|
|
|||||||||||||||||||
| Начало \ Написано \ Г. В. Петрова, 2012, 2018 | |||||||||||||||||||
|
Открытие: 20.09.2025 |
Обновление: |
|
'Театр Еврипида' Иннокентия Анненского: проблема завершенности замысла (2012) О 'Кипарисовом ларце' Иннокентия Анненского и последней творческой воле поэта (2018)
'Театр Еврипида' Иннокентия Анненского: проблема завершенности замысла Источник текста: Вестник Санкт-Петебургского государственного университета технологии и дизайна. Сер. 2. Спец. вып. 'Статус незавершенного в литературной практике XX века'. 2012. ? 3. С. 23-27. 23 В статье речь идет об одном формально незавершенном в научном и переводческом смысле проекте Иннокентия Анненского - издании полного комментирования собрания переводов трагедий Еврипида. При этом рассмотрение 'Театра Еврипида' (1906) с эстетической точки зрения, предпринятой в статье, позволяет судить об этом издании как о законченном и целостном литературно-критическом явлении начала XX века. Ключевые слова: литературный процесс, творческая биография, традиция, художественное сознание.
G. Petrova Innocently Annenskiy's 'Theater of Euripides': the problem of plan completion fa this paper, we are talking about a formal unfinished in the scientific sense, and the translation of Innocently Annenskiy project - the publication of the full commenting collection of translations of Euripides' tragedies. In consideration of the 'Theater of Euripides' (1906), from an aesthetic point of view, undertaken in the article, gives an indication of this publication as a complete and holistic literary-critical phenomenon of the early twentieth century. Key words: literary process, creative biography, tradition and artistic consciousness. 1 стлб. В декабре 1906 г. в Петербурге в издательстве 'Просвещение' вышел в свет 'Театр Еврипида', который состоял из переводов пяти трагедий ('Алкесты', 'Медеи', 'Ипполита', 'Геракла', 'Иона') и драмы сатиров 'Киклоп'. На обложке книги значилось: 'Театр Еврипида. Полный стихотворный перевод с греческого всех пьес и отрывков, дошедших до нас под этим именем, с двумя введениями, статьями об отдельных пьесах, объяснительным указателем и снимком с античного бюста Еврипида И. Ф. Анненского'. Известно, что Анненский начал переводить Еврипида в так называемый 'киевский период' своей биографии, в начале 1890-х гг. Первой переведенной им трагедией были еврипидовские 'Вакханки', которые в 1994 г. с большими вступительными очерками вышли в свет отдельной брошюрой. Собственно к моменту формирования 'Театра Еврипида' Анненский перевел гораздо больше трагедий, которые регулярно печатались в 'Журнале Министерства народного просвещения' (далее: ЖМНП) и выходили отдельными изданиями. Кроме уже упомянутых 'Вакханок', им были переведены приписываемая Еврипиду трагедия 'Рес' (опубл. в 1896-м в ЖМНП), 'Ифигения-жертва' (опубл.: ЖМНП, 1898), 'Финикиянки' (опубл.: 'Мир божий', 1898), 'Электра' (опубл.: ЖМНП, 1899), 'Орест' (опубл. ЖМНП, 1900). в почти законченном виде - 'Андромаха' (опубл. в отрывках в 'Ученых записках Императорского Казанского университета в 1905). Еще в декабре 1897 г. Анненский писал В. К. Ернштедту: 'На днях я закончил первую гексаду 2 стлб. Еврипида-трагика - надо искать издателя: шестая пьеса - "Электра' <...> была начата еще очень давно <...>' [4, т. 1, с. 213]. Сам Анненский рассматривал работу над осуществлением полного комментированного перевода Еврипида как высокую филологическую миссию, о чем свидетельствует его письмо 1899 г. к одной из постоянных корреспонденток А. В. Бородиной: 'Нисколько не смущаюсь тем, что работаю исключительно для будущего и все еще питаю твердую надежду в пять лет довести до конца свой полный перевод и художественный анализ Еврипида - первый на русском языке, чтоб заработать себе одну строчку в истории русской литературы - в этом все мои мечты' [4, т. 1, с. 238]. Как видно, думать об отдельной публикации собрания своих переводов из Еврипида Анненский начал еще в конце 1897 г. Однако только к 1905 г. эти планы стали вполне реальными. История публикации 'Театра Еврипида' полноценно прослежена В. Гитиным, указавшим на имеющийся издательский план, согласно которому издание 'Театра Еврипида' должно было состоять из трех томов, каждый из которых должен был включать по 6 переводных пьес великого трагика Античности [12, с. 359-392]. Таким образом, 'Театр Еврипида' вполне можно квалифицировать как замысел незавершенный. Именно так его рассматривали и современники Анненского, и исследователи его творчества. Эта незавершенность самого проекта Анненского, а также 24 1 стлб. существующая в его литературной судьбе некоторая трагическая недоговоренность порождали желание завершить начатое им дело. Сначала Ф. Ф. Зелинский и как дань памяти трагически ушедшему в 1909 г. из жизни коллеге и, видимо, руководствуясь собственными филологическими амбициями пытался закончить проект Анненского. В 1916 г. появилось издание: Еврипид. Том. I. Театр Еврипида / Перевод с введениями и послесловиями И. Ф. Анненского, под редакцией и с комментарием Ф. Ф. Зелинского (М., Изд. М. и С. Сабашниковых, 1916). Позже это издание продолжилось, и в конечном итоге было опубликовано три тома переводных пьес Еврипида. Однако редакторство Зелинского фактически обернулось переделкой как переводов Анненского, так и его "пояснительных" статей к пьесам. Факт вмешательства в авторскую волю Анненского вызвал определенный резонанс в литературном мире. На защиту Анненского встала О. П. Хмара-Барщевская, которая, при посредничестве В. В. Розанова, опубликовала "опровержение" на переиздание, предпринятое Зелинским, что повлекло за собой оправдательные пояснения последнего, в которых логика 'переводов и объяснений' Анненского была названа в большей степени эстетической и не выдерживающей строго научной критики. В середине XX века переводы Анненского из Еврипида регулярно печаталась в изданиях античных авторов, но только переводы, без тех 'комментариев' и 'пояснений', которые были включены в 'Театр Еврипида' 1906 г. Наконец, почти через сто лет после смерти Анненского вновь возникла идея "завершить" начатый им проект. В 2007 г. вышло в свет новое издание 'Театра Еврипида', куда вошли до сих пор не введенные в научный оборот и долгое время считавшиеся утраченными переводы Анненского трагедий Еврипида - 'Умоляющие' и 'Троянки' и сопроводительные статьи к ним: 'Еврипид и его время', 'Афины V века', 'Элевсинская трагедия', 'Поэт 'Троянок', а также некоторые фрагменты и отрывки. Публикуя обнаруженные и доселе неизвестные переводы Анненского под заглавием 'Театр Еврипида', В. Гитин исходил из представления о том, что издательский и переводческий замысел остался незаконченным и неосуществленным в силу объективных обстоятельств, в первую очередь, финансовых. Однако, как нам кажется, все здесь не так просто. М. Л. Гаспаров очень точно заметил, что причины, по которым издание 'Театра Еврипида' осталось неосуществленным в начале XX века, могли быть не только внешние, но и внутренние, субъективные. По этому поводу он писал: 'В 1906 г. он (Анненский. - Г. П.) выпускает первый том своего полного 'Театра Еврипида", но не спешит с его продолжением. Больше половины материала для оставшихся томов у него вполне готово, остальное требует лишь последней доработки да сочинения нескольких сопроводительных статей. Но статьи эти - самые для него неинтересные <...> ему скучно повторять те общеизвестные вещи, о которых он рассказывал гимназистам и курсисткам, 2 стлб. и работа остается незавершенной. <...> Он приневоливает себе к работе <...>' [12, с. 12]. При этом Гаспаров назвал 'Театр Еврипида' Анненского 'черным ходом в творческую лабораторию' поэта [12, с. 7]. Обратим внимание: не переводчика и филолога-классика, а поэта. Следует особо выделить семь сопровождающих пьесы Еврипида статей Анненского: 'Античная трагедия', 'Поэтическая концепция Алкесты', 'Трагическая Медея', 'Трагедия Ипполита и Федры', 'Миф и трагедия Геракла', 'Ион и Аполлонид', ''Киклоп' и драма сатиров'. Эти, как и другие публикуемые Анненским объяснительные статьи к своим переводам из Еврипида. были отмечены еще современниками как яркие эстетические выступления. Так, В. К. Ернштедт в 1901 г. писал Анненскому в ответ на предложение опубликовать в 'Журнале Министерства народного просвещения' перевод еврипидовского 'Ипполита' с 'объяснениями': 'Если у Вас 'Ипполит' совсем готов, то пришлите его. Помещу его, разумеется, при первой возможности. Любопытно будет и "послесловие", судя по Вашим намекам. Ваши 'преди" и 'после" для меня лично даже интереснее Ваших переводов' [4,т. 1, с. 284]. В 1908 г. в рецензии на выход 'Театра Еврипида' В. Нилендер, в целом оспаривая методы работы Анненского с античной трагедией и противопоставляя им опыт Вяч. Иванова, переводчика Пиндара и Вакхилида и автора трагедии 'Тантал', все же положительно отмечал 'комментарии к пьесам I тома' (11, с. 51-53]. В свою очередь, К. И. Чуковский признавался в письме к Анненскому, подарившему ему первый том 'Театра Еврипида' в 1909 г: 'Я прочитал из Еврипида только Киклопа, но статьи прочитал все запоем' [4, т. 2, с. 371]. Думается, что 'Театр Еврипида' в определенном смысле можно рассматривать как вполне самостоятельное явление в творческой биографии поэта Иннокентия Анненского и потому в нем следует искать определенный творческий замысел, скрытое эстетическое задание. Известно, что к моменту опубликования 'Театра Еврипида' Анненский уже почувствовал себя вполне состоявшимся творцом. К этому времени появились в печати две его трагедии, 'Меланиппа-философ' и 'Царь Иксион', изданы 'Тихие песни', чуть ранее 'Театра Еврипида' весной 1906 г вышла в свет первая книга критических очерков - 'Книга отражений'. Однако пережитый Анненским в начале 1900-х гг. творческий подъем обернулся тяжелым внутренним кризисом. Не случайно в одном из писем к Е. М. Мухиной он сравнил свою жизнь в этот момент с 'водяной капелью', 'звонко и мерно падающей с залавка в лохань' и писал: 'Такова и моя жизнь... Только еще и ритма у нее нет, как у этой капели. Она идет толчками, как телега под моросящим холодным дождем, среди облетающих деревьев и по скованному морозом чернозему... Толкнуло и ничего... вперед, а куда вперед?' [4. т. 1, с. 399]. Этому, конечно, немало способствовало непризнание критикой творческих выступлений поэта. Публикация трагедий 'Меланиппа-философ' 25 1 стлб. и 'Царь Иксион' прошла почти незамеченной, а 'Тихие песни' были встречены достаточно предвзято. В критических отзывах на книгу звучало или откровенное неприятие, или снисходительное одобрение по отношению к 'молодому' автору. Так, в апрельском номере журнала 'Образование' в рецензии на 'Тихие песни' отмечалось: '...в подавляющем большинстве случаев все это испорчено цветистой вычурностью, поисками тонких нюансов и небывалых комбинаций; сплошь и рядом исчезает даже элементарный смысл стиха <...> Так пишут стихи на Удельной, Удельной, Удельной...' [9, с. 98], а в 'Русском вестнике' автор 'Тихих песен' вообще был обвинен в близости к помешательству [10, 386]. Более лояльной по отношению к первой книге стихов Анненского была позиция поэтов и критиков 'нового' направления в искусстве, но и их рецензии не отличались глубиной и аналитичностью. Так, В. Брюсов в ?4 журнала 'Весы' за 1904 г. отмечал, что данный стихотворный сборник должен быть выделен из числа других, поскольку 'в его оригинальных стихотворениях есть умение дать движение стиху, красиво построить строфу, ударить рифму о рифму как сталь о кремень...', но при этом он писал: 'Это еще не поэзия, но уже предчувствие поэзии, обещание ее <...> Будем ждать его (Анненского. - Г. П.) работы над самим собой' [1, с. 62-63]. В свою очередь, А. Блок в отзыве на 'Тихие песни' отмечая 'новизну впечатления', оставляемую книгой стихов, признавался: 'Но, вдруг, заинтересовавшись как-то, прочтешь, - и становится хорошо...'. Однако при этом Блок осмыслил лирику 'Тихих песен' как выражение души, 'которая как бы прячет себя от себя самой, переживает свои чистые ощущения в угаре декадентских форм' (5, с. 620). Подобная невостребованность того глубинного личностного осмысления мира и проблем творчества, которое воплотилось в лирике 'Тихих песен', не могла болезненно не откликнуться на мироощущении поэта. Однако дело было не только во внешних обстоятельствах и условиях публичного непризнания. В 1905-1906 гг. Анненский остро переживает внутреннюю переоценку своих прежних творческих устремлений и идеалов. Если в основе поэтической структуры 'Тихих песен' лежал принцип мифотворческий, то его следующая поэтическая книга, которая выйдет уже посмертно и вызовет серьезный литературный резонанс ('Кипарисовый ларец'), будет организована принципиально иначе. При этом 'новый ритм' будет обретен Анненским именно через обращение к античной трагедии, 'т. е. той литературной форме', которая, по мнению поэта, 'более чем за 23 века до нашего времени показала человечеству, насколько жизненным и высоким в общественном смысле может быть чистое искусство' [13, VI] и, в частности, к творчеству Еврипида, 'типического представителя античной трагедии' [там же]. 'Театр Еврипида' необходимо признать важным этапом осмысления открытого Анненским процесса сближения и корреляции трагического пафоса античности и современного литературного слова в первую очередь, слова лирического. Действительно, в 'Театре 2 стлб. Еврипида' Анненский, с одной стороны, приближает Еврипида к современности, о чем писали критики и исследователи [7], [8], [15]. Но, с другой, для самого поэта он стал путем проникновения в логику развития современного творчества. Работа над 'Театром Еврипида' позволила Анненскому по-новому осмыслить душевный опыт человека рубежа ХIХ-ХХ веков, и обозначить новые перспективы развития лирического творчества. Таким образом, основной творческий замысел 'Театра Еврипида' Анненского - показать античность как культурную силу, живущую в 'нашем сознании', и сквозь ее призму 'глубже затронуть вопросы психологии и этики' современной жизни. В самом понимании трагедии и составляющих ее главных элементов, трагического пафоса и героического начала, Анненский оказался далек и от символистской трактовки, и от понимания трагедии научными кругами своего времени. На страницах вступительной статьи к 'Театру Еврипида' 'Античная трагедия' обращают на себя внимание размышления автора о трагическом герое. Анненский писал: 'Но в центре трагедии не стали и люди, и этому не надо удивляться. Даже героические характеры Аристогитонов и Леонидов влекли за собой стеснительную реальность, целый груз жизненных мелочей...' [13, с. 24] или: 'В трагедии нет людей... <...> Люди, вчерашние троглодиты, копошатся где-то там, внизу и им нет места на сцене, трагедия творится ради них, а не ими...' [13. с. 9]. 'Но и боги, - по мнению поэта, - не остались в центре трагедии' [ 13, с. 23], поскольку 'на Олимпе жили существа, которые не подходят к понятиям борьбы и страдания. Они избегают треног и ищут только наслаждений <...> Страдания и страсти человека для богов только игра' [13, с. 24]. 'Героями трагедии после богов стало их смертное поколение, стали существа, которые безмерно превосходили людей силами, красотой, славой и несчастьями; существа, которые двойственностью своего рода, двумя не слившимися токами крови в их жилах создавали особую избранную расу, более человечную, чем боги, и более божественную, чем люди, расу, которая носила трагизм в самой неслиянности двух начал своей природы' [13, с. 25], - утверждал поэт. Тем не менее герои античной трагедии, по Анненскому, ни в коем случае не 'сверхчеловеческие существа'. Да, это 'избранная раса', но в том то и дело, что страдает, думает, поступает эта раса героев 'по-человечески', герой трагедии близок миру людей тем внутренним психологическим конфликтным переживанием, которое несет в своей душе и в своем сознании. .Анненский утверждал, что перед греческим амфитеатром страдал Герой, Избранный, но с человеческим характером. Только на этом основании древний грек '...в страдающем преступнике сцены' мог узнать самого себя, 'он, - как писал Анненский, - жалеет самого себя, а кто не знает, что это одна из самых интенсивных форм жалости' [13, с. 213]. и уже через переживание жалости и сострадания 'в сознании зрителя повышался человек' [13, с. 597-598]. 26 1 стлб. По Анненскому, центральный момент античной трагедии заключается в том, что герои, преступники и страдальцы одерживали моральную победу над богами. Античная трагедия заставляла почувствовать, что правда на стороне героев, а следовательно, и на стороне человека. Даже в одной из древних трагедий Эсхила 'Прикованный Прометей', как отмечал Анненский, страдающий и мудрый титан имел нравственный перевес перед всесильным Зевсом. 'Судьба, - писал он, анализируя эту классическую трагедию древнего мира, - сделала Зевса сильнее Прометея, а Прометея мудрее Зевса, по крайней мере, старой мудростью тайн и откровений, и в этом лежит основание их трагической коллизии' [13, с. 5]. Однако уже здесь в рассуждениях Анненского открывается и другая составляющая трагического пафоса. Грандиозная трагедия человеческой жизни виделась ему заключенной в изначальной слепоте и слабости человеческого рода. Здесь слышится отзвук шопенгауэровской 'философии пессимизма', и далеко не случайно. Анненский не является прямым идейным последователем философии и эстетики Шопенгауэра, более того, его художественное сознание содержит важные черты внутренней полемики с учением злого философа, и все же некоторые положения пессимизма, как умонастроения конца XIX века, отозвались и на его миросозерцании. В трагедии Эсхила нота 'глубокого пессимизма' слышится поэту в хоре океанид, который, 'обращаясь к титану, <...> так поет о людях: 'Неужто-ж ты не видишь недвижной слабости, подобной сну, которой скован слепой род мужей? Нет, никогда не смести воле смертных Зевсова миропорядка' ...' [13, с. 8] (курсив мой. - Г. П.). Однако саму трагическую коллизию Эсхила Анненский возводит к противостоянию свободного ума и творческой воли титана некой объективной силе, миропорядку, воплощением которой становится Зевс. И в этом противостоянии верх одерживает, по его мнению, именно Прометей, так как через добровольно претерпеваемую муку, через ее, опять же, добровольное усиление 'показывает миру всю бесполезность Зевсова гнева' [13, с. 10] и обретает особый пророческий дар, истинное знание. Анненский утверждал, что в сцене диалога с Ио мы видим титана пророком и всевидцем. Это пророческое видение, прозрение, и лежит, по Анненскому, в основе бунта трагического героя. Он считал, что именно идея трагического прозрения античного героя, составляющая существо трагического пафоса, эволюционируя, в трагедиях Еврипида получает свое специфическое преломление, так как разворачивается в мире бытовых и душевных человеческих коллизий. 'Человеческая душа - вот та призма, сквозь которую Еврипид смотрит на мир', - утверждал Анненский, поэтому из всех 'гениев Эллады' он своим 'героем' сделал именно Еврипида. Понимание Анненским трагедии, не вписавшись в порубежную эпоху, в определенном смысле предвосхищает воззрения ученых XX века. Так, оно оказывается близко тому, о чем позже будет писать 2 стлб. О. М. Фрейденберг, которая выделит в качестве основного трагического конфликта - конфликт 'кажущегося' с 'истинным'. Фрейденберг замечала: 'Этот основной конфликт сказывается в атмосфере моральной мнимости, окружающего героя: в ошибках, в его нравственной слепоте, в неведении. <...> Конфликт греческой трагедии дает стык не правоuj с неправым, а слепого со зрячим, мнимого с подлинным, несведующего с мудрым. Это коллизия ошибки и истины' [14, с. 602]. Анненский, разбирая трагедии Еврипида, подчеркивал, что трагические герои действуют и совершают трагические ошибки в силу неведения истины, непонимания ее, они у Еврипида, в его представлении, всегда либо 'обмануты', либо чего-то 'не знают', либо 'ослеплены'. При этом от метим, что для Анненского определяющим качеством героя оказывалась сила дерзкого сознания, противостоящего своей слепоте, слабости и ограниченности. Так или иначе, а все герои Еврипида в разборах Анненского борются с собственной слепотой и слабостью, и в этом стремлении личностного сознания 'ухватить' истину, доступную только богам, их бунт и их трагическая вина. Так, существом трагической проблемы Медеи, по Анненскому, является ее собственное признание: 'Я ясно сознаю, - говорит Медея хору, - что то, в чем для меня заключалось все, мой муж - одна низость' [13, с. 221]. У Анненского, 'Медея не ревнива, но она глубоко страдает, потому что жизнь ее оказалась только иллюзией ...' [там же]. Трагическое положение Медеи как раз и определено тем, что она сама осознала, поняла, что 'Вся ее жизнь оказалась обманом, все, что ее радовало, разбито, и ей невыносимо жить...' [там же]. Вот в этом-то прозрении и героическая сила, и трагическая вина Медеи, бросающей вызов жизни. По этому поводу Анненский замечал: '... мы видим на сцене лишь одну часть драмы Медеи, другая где-то глубже, и о ней покуда никто не знает. В одной - мысли, воля, слова, - другая творится там, на дне бессознательной души Медеи. Неподвижная идея чернеет там как ядовитый паук, но сеть этого паука растет, ей суждено мало-помалу захватить и сознание, и волю матери'. Медея же 'молча борется с одолевающим ее кошмаром' [13, с. 226]. В конечном итоге, 'черная точка', как осознание иллюзорности и обманчивости своей жизни, входя в сочетании со страстной натурой Медеи, ее 'растительной частью души', вырастает, пробивается наружу и превращается в 'страшную, неодолимую власть' [ 13, с. 232]. В свою очередь и Ипполит, и Федра, в интерпретации Анненского, также 'не могли не быть виновны, потому что умы их были ограничены их человеческой природой', но именно этим умом, презрев объективность и власть 'растительной' души, бессознательно страстной человеческой природы, пытаются жить герои. Обоих, и Ипполита, и Федру, по Анненскому, 'сгубило стремление освободиться от уз пола, от ига растительной формы души' [13, с. 348-349]. и они в предсмертном состоя- 27 1 стлб. нии оказываются 'зрячими', прозревшими истину. Анненский считал, что суть героического характера в переживании перехода от 'слепоты', 'неведения' к страшному прозрению своей участи. Этот переход через борьбу человеческих страстей - страха, мести, любви, жалости - совершается в судьбах всех героев Еврипида: Адмета и Алкесты, Иона и Креусы, Геракла и Пенфея, и при этом все же они оказываются способны на добровольную жертву, на свободное приятие страдания, тем самым, отрицая, обессмысливая власть над собой законов 'Зевсова миропорядка'. Как мы уже отметили, для Анненского важно было то, что это прозрение передавалось и 'амфитеатру', в котором по-своему отзывался процесс становления героического характера, способного противостоять великим и страшным испытаниям. Здесь следует несколько слов сказать о взгляде Анненского на проблему происхождения трагедии. По его мнению, в культе Диониса, с которым связано происхождение 'античной трагедии', 'проходят две неслиянных струи: экстатическая и освободительная'. 'Первая, - как отмечал он, - выразилась в Агриониях и оргиях', вторая - породила Аттические Дионисии, которые 'представляли яркий контраст с экстазом оргий' [13, с. 18]. В Аттических Дионисиях 'вместо беспокойного искания бога в радении и кровавых жертвах оргий <...> вместо ослепления души экстазом находим разрешение ее уз, ее временное очищение от житейской плесени' - отмечал поэт [13, с. 19]. Трагедия, по его признанию, 'не чужда экстаза оргий и дикого Диониса', но при этом она 'более подходила к культу аттического узорешителя'. 'Не даром же, - писал Анненский, - через 200 лет после ее начала Аристотель считает целью трагедии очистить душу от страстей' [там же]. Сам катарсис, вызываемый античной трагедией в душе зрителя, для него явление особого порядка, а аристотелевский тезис об очищении души зрителя от страстей осмыслен им крайне своеобразно. Анненский однозначно отмечал, что в самой меньшей степени катарсис может быть возведен к дионисическому переживанию (экстазу), для него это скорее победа Аполлона, победа строя и сознания над 'хаосом впечатлений'. По этому поводу он писал: 'Уже давно доказано, что Аристотель в 6-й главе 'Поэтики' говорил вовсе не об очищении страстей, а о постепенном удалении аффектов, которое <...> совершается их искусственным возбуждением. <...> сущность 'трагического' вовсе не заключается в облагораживании души и исправлении людей; <...> сознание зрителя в театре не усыпляется, а напротив, возбуждается, обостряется, по мере того, как засыпают в нем инстинкты <....'> [13, с. 212]. Для Анненского значимость трагедии состоит в том, что она активизирует деятельность человеческого сознания, стимулирует его умственный интерес. Поэзия в целом, как и трагическая поэзия античного мира, никогда не рассматривалась Анненским, вне 2 стлб. мысли. Само эстетическое наслаждение творчеством для него 'никогда не теряет интеллектуального оттенка' [13,с. 237]. Итак, по Анненскому, 'борьба, страдание, жертва, религиозный закон, все эти исконные элементы трагедии получают такой глубокий, такой вечный смысл именно потому, что великие трагики Эллады жили прямым или отраженным светом грандиозной трагедии человеческой жизни. Пафос, пережитый Элладой в великой борьбе, дал ей <...> настоящее знание: он сковал иное Зевсово человечество вместо того инертного, из-за которого упрямо страдал великий титан' [13, с. 20]. Поэты, писатели, творцы последующих эпох в каком-то смысле для Анненского выступают наследниками трагических героев и скованного в борьбе с богами 'иного Зевсова человечества'. Видимо, поэтому так много внимания на страницах своих критических разборов трагедий Еврипида Анненский уделял проблеме литературных влияний. Он проводит параллель между Еврипидом и Шекспиром ('Поэтическая концепция Алкесты Еврипида'). Наследницей истинно эллинского духа оказывается для Анненского и французская поэзия, особенно творчество Леконта де Лиля, о котором в статье 'Ион и Аполлонид' сказано: '...он чувствовал элементы эллинизма в своем генерическом сознании, он был прирожденным эллинистом по самой своей натуре французского поэта' [13, с. 546]. Не в меньшей, если не в большей степени, по мнению Анненского, потомками трагических героев и носителями 'эллинского духа', воспитанного античной трагедией, оказываются и русские поэты-пророки, творчество которых рассматривалось в 'Книгах отражений' под особым углом зрения, с точки зрения воплощенного в них трагического пафоса. При этом отметим, что трагический пафос и героический характер для Анненского не являются лишь элементами драматической литературной формы. В 'Книгах отражений' речь идет не только о драмах (Писемского. Толстого, Горького, Чехова. Леонида Андреева, наконец, Шекспира и Ибсена), но и о повестях Гоголя и Тургенева, о романах Достоевского, о лирике Лермонтова и Бальмонта. Дело в том. что, по мнению критика, выраженному в статье 'Античный миф в современной французской поэзии', без 'категории героизма <...> в нашем творчестве, вероятно, не образовалось бы ни поэмы, ни трагедии, ни романа' [2, ?7 (13), с. 179]. Трагический пафос и героическое прозрение истины - вот новые эстетические идеалы, которыми будет жить и питаться лирика 'Кипарисового ларца' и которые в качестве эстетических ориентиров Анненский оставит своим преемникам. Таким образом, если 'Театр Еврипида' с филологической точки зрения остался замыслом в прямом смысле незавершенным, то с эстетической позиции он явление и целостное, и вполне законченное, т. е. полноценно реализовавшее творческую волю его создателя - поэта, драматурга и критика Иннокентия Анненского. 28 Список литературы 1. Аврелий <В. Брюсов> [Рец.] Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и проклятые' // Весы. 1904. ?4. С. 62-63. 2. Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии PDF // Гермес. 1908. ? 7(13). С. 177-185; ? 8 (14). С. 209-213; ? 9(15). С. 236-240; ?10 (16). С. 270-288. 3. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. 4. Анненский И. Ф. Письма: в 2 т. / Сост., предисл., коммент. и указатели А. И. Червякова. СПб., 2007-2009. 5. Блок А. [Рец.] Ник. Т-о. Тихие песни // Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. М.; Л. 1962. С. 620. 6. Еврипид. Том I. Театр Еврипида / Перевод со введениями и послесловиями И. Ф. Анненского, под ред. и с комментарием Ф. Ф. Зелинского. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых. 1916. 7. Зелинский Ф. Еврипид в переводе Анненского // Перевал. 1907. ? 11. С. 38-41; ? 12. С. 40-46. 8. Лурье С. Я. Русский Еврипид / IN MEMORIAM. СПб., 1997. С. 380-382. 9. Л. В. <Василевский Л.> [Peц.] Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и проклятые' // Образование. 1904. Апрель. С. 97-98. 10. М-в [Рец.] Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и проклятые // Русский вестник. 1904. Июль. С. 386. 11. Нилендер В. [Рец.] Театр Еврипида. Полный стихотворный перевод с греческого всех пьес и отрывков, дошедших до нас под этим именем, с двумя введениями, статьями об отдельных пьесах, объяснительным указателем и снимком с античного бюста Еврипида И. Ф. Анненского. СПб.: Т-во 'Просвещение' // Весы. 1908. ? 4. С. 51-53. 12. Театр Еврипида / Иннокентий Анненский; составл.. подг. текста и комментарии В. Гитина; вступ. ст. М. Л. Гаспарова. СПб., 2007. 13. Театр Еврипида. Полный стихотворный перевод с греческого всех пьес и отрывков, дошедших до нас под этим именем, с двумя введениями, статьями об отдельных пьесах, объяснительным указателем и снимком с античного бюста Еврипида И. Ф. Анненского. СПб.: Т-во 'Просвещение', 1906. 14. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. 2-е. изд. М., 1998. 15. Холодняк И. [Рец.] PDF И. Ф. Анненский. Театр Еврипида. Том первый. СПб. // ЖМНП. 1909. Июль. С. 86-89.
О 'Кипарисовом ларце' Иннокентия Анненского и последней творческой воле поэта*
Источник текста:
Русская литература. 2018. ? 2. С. 7-20. 7 Имя поэта Иннокентия Анненского в первую очередь связывается с его главной книгой стихов - 'Кипарисовый ларец'. До появления ее в печати Анненского больше знали как педагога, критика русской литературы, филолога. переводчика. Так. В. В. Гофман в 1909 году писал А. А. Шемшурину: 'Вчера был в Царском Селе у Анненского (один из редакторов 'Аполлона'): очень интересный старик - какой-то спесивый, важный и учености действительно изумительной и, даже примеряя к собственным возможностям, непостижимой. Однако не без некоторых слабостей. Вы его знаете - он перевел всего Еврипида и написал ряд критических исследований'.1 Как видно, и для автора письма, и для его корреспондента имя Анненского практически не связывается с поэтическим творчеством. В свою очередь, можно вспомнить и известное признание М. А. Волошина, утверждавшего: 'Для меня здесь (в Анненском. - Г. П.) было около десятка различных лиц друг с другом не схожих ни своими интересами, ни возрастом, ни характером деятельности, ни общественным положением'.2 По трагическому стечению обстоятельств выход в свет 'Кипарисового ларца' состоялся уже после скоропостижной смерти поэта 30 ноября (13 декабря) 1909 года, и, таким образом, слава, принявшая в определенный период форму культа,3 пришла к Анненскому-поэту лишь посмертно. В 1910-1920-е годы творческое наследие Анненского, плод труда 'тихого' и 'систематического',4 оказалось востребованным целой плеядой молодых поэтов. С. Городецкий в статье 'Формотворчество', отмечая появление в 1910-х годах новых тенденций в развитии русской поэзии, 'взрывающих' символистское мифотворчество, одним из первых связал их с именем Анненского и его книгой стихов 'Кипарисовый ларец'. 'Наверное, "Кипарисовый ларец' откроет нам новые изломы формотворчества...' - писал критик.5 В 1916 году В. М. Жирмунский в рецензии на сборник стихов Георгия Адамовича 'Облака' возвел поэтический метод поэта, как, впрочем, и всех гиперборейцев, 'преодолевших символизм', к Анненскому, назвав последнего их учителем.6 Уже широко известно, что учителем признавали Ан-
* Исследование подготовлено в рамках проекта РНФ ? 14-18-01970. 1 Письма В. В. Гофмана к А. А. Шемшурину см. на странице / Предисловие, публ. и комм. А. В. Лаврова // Писатели символистского круга. Новые материалы. СПб.. 2003. С. 251. 2 Волошин М. А. Ф. Анненский-лирик / Иннокентий Анненский глазами современников / [Изд. подг. Л. Г. Кихней и др.] СПб., 2011. С. 293. 3 См.: Тименчик Р. Д. Подземные классики. Иннокентий Анненский. Николая Гумилев. M.; Иерусалим, 2017. С. 177-264. 4 Анненский И. Поэтические формы современной чувствительности // Литературные манифесты и декларации русского модернизма. СПб., 2017. С. 536. 5 Городецкий С. Формотворчество / Золотое Руно. 1909. ? 10. С. 56-57. 6 Жирмунский В. Георгий Адамович. 'Облака'. Стихи. 'Гиперборей'. Петроград. 1916 // Биржевые ведомости (утр. вып.). 1916. 14 окт. ? 15861. С. 5. 8 ненского и H. С. Гумилев, и А. А. Ахматова, которая утверждала, что 'дело Анненского зажило со страшной силой в следующем поколении', называя при этом Б. Пастернака, В. Хлебникова, В. Маяковского, О. Мандельштама.7 В рассуждениях Ахматовой далеко не случайно появились имена поэтов, не только исторически связанных с акмеизмом, в разговоре о котором уже привычны упоминания имени Анненского, но и поэтов футуристического толка, поскольку некоторые из них и сами признавали особую роль, которую сыграло творческое наследие Анненского в становлении их эстетики и поэтики. Так, в 1914 году в альманахе интуитивной критики и поэзии 'Очарованный стражник', выпускаемом издательством эгофутуристов, была опубликована статья Д. Крючкова 'Критик-интуит (Иннокентий Анненский)'. Проникнутая 'благоговейным преклонением' перед автором 'Кипарисового ларца'.8 Трагический парадокс заключается в том, что сам Анненский книги под названием 'Кипарисовый ларец' не опубликовал, хотя именно с ее поэтическими открытиями связывается влияние его творческого опыта на поэтический процесс XX века. До настоящего времени по существу открытым и дискуссионным остается вопрос о том, насколько состав и построение 'Кипарисового ларца', подготовленного сыном поэта В. И. Анненским-Кривичем к изданию, является воплощением последней авторской воли поэта. Анненский-Кривич в своих воспоминаниях утверждал: '...книга отцом была уже спланирована'.9 Между тем, сами воспоминания Анненского-Крявича не лишены противоречий. Так, мемуарист, с одной стороны, свидетельствует, что насчет состава 'Кипарисового ларца' он имел от отца необходимые распоряжения и должен был лишь окончательно доделать книгу: 'Некоторые стихи надо было заново переписать, некоторые сверить, кое-что перераспределить, на этот счет мы говорили с отцом много, и я имел все нужные указания'.10 С другой - он же говорит, что книга была спланирована лишь 'в общих чертах', еще не вполне, не 'набело'. Анненский-Кривич приводит и свой последний разговор с отцом, накануне дня смерти, из которого следует, что работу по 'Кипарисовому ларцу' он должен был не столько закончить - сколько начать. Так, он утверждает: 'В большинстве случаев отец слышал мои шаги на лестнице, кот<орая> была напротив спальни, и мы обменивались через дверь несколькими словами. Не спал он и на этот раз и сейчас же окликнул меня. Спросив, начал ли я работу с рукописями Ларца"...'. В ответ Анненский получил 'категорическое обещание завтра же за нее взяться...'.11 'Кипарисовый ларец' вышел в свет в апреле 1910 года и уже первыми рецензиями был признан 'бесспорно выдающейся' книгой, 'созданием большого и зрелого таланта'.12 Однако построение книги вызвало неоднозначную реакцию современников, и в целом было признано поэтическим излишеством, явившимся результатом прихотливой художественной утонченности поэта. В. Брюсов по этому поводу писал: 'Второй, уже посмертный сборник стихов И. Анненского содержит сотню стихотворений, искусствен- 7 См.: Ахматова А. А. <Об И. Анненском> (Из беседы с Е. Осетровым) // Иннокентий Анненский глазами современников. С. 380-381. 8 Крючков Д. Критик-интуит (Иннокентий Анненский) // Очарованный странник. Альманах интуитивной критики и поэзии. 1914. Вып. III. С. 13. 9 Кривич В. (Анненский В. И.). Об Иннокентии Анненском. Страницы и строки воспоминаний сына // Иннокентий Анненский глазами современников. С. 112. 10 Иннокентий Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным материалам // Там же. С. 42. 11 Там же. С. 116. Курсив мой. - Г. П. 12 Гумилев Н. Письма о русской поэзии (фрагмент) // Там же. С. 371. 9 но и претенциозно распределенных в "трилистники" (по три) и складни (по два)'.13 Позже и Ахматова, которая не просто любила и почитала Анненского, а по-своему вела поэтический отсчет от него, как вспоминал П. Н. Лукницкий, выражала сожаление, что 'Кипарисовый ларец' не имеет хронологического расположения, и говорила, что построение книги - 'очень неудачный, очень декадентский прием'.14 Долгое время и в самых авторитетных исследованиях, посвященных Анненскому-поэту, построение 'Кипарисового ларца' определялось как условное, схематичное, не имеющее внутренней логики.15 Л. Я. Гинзбург категорически заявляла: 'Построение действительно самое условное'.16 Этой мысли придерживался и Д. Максимов, утверждавший: 'В расположении микроотделов ('трилистников') главной книги Анненского "Кипарисовый ларец" трудно уловить логическую закономерность, поступательное развитие или организующую состав книги сквозную мысль, расположение "трилистников" так же зыбко и импрессионистично, как и содержание большинства стихотворений, входящих в книгу'.17 Творческая биография Анненского отличается определенной герметичностью. И читателю, и исследователю многое в ней приходится восстанавливать буквально по крупицам, о многом - догадываться. Почти непроницаема для невооруженного глаза и творческая история его поэтических книг - и 'Тихих песен' (1904), и 'Кипарисового ларца' (1910). Как известно, во второй половине 1900-х годов в жизни Анненского обозначился некоторый перелом: постепенно он преодолевает кабинетную замкнутость и выходит на литературную арену. В этот период поэт начинает сотрудничать с литературными газетами, журналами, сборниками, альманахами. Речь идет о публикациях небольших подборок стихотворений в Литературном приложении к газете 'Слово', в сборнике 'Северная речь', в альманахе 'Белый камень', в журналах 'Перевал', 'Остров'. Анненский-лирик обращает на себя внимание молодых поэтов - Н. Гумилева, М. Кузмина, М. Волошина, О. Мандельштама, получает первый намек на признание и творческую поддержку. Волошин в письме к Анненскому от 5 марта 1909 года писал: '...увидел в Вас (а это так редко) человека, с которым можно не только говорить, а у которого можно учиться'.18 В это же время Анненский становится одним из организаторов журнала 'Аполлон' и воодушевленно разрабатывает его эстетическую платформу. В 1909 году возникло сразу два нереализованных издательских проекта, связанных с публикацией второй книги стихов Анненского. Отчасти они уже описаны в работах А. В. Федорова, Р. Д. Тименчика. А. И. Червякова. Стоит только напомнить, что первый проект издания 'Кипарисового ларца' возник весной 1909 года в период зарождения журнала 'Аполлон' и организации так и не состоявшегося одноименного издательства.19 История второго - связана с издательством 'Гриф', руководитель которого С. А. Соколов в ноябре 1909 года предложил Анненскому опубликовать его вторую 13 Брюсов В. Далекие и близкие (фрагмент). Поэты-импрессионисты. II. Кипарисовый ларец // Там же. С. 268. Курсив мой. - Г. П. 14 Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Paris. 1991. Т. 1: 1924-1925. С. 303. 15 Например, А. Кушнер подчеркивал 'нарочитость' 'конструирования' второй книги стихов Анненского (Кушнер А. Книга стихов // Вопросы литературы. 1975. ? 3. С. 185). 16 Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964. С. 348. 17 Максимов Д. Поэзия и проза А. Блока. Л., 1981. С. 102-104. 18 Волошин М. Собр. соч. М., 2010. Т. 9. С. 422. 19 Более подробно об этом см.: Тименчик Р. Д. О составе сборника Иннокентия Анненского 'Кипарисовый ларец' // Вопросы литературы. 1978. ? 8. С. 309-310. 10 поэтическую книгу.20 Именно об этом втором проекте идет речь в воспоминаниях Анненского-Кривича. Между тем и этот замысел остался нереализованным самим поэтом. Эти два проекта определяют современные эдиционные подходы к публикации 'Кипарисового ларца', который существует в двух версиях. Одна реализована в изданиях серии 'Библиотека поэта' А. В. Федоровым,21 ориентирующиеся в первую очередь на издание 1910 года. Другой вариант 'Кипарисового ларца' появился после обнаружения Р. Д. Тименчиком в письме О. П. Хмара-Барщевской к Анненскому-Кривичу от 7 февраля 1917 года копии плана 'Кипарисового ларца',22 вероятно, возникшего в ходе работы поэта над первым 'аполлоновским' издательским проектом. Тименчик датирует этот проект апрелем - маем 1909 года. Согласно этому плану осуществлен в настоящее время целый ряд изданий второй книги Анненского, наиболее авторитетны из которых издания, подготовленные И. И. Подольской и Н. А. Богомоловым.23 Отличаются эти версии друг от друга существенно. По версии 'Кривича-Федорова' 'Кипарисовый ларец' структурно - это 107 стихотворений, распределенных по трем разделам - 'Трилистники', 'Складни' и 'Разметанные листы'; по версии 'Тименчика-Подольской' - это 142 стихотворения, распределенных по 6 разделам-циклам ('Трилистники', 'Складни', 'Разметанные листы', 'Романсы', 'Песни под музыку', 'Песни с декорацией'. Однако при всех различиях двух вариантов 'Кипарисового ларца' и в общей структуре, и в составе есть то, что их объединяет. В обоих случаях вторая книга стихов Анненского представлена как сверхпоэтическое образование, архитектоника которого преследует реализацию определенного творческого задания, становится выражением некоторой сверхидеи. Более того, к настоящему моменту возникла уже целая литература, посвященная дешифровке композиции 'Кипарисового ларца' и интерпретации этой сверхидеи Анненского. Так, Л. Я. Гинзбург высказала мысль о том, что 'в основе построения "Кипарисового ларца" лежит <...> идея сплошных соответствий, подобий, взаимной сцепленности всех вещей и явлений мира'. 'Эту концепцию, - пишет исследовательница, - Анненский и пытался выразить внешней связью всех стихотворений'.24 В свою очередь, А. В. Федоров в своей монографии об Анненском утверждал: 'Есть основания говорить об общем принципе построения "главной книги" поэта. Смысл принципа - в том, что на общем фоне "трилистников", "складней", "разметанных листов", представляющих и нарастание напряжения, и кульминацию, и постепенный спад, чрезвычайно выпукло действуют контрасты <...> тем более значимые, чем экономнее ими пользуется художник. <...> Основной художественный смысл этих контрастов в том, что ими каждый раз резче оттеняются, либо ярче высвечиваются как соответствующие в микроцикле стихотворения, 20 См.: Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // ПК. С. 142; Анненский И. Ф. Письма: В 2 т. / Изд. подг. А. И. Червяков. СПб.: 2009. Т. 2: 1906-1909. С. 414-415; 426-428. 21 Речь идет об изданиях: Анненский И. Стихотворения и трагедии / Вступ. статья, сост., подг. текста и прим. А. В. Федорова. Л., 'Советский писатель', 1990 (Библиотека поэта. Большая Сер. 2-е изд.); Анненский И. Стихотворения и трагедии / Вступ. статья, сост., подг. текста и прим. А. В. Федорова. Л., 'Советский писатель', 1990 (Библиотека поэта. Большая Сер. 3-е изд.). 22 См.: Тименчик Р. Д. О составе сборника Иннокентия Анненского 'Кипарисовый ларец'. С. 309-311. 23 Имеются в виду издания: Анненский И. Избранное / Сост., вступ. статья и комм. И. Подольской. М., 1987; Анненский И. Ф. Кипарисовый ларец / Сост., автор вступ. статьи и прим. Н. А. Богомолов. М., 1990. 24 Гинзбург Л. О лирике. С. 348. 11 так и стоящие рядом микроциклы, течение поэтической речи в пределах всей книги становится динамичнее, обогащается множеством отсветов, падающих от одного отрезка целого на другие'.25 Свою лепту в решение вопроса о принципах построения 'Кипарисового ларца' внес В. В. Мусатов, который писал: 'Композиция книги по "трилистникам", "складням' и "разметанным листам" несет в себе идею развертывания, демонстрацию того, что хранится в ларце - вплоть до последних листков. Причем по мере демонстрации того, что накоплено, исчерпывается одновременно и реализованная в этих сокровищах человеческая жизнь. Нумерический принцип композиции - от трех к одному - есть процесс убывания <...>. Троичность композиции несет в себе и ощутимую идею рядоположенности, смежности, "совместительства" изолированных существований и преодоления этой изолированности. Структурная полнота микроцикла выражена числом три, и есть все основания полагать, что это имеет отношение к идее троичности, или триединства, догматически закрепленной в православии'.26 Попытки раскрыть основополагающую композиционную сверхидею 'Кипарисового ларца' предпринимали и другие исследователи: И. В. Корецкая, А. Н. Журинский, И. П. Смирнов, В. И. Тюпа, Г. А. Мешков, Н. В. Курбатов.27 Одна из последних и заслуживающих внимания интерпретаций в этом направлении сделана Ю. В. Шевчук, которая, обобщив опыт предшественников, заметила: 'За счет циклизации стихотворений и композиционной продуманности "Кипарисового ларца' (1910) Анненский расширяет интеллектуальное содержание второй книги стихов. Автор предлагает читателю пережить эмоции, чувства, настроения, когда-то сформировавшие наши представления об окружающем мире и ставшие с течением времени аксиомами культуры. Книга составлена из трех разделов, освещающих этапы развития коллективного сознания европейцев: состояние активного противостояния природе и совершенствование творческой способности людей; борьбу с сознанием посредством погружения в сферу бессознательного и попытку "возвращения" к ощущениям физического мира'.28 Из разнообразных интерпретаций принципов построения 'Кипарисового ларца' Анненского один вывод безусловен: поэт создал 'лирическую пьесу', которую 'можно понять двумя или более способами'.29 Сам поэт именовал такую художественную структуру 'трагедией <...> иронической муки', трагедией 'только слов', которая 'не обманывает ни себя ни вас, гордая уже тем, что ее можно читать различно'.30 Здесь уместно вспомнить одно, на наш взгляд, точное наблюдение Р. Д. Тименчика, который, вводя в научный оборот план весны 1909 года, 25 Федоров А. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. Л., 1984. С. 161. 26 Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. М., 1998. С. 238. 27 См.: Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX века. М., 1975. С. 207-251; Журинский А. Н. Семантические наблюдения над "Трилистниками" Ин. Анненского PDF // Историко-типологические и синхронно-типологические исследования (на материале языков разных систем). М., 1972. С. 106-117; Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 81-91; Тюпа В. И., Мешкова Г. А., Курбатова Н. В. Архитектоника циклизации (о "Трилистниках" Анненского) PDF 3,7 MB // Исторические пути и формы художественной циклизации в поэзии и прозе. Кемерово, 1992. С. 104-125. 28 Шевчук Ю. В. Лиризм в поэзии Серебряного века (И. Анненский и А. Ахматова). М., 2015. С. 336-337. 29 Анненский И. Книги отражений / Изд. подг. Н. Т. Ашимбаева и др. М., 1979. С. 333-334 (Сер. "Литературные памятники"). 30 Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии PDF // Гермес. 1908. ? 10. С. 287-288. Курсив мой. - Г. П. 12 отметил, что высказывание самого Анненского из статьи 'Эстетика "Мертвых душ" и ее наследие' о 'последнем празднике золотого перебирания страниц жизни'31 'едва ли не авторская самохарактеристика смысловой концепции "Кипарисового ларца"'.32 Но если 'Кипарисовый ларец' - это 'книга всей жизни'33, то любая предельная и исчерпывающая конкретизация поэтической сверхидеи Анненского в той или иной степени всегда будет только окказиональной. Думается, вряд ли может быть подвергнут сомнению тот факт, что 'поэт долго и тщательно разрабатывал план построения книги и придавал его композиционной структуре большое значение',34 что 'самый принцип построения, упорядочения был поэту явно важен'.35 Тяга к цикличности обнаруживалась и в первой книге стихов Анненского 'Тихие песни', а форма 'трилистника' как самовыражения лирического 'я' была опробована им еще в февральском номере журнала 'Остров' за 1909 год при публикации 'Трилистника балаганного'.36 Как точно замечает А. В. Федоров, сомневаться в аутентичности копии, сделанной Хмара-Барщевской в 1917 году для Анненского-Кривича, не приходится.37 В равной степени вызывает доверие и собственная позиция исследователя, обозначенная в 'Примечаниях' к изданию лирики Анненского в 1990 году, где он отдает предпочтение построению 'Кипарисового ларца' 1910 года и объясняет этот выбор тем, что принципы целостности могли быть пересмотрены поэтом к осени 1909 года.38 При сравнении же двух имеющихся версий 'Кипарисового ларца' уверенно можно говорить только об устойчивости основного конструктивного принципа организации второй книги Анненского, который реализуется через идею троичности, восходящую к очень разнообразным культурным традициям. План 'Тименчика-Подольской', казалось бы, 'предельно' реализует эту идею, но только в трех первых разделах книги. В нем первый раздел представлен 33 трилистниками, число 'Складней' - 9 ('тоже кратное трем', как замечает Р. Д. Тжменчик39), 'кратно трем' и общее количество разделов - 6, включая 'Романсы', 'Песни под музыку' и 'Песни с декорацией'. При этом последние три 'жанровых' раздела в общей структуре этого плана книги выглядят как ее осложнения и демонстрируют отступление от ее предметно-тематического подхода, реализованного в 'Трилистниках', 'Складнях' и 'Разметанных листах'. Скорее всего, Анненский осенью 1909 года действительно предпринял попытку пересмотра общего плана книги, выработав более выдержанную и стройную композицию, с точки зрения реализации идеи троичности. Тем более, что и издатель С. А. Соколов просил о сокращении объема книги для публикации в 'Грифе'.40 Между тем, в структуре 'Кипарисового ларца', предложенной Анненским-Кривичем также наблюдаются отступления от исходного принципа троичности, в первую очередь речь идет о немотивированном сокращенна количества трилистников. Исследователи также уже неоднократно отмечали от- 32 Анненский И. Книги отражений. С. 226. 33 Тименчик Р. Д. О составе сборника Иннокентия Анненского 'Кипарисовый ларец'. С. 313. 34 Смирнов И. П. Смысл как таковой. С. 88. 35 Тименчик Р. Д. О составе сборника Иннокентия Анненского 'Кипарисовый ларец'. С. 311-312. 36 Федоров А. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. Л., 1984. С. 158. 37 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 561. 38 Там же. С. 561-562. 39 Тименчик Р. Д. О составе сборника Иннокентия Анненского 'Кипарисовый ларец'. С. 311. 40 Анненский И. Ф. Письма. Т. 2. С. 414-415. 13 дельные случаи невыдержанности предметно-тематического принципа в их составе. Таким образом, признать какой-либо из существующих вариантов 'Кипарисового ларца' окончательным и выражающим последнюю авторскую волю невозможно. Случай Анненского во многом уникален. Соотнесение архивных материалов и ряда воспоминаний его современников убеждает, что лирика Анненского реализовывалась как бы в двух форматах. С одной стороны, в классическом формате рабочих тетрадей, куда записывались более или менее окончательные варианты стихов. Другой формат - это своеобразная интерактивная форма. Известно, что стихотворения, или 'пьесы', как их называл сам поэт, записанные на отдельных листах, он хранил в кипарисовой шкатулке и превращал чтение их в своеобразный театрализованный акт. Волошин вспоминал: 'Очень запомнилось первое чтение стихов. <...> Выслушав нашу просьбу - прочесть стихи, Иннокентий Федорович прежде всего обратился к Валентину Иннокентиевичу и велел ему принести кипарисовый ларец. <...> Иннокентий Федорович достал большие листы бумаги, на которых были написаны его стихи. Затем он торжественно, очень чопорно поднялся с места (стихи он всегда читал стоя). <...> Иннокентий Федорович не пел стихи и не скандировал их. Он читал их очень логично, делая логические остановки даже иногда посередине строки, но делал иногда и неожиданные ударения <...>. Голос у Иннокентия Федоровича был густой и не очень гибкий, но громкий и всегда торжественный. При чтении сохранялась полная неподвижность шеи и всего стана. Чтение Иннокентия Федоровича приближалось к типу актерского чтения. Манера чтения была старинная и очень субъективная <...>; вместе с тем его чтение воспринималось в порядке игры <...>. Окончив стихотворение, Иннокентий Федорович всякий раз выпускал листы из рук на воздух (не ронял, а именно выпускал), и они падали на пол у его ног, образуя целую кучу' .41 В этом можно усмотреть некоторую эстетскую манерность, но не видеть здесь и определенного творческого задания было бы весьма опрометчиво. Посредством театрализации частное лирическое переживание становилось фактом коллективного сознания. Так Анненский по-своему откликнулся на общую для своей эпохи тенденцию к превращению лирического высказывания в нечто более значимое. Русская лирика эпохи модерна, оставаясь способом выражения индивидуального переживания, превращалась в 'большую форму', соперничающую с романом и драмой по универсальности воплощения художественной картины мира. Подобное понимание поэзии привело к открытию новых жанровых образований - лирического цикла и книги стихов. Отсюда и поиски особой структуры подачи материала, особых приемов композиции. Между тем, помимо двух уже имеющихся вариантов 'Кипарисового ларца', ни один из которых не может быть признан окончательной авторской версией, в архиве Анненского обнаруживается и тот проект второй книги стихов, который достаточно полно фиксирует индивидуальный поэтический опыт и вполне может рассматриваться как выражение последней авторской воли. Речь идет о трех тетрадях стихотворений поэта, связанных единым оглавлением со сквозной нумерацией. К этим тетрадям уже не раз обращались исследователи лирического наследия Анненского, но рассматривали их по отдельности, как разные этапы черновой работы поэта над замыслом второй поэтической книги. 41 <М. А. Волошин об И. Ф. Анненском> (по записям Л. В. Горнунга и Д. С. Усова) // Иннокентий Анненский глазами современников. С. 302-303. См. таки': Маковский С. К. Портреты современников <фрагмент> // Там же. С. 322-323. 14 Первая тетрадь стихотворений (далее ТС-1) включает 70 автографов,42 вторая (далее ТС-2) - 54 (48 заглавий отражены в 'Оглавлении'),43 среди которых есть не только автографы, но и списки, третья тетрадь (далее ТС-3) - 49 автографов и списков (42 заглавия отражены в 'Оглавлении').44 Как мы уже сказали, весь стихотворный корпус объединен общим оглавлением, размещенным в конце каждой рабочей тетради и выполненным рукой О. П. Хмара-Барщевской. Стоит привести это оглавление полностью, сохраняя и первоначальное название книги.
42 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 17. 75 л. 43 Там же. Ед. хр. 21. 54 л. 44 Там же. Ед. хр. 19. 60 л. 15
16
45 Последнее, 118-е заглавие вычеркнуто, а потому продолжение оглавления в ТС-3 начинается. с того же ? 118. Кроме того, в основном корпусе ТС-2 автограф стихотворения "Стальная цикада" отсутствует. 17
Таким образом, перед нами вполне законченный первоначальный план второй книги Анненского. ТС-1 открывается титульным листом, на котором автор обозначен псевдонимом 'Ник. Т-о', известным по первой книге стихов Анненского 'Тихие песни'. На титуле есть и выходные данные: 'Царское Село. 1905'. ТС-2 титульного листа не имеет и открывается сразу автографом стихотворения 'Талый снег налетал и слетал...'. Псевдоним 'Ник. Т-о', с которым, как известно, Анненский расстанется только осенью 1906 года,49 как и уже установленные датировки отдельных стихотворений, вошедших в ТС-1 и ТС-2, убеждают, что первые две тетради составили стихотворения, написанные до ноября 1906 года. Титульный лист ТС-3 оформлен графически. Всю центральную часть листа занимает вертикально расположенный знак бесконечности, в верхнюю часть которого вписано заглавие 'Символы'. Стихотворения, вошедшие в состав этой тетради, датируются периодом с марта 1906-го по декабрь 1908 года: автограф последнего внесенного в оглавление стихотворения 'Струя резеды в темном вагоне' (? 159) в тетради датирован 'Одиннадцатое дек(абря). 1908. Ночью'. Приведенное выше оглавление, составленное рукой О. П. Хмара-Барщевской, могло быть сделано зимой 1908-1909 годов, когда она жила с семьей в Царском Селе. На это указывает Р. Д. Тименчик, рассматривая, 46 Сбой в нумерации обусловлен тем, что в ТС-3 под 138 номером значилось все то же заглавие стихотворения 'Аметисты', вычеркнутое составителем. 47 В этом месте оглавления в ТС-3 обнаруживается повтор, так как стихотворение 'Canzone' значится и в оглавлении ТС-2 под номером 111. Необходимо также отметить, что в данном случае имеет место ошибка составителя оглавления, т. е. О. П. Хмара-Барщевской, которая не только дважды вписала одно и то же стихотворение в оглавление, но и внесла список этого стихотворения в состав ТС-2 своей рукой. См.: РГАЛИ. Ф. 6. On. 1. Ед. хр. 21. Л. 90. 48 Это стихотворение в основном корпусе ТС-3 дано в русском и немецком варианте. 49 Об этом см.: Петрова Г. В. 1) И. Ф. Анненский и 'Весы': к постановке проблемы // Из истории символистской журналистики: 'Весы'. М.. 2007. С. 127-138; 2) Ник. Т-о: К литературной истории псевдонима Иннокентия Анненского // Вестник СПГУТД. Сер. 2: Искусствоведение. Филологические науки. 2013. М 2. С. 29-35. 18
правда, только ТС-1 как
'план 1905'.50 Позже в это
оглавление была внесена сквозная авторская правка. Отдельные заглавия в оглавлении отмечены
крестиками (возможно, возникшими в ходе сверки
оглавления с корпусом автографов), некоторые - вычеркнуты, часть - взята в круглые и угловые
скобки, обозначающие, по всей видимости, редуцирование.
Согласно этой правке из ТС-1 следует изъять стихотворения: 'Из детского альбома',
'К портрету (Достоевского)', 'К портрету (Е.
Левицкой)', 'Из Ганса Миллера' ('I.
Мать говорит',
'II. Аретино.
Сонет',
'III.
Говорит старая черешня',
'IV. Раскаяние у Цирцеи'),
'Из Верлена', 'Из Вьелле Гриффина "Осень"', 'Из Стефана Малларме.
Гробница Эдгара По', 'Из Анри де Ренье. Прогулка', 'Нет, мне не жаль
цветка...', 'Из Фамиры-Кифарэда'; из ТС-2: 'Петербург', 'Тринадцать
строк', 'В небе ли меркнет звезда...', 'Лишь тому, чей покой томим...',
'Когда б не смерть, а забытье...', 'Три слова'; из ТС-3: 'Л. И. Микулич (Царское село)',
'Аметисты', 'Только мыслей и слов...'. Однозначно определить логику этих изъятий не представляется
возможным, но видно, что Анненский
убирает из основного корпуса Признать этот проект второй поэтической книги Анненского только за самый ранний из известных планов и, таким образом, рассматривать копию плана 'Кипарисового ларца', введенную в научный оборот Р. Д. Тименчиком по письму Хмара-Барщевской Анненскому-Кривичу, как последнюю опосредованно зафиксированную волю поэта, было бы возможно, если бы не одна, но существенная деталь. ТС-2 и ТС-3 содержат автографы стихотворений, написанных Анненским с конца мая по конец октября 1909 года. Они не вписаны в оглавление, но являются органическим продолжением основного корпуса ТС-2 и TC-3. В ТС-2 поэт дополнительно вводит стихотворения 'Месяц' ('Кто сильнее меня, их и сватай...', 'Баллада' ( 'День был ранний и молочно-парный...') в двух редакциях, 'Старые муки' ('Обручена рассвету...') в двух редакциях, 'Из участковых монологов. Сонет' ('Перо нашло мозоль... К покою нет возврата...'), 'Нервы (пластинка для граммофона' ('Как эта улица пыльна, раскалена...'), в ТС-3 - стихотворения 'На башне. В. И. Иванову' ('Где розовела полоса...'), 'Дождик' ('Вот сизый чехол и распорот...'), 'Одуванчики' ('Захлопоталась девочка...'), 'Мифотворцу - на башню. (Два мифотворения)' (I. 'Где розовела полоса...', II. 'Седой! Пора... Седому - мать...'), 'Дальние руки' ('Зажим был так сладостно-сужен...'), 'Прерывистые строки' ('Этого быть не может...') в двух редакциях. Причем, судя по датировке дополнительно вписанных в ТС-2 и ТС-3 автографов, Анненский сознательно размещает их в разных тетрадях. В итоге три тетради стихотворений Анненского дают возможность говорить о выявлении актуального на конец октября 1909 года (автограф стихотворения 'Дальние руки' в ТС-3 датирован '20-24 окт<ября> 1909') плана его главной книги стихов, озаглавленной в рукописи 'Из кипарисовой шкатулки', общим составом в 146 стихотворений, распределенных по трем разделам - 'первая тетрадь', 'вторая тетрадь', 'третья тетрадь'. Думается, представленный проект и должен рассматриваться как выражение последней авторской воли поэта. 50 См.: Тименчик Р. Д. О составе сборника Иннокентия Анненского 'Кипарисовый ларец'. С. 307, 309. 19 В этом случае отдельной проблемой выступает только заглавие книги. В отличие от построения заглавие второй книги - 'Кипарисовый ларец' было 'санкционировано' Анненским еще при жизни, т. е. до появления книги в печати. Под этим заглавием книга не раз упоминается в переписке поэта. Правда, единственное и весьма опосредованное указание на авторское признание вариативности заглавия книги мы находим в письме от 16 января 1907 года С. А. Соколову, где Анненский говорит: 'Вы пишете - прислать Вам стихов. Ей-богу, не знаю, как за это и приняться. Попробовал я пересмотреть ларец...'.51 Зато в письмах, адресованных поэту, заглавие 'Кипарисовый ларец' употребляется достаточно часто и, по всей видимости, никакого сопротивления со стороны автора не вызывает.52 В связи с этим, думается, можно смело утверждать, что нет достаточных оснований подвергать сомнению аутентичность заглавия 'Кипарисовый ларец'. Целостный проект книги, представленный тремя тетрадями (ТС-1, ТС-2, ТС-3), вполне может быть озаглавлен 'исторически' - 'Кипарисовый ларец', а заглавие, обозначенное на титульном листе ТС-1 - 'Из кипарисовой шкатулки' должно быть признано только ранним вариантом. Остается добавить, что и современниками Анненского 'Кипарисовый ларец', видимо, воспринимался вне своей особой композиции, которая стала резонирующим фактом литературного процесса и предметом анализа только после 1910 года. Известно, что сразу после смерти поэта редакцией 'Аполлона' была инициирована публикация статей, посвященных разным 'ликам' его творчества. Об Анненском-поэте в январском номере журнала 'Аполлон' появилось сразу две статьи - М. А. Волошина 'И. Ф. Анненский-лирик' и Вяч. Иванова 'О поэзии И. Ф. Анненского'. И ни в одной из них не затрагивалась проблема построения 'Кипарисового ларца' и даже не упоминались разделы-циклы 'Трилистники', 'Складни', 'Разметанные листы'. Возможно, что авторы, анализируя лирику Анненского, как раз пользовались целостным вариантом второй книги Анненского, но не расчлененным на 'поэтические' разделы. По крайней мере, в отношении Волошина об этом можно говорить с определенной долей уверенности. Известно, что критик в декабре 1909 года в письме Анненскому-Кривичу просил дать ему 'на несколько дней "Кипарисовый ларец"', для того чтобы написать статью о поэте 'для январского ? "!Аполлона"'.53 Вероятно, Анненский-Кривич исполнил эту просьбу, так как Волошин, как следует из статьи, пользовался каким-то собранным воедино вариантом книги. Не случайно он пишет: 'Когда перелистываешь страницы "Кипарисового ларца", то убеждаешься...'.54 Вряд ли к середине декабря, фактически сразу после смерти Анненского, Анненский-Кривич успел подготовить тот вариант 'Кипарисового ларца', который увидел свет в апреле 1910 года. Возможно, что, работая над статьей, Волошин 'перелистывал' именно тетради стихов Анненского. В рассматриваемом варианте второй книги Анненского стихотворения утрачивают свои внутрисистемные циклические связи, но при этом более рельефно проявляется их образная структура и индивидуальное содержание. Кроме того, этот проект книги отчасти восполняет хронологический пробел в представлениях об эволюции творчества поэта, о чем в свое время так сокрушалась Ахматова.55 Выявленный план может лечь в основу альтернативной публикации итоговой книги Анненского. 51 Анненский И. Ф. Письма. Т. 2. С. 108-109. Курсив мой. - Г. П. 52 См.: Там же. С. 259. 261, 313. 53 Волошин М. Собр. соч. Т. 9. С. 499. 54 Волошин М. И. Ф. Анненский-лирик // Иннокентий Анненский глазами современников. С. 290. Курсив мой. - Г. П. 55 См,: Лукницкий П. Н. Acumiana. Т. 1. С. 303. 20 Ничуть не умаляя значения двух уже известных версий 'Кипарисового ларца', в структуре которых осуществлялись попытки Анненского перенести 'центр чудесного <...> из разоренных палат индивидуальной интуиции в чашу коллективного мыслестрадания',56 следует сказать, что и значимость представленного в настоящей статье авторского проекта книги достаточно велика. Как в свое время 'Кипарисовый ларец' открыл преемникам Анненского новые 'изломы формотворчества', так и публикации второй книги поэта согласно его рабочим тетрадям откроет читателю нового Анненского, обозначит для исследователя новые перспективы изучения его творческой биографии, даст возможность сформировать более полное представление о его поэтической индивидуальности. 56 Анненский И. Письма. Т. 2. С. 194.
|
|
| Начало \ Написано \ Г. В. Петрова, 2012, 2018 | |
При использовании материалов собрания просьба соблюдать
приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2025
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com
