с Мандельштамом, - у Ахматовой. Я имею в виду прежде всего стихотворение 'Учитель'. В собрании стихов Ахматовой, хранящемся в ЦГАЛИ, это стихотворение открывает цикл 'Венок мертвым': поэзия Анненского, судьба Анненского, смерть Анненского для Ахматовой - как бы эпиграф к гибели эпохи, к судьбе и гибели ее поколения, 'вкусившего мало меду'. Как с еще большей определенностью сказано в одном из вариантов стихотворения 'Учитель': 'Он был предвестьем, предзнаменованьем // Всего, что с нами позже совершилось'. Для нас важно, что одно из центральных стихотворений этого цикла посвящено Мандельштаму. (Две строфы из него были объединены Ахматовой со стихами, посвященными Цветаевой и Пас-

164

тернаку "Милые тени"' - ср. 'на тризне милой тени' в 'Концерте на вокзале'.)

В основном корпусе стихов Ахматовой 'Учитель' также входит в своего рода цикл, непосредственно примыкающий к 'Поэме без героя', - в цикл стихотворений, датированных главным образом 40-м годом, темой которого становится - как и в Поэме - 'погребенье эпохи'. Эта тема - центральная в позднем творчестве Ахматовой. И одно из важных мест занимает здесь образ Блока - 'трагического тенора эпохи'. Сама Ахматова указывала не связь своей Поэмы с 'Возмездием'; и хотя она высказывалась о поэме Блока как о том, от чего сознательно отталкивалась, нельзя не увидеть общность темы: 'возмездие', 'обвинение культуры', гибель эпохи. Нельзя не почувствовать общность символико-музыкальной методологии, особенно если иметь в виду не столько саму поэму Блока, сколько предисловие к ней.

Не менее значим в контексте данной темы для Ахматовой и образ Мандельштама. В 'Поэме без героя' этот образ занимает одно из ключевых мест: начиная с датировки первого вступления и фразы 'Я к смерти готов'. (Небезынтересно, что 'курсивная строфа', в которой возникает этот 'чистый голос', прямо отсылает к 'единому музыкальному смыслу' Блока - и Мандельштама: 'Как одну музыкальную фразу // Слышу...'. При этом сам образ единства реальности как 'единства музыкальной фразы' восходит к Бергсону - мыслителю, оказавшему явное и значительное влияние на Мандельштама. Для стиля ахматовской тайнописи неслучайность такого сцепления отнюдь не исключена.) Еще одно место Поэмы следует упомянуть: слова о 'будущем гуле' из 3-й главы, перекликающиеся как с блоковским образом 'музыкального напора', так и с мандельштамовским его осмыслением ('...Блок слушал подземную музыку русской истории...'). Не менее важна и прямолинейная формулировка несколькими строками ниже: 'Приближался не календарный - // Настоящий Двадцатый Век'. Мандельштамовский Век гибнет также отнюдь не по календарю, хотя и без такой точной датировки, как у Ахматовой. Такая точность, да и сама дата заставляют вспомнить опять же предисловие к 'Возмездию', с его развернутым обоснованием близкой и не менее точной даты. Симптоматично также появление в качестве эпиграфа к Эпилогу Поэмы строк одного из последних стихотворений Анненского. Эпиграфы к Поэме важны не только - а иногда и не столько - своим содержанием, сколько са- : мим фактом называния автора и той перекличкой строчек, образов, судеб, которая переодевает их самих в каком-то странном маскараде, причудливо смещая акценты.

Не менее важен образ Анненского для ахматовского Элизиума - Царского Села. На это прямо указывает хотя бы 'Царскосельская ода':

Царскосельскую одурь
Прячу в ящик пустой,
В роковую шкатулку,
В кипарисный ларец...

'Царскосельская ода' интересна для нас и как картина рубежных лет с их 'предчувствиями, предзнаменованиями'. В этом своем качестве она непосредственно связана с соответствующими картинами 'Возмездия' и 'Шума времени'. И, наконец, датированное все тем же 40-м годом стихотворение 'Мои молодые руки' возвращает нас к предмету нашего изучения - к 'Концерту на вокзале':

Свидетелей знаю твоих:
То Павловского вокзала
Накаленный музыкой купол...

Для нас особенно существенно, что образ этот, немыслимый вне связи с Мандельштамом, возникает все в том же контексте грани веков, смерти века, предчувствии крушения мира - в том контексте, для которого столь определяющей оказывается фигура Анненского. Характерно, что, обдумывая план автобиографической книги 'Мои полвека', Ахматова предполагала посвятить одну из ее глав (последнюю!) Павловскому вокзалу - наряду с главами, посвященными Мандельштаму, Царскому Селу, Петербургу. Сохранившийся набросок к этой главе - о запахах Павловского вокзала - странно перекликается со строчкой из 'Концерта на вокзале': 'И запах роз в гниющих парниках'. Заметим, что к концу 30-х годов относится утраченная статья Ахматовой, посвященная смерти Анненского. Эта статья, по-видимому, явилась как бы прологом к той теме 'послесмертия' и 'возмездия', к тому 'историческому символизму', которым отмечена кован эпоха ее творчества.

История гибели Вс. Князева, легшая в основу 'Поэмы без героя', перекликается с историей смерти Анненского (точнее, с ее 'семантикой'). Это смерть на пороге новой эры, что закрепляется фактическим местом драмы: в одном случае - вокзал как сим-/ вол грани двух миров, в другом - порог) квартиры возлюбленной с еще более прямыми коннотативными возможностями, явно реализованными в тексте Поэмы. Вспомним, что то же слово 'порог' как бы просвечивает в стихотворении Мандельштама через виртуальное развертывание ключевой тютчевской цитаты ('В последний раз вам вера предстоит: // Еще она не перешла порогу...').

Я так подробно остановился на образе Анненского у Ахматовой не только в связи с очевидной тематической близостью ахма-

165

товского и мандельштамовского циклов. Для них обоих творчество Анненского было одним из главных ориентиров, образцов, было тем, из чего, в частности, эта общность и складывалась.

Итак, образ Анненского возможен как глубинная, теневая тема 'Концерта на вокзале'. Здесь речь не идет о какой-либо тайнописи (вроде ахматовской): ничто не зашифровано, не спрятано, но дано 'в ослабленном существованье'. На фоне всех этих нитей, узелков и оглядок словосочетание 'рокот фортепьянный' у Мандельштама как бы вбирает в себя 'рокот фортепьянный' Анненского, и рядом с павлином, розами, Аонидами и Элизиумом оно приобретает столь, как нам поначалу казалось, чуждый ему оттенок изысканности и театральности, который неотрывно связан для Мандельштама с 'календарным' концом века и потому особенно уместен в стихотворении о его 'некалендарном' конце.

Чуть дальше в тексте обнаруживается еще одно словосочетанье, на которое ложится все та же 'милая тень', тень Анненского: 'Железный мир так нищенски дрожит'. Слово 'нищенский' употреблена здесь почти в прямом смысле, но после Анненского ('Этот нищенски-синий // И заплаканный лед', 'Иль я не весь в безлюдье скал // И в черном нищенстве березы') оно уже невозможно без оглядки на него. Эта связь укрепляется наречием 'так', употребление которого совершенно ненагружено в лексике Мандельштама, и в то же время является очень заметной, узнаваемой особенностью поэзии Анненского (Анненский весь - 'такой'...). Узнаваемая связь не менее зыбка, чем та, которая послужила поводом для всех этих рассмотрений. Однако тень, возможность остаются - это как бы иное бытие, столь не похожее на то, что 'можно пощупать руками', такое никак-не-вспомнить-знакомое, как тень невидимой птицы или шум дождя в темноте...

1982

Начало \ Написано \ Барзах А., "Рокот фортепьянный"


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования