"Мир Иннокентия Анненского": статьи Е. П. Беренштейна

Открытие: 28.07.2014

Обновление: 05.01.2022

"Просветлённая страданьем красота". Поэтический мир Иннокентия Анненского
Проблема Гоголя в эстетике Ин. Анненского

Источник текста: Беренштейн Е. П. 'Просветлённая страданием красота'. Поэтический мир Иннокентия Анненского // Литература в школе. 1992. No 3-4. С. 14-22.
Ефим Павлович Беренштейн (1957 - 4.01.2022) - кандидат филологических наук, доцент кафедры философии и теории культуры Тверского ГУ, поэт, переводчик, журналист. Участник и докладчик юбилейной конференции 2015 г. (ИРЛИ РАН, СПб.).
Фото: 2005 г., "Фан клуб Беренштейн", http://vk.com/club20383100

"Просветлённая страданьем красота".
Поэтический мир Иннокентия Анненского

А тот, кого учителем считаю,
Как тень прошел и тени не оставил,
Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,
И славы ждал, и славы не дождался,
Кто был предвестьем, предзнаменованьем
Всего, что с нами после совершилось,
Всех пожалел, во всех вдохнул томленье -
И задохнулся...

Это стихи Ахматовой. Удивительные по глубине и смысловой емкости стихи. Они о поэте. Об одном из самых пленительных и загадочных русских поэтов начала века. Необъяснимая, заразительная прелесть его стихов, их пронзительная задушевность и доверительность, мучительное и непрестанное искание Красоты в серых дебрях безликой обыденности, проникновенная любовь к миру, к людям, какая-то всечеловеческая отзывчивость души, в которой все беды и страдания мира зажигали неугасимый пламень неумолчной совести... Это Иннокентий Анненский.

Странен жребий 'одинокой музы' этого 'последнего из царскосельских лебедей', как с некоторой долей претенциозности писал Гумилев. Поэт - всегда особая судьба. А у Анненского - ирония не без горечи: 'И был бы, верно, я поэт, / Когда бы выдумал себя'. Так какой же он, этот невыдуманный поэт?

В памяти современников он остался таковым: сух до надменности, прям до какой-то одеревенелости, безукоризненно причесан и одет, замкнут, непроницаем. 'Иннокентий Федорович, почитайте стихи...' И тогда совершается чудо. Тонкими, изящными пальцами поэт открывает заветную шкатулку из кипарисового дерева, достает исписанные угловатым, нервным почерком листы...

О, в сумрак отступающие вещи
И еле слышные духи,
И этот голос, нежный и зловещий,
Уже читающий стихи!

И лишь слабый шелест листов, легко выскользающих из рук и опадающих на пол, как лепестки увядающих лилий..:

'Старая шарманка'
Приводится полный текст стихотворения

Шкатулке с исписанными листами суждено было стать 'Кипарисовым ларцом' - книгой стихов, равную которой по красоте, совершенству и силе воздействия на сердца и умы, трудно сыскать в русской поэзии начала ХХ века. Поэт, беззвучно ронявший листы со стихами, не увидит их собранными под обложкой этой книги... 'Разметанные листы' - так назван завершающий раздел 'Кипарисового ларца'... Читаешь Анненского - и чудится: все длится, длится этот уже мистический листопад, в котором и боль утраты, и тоска неизбежности, и мимолетные отблески неуловимой красоты, и тоска бытия, и пронзительная любовь к жизни - томительной и краткой, но прекрасной, неизменно прекрасной:

'Листы'
Приводится полный текст стихотворения

Боже, каким безысходно печальным может показаться этот поэт! Певцом тоски, отчаяния и смерти именовали его иные критики. Так ли это? Это ли 'сокрытый двигатель его', говоря словами Блока? Чтобы ответить, нам предстоит вступить в тот уникальный художественный мир, имя которому - поэзия Иннокентия Анненского, открыть 'книгу чудную',

...где с каждою страницей
Галлюцинации таинственного свиты
Где полон сад луной и небылицей,
Где клен бумажные заворожил листы...

А жребий Анненского воистину странен: он жил 'среди людей, которые не слышат', и лишь после смерти ворвался в русскую поэзию... По-своему знаменательно то, что скудны сведения из его биографии, которая, впрочем, и небогата внешними событиями. Но, как зерно дает всходы, Анненский, уйдя из жизни, возродился в своей поэзии, напитавшей своей животворностью последующие поколения русских поэтов. 'И если бы он так рано не умер, мог бы видеть свои ливни, хлещущие на страницах книг Б. Пастернака, свое полузаумное 'Деду Лиду ладили...' у Хлебникова, своего раешника (шарики) у Маяковского и т. д. Я не хочу сказать этим, что все подражали ему. Но он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни...'¹. Это снова Ахматова, которая и сама, 'забыв обо всем на свете', читала 'Кипарисовый ларец'. А Мандельштам... А Гумилев...

С. Городецкий, еще один акмеист, в 1913 году упрекал символистов в том, Что они 'проглядели' Анненского, и это близко к истине, хотя именно Брюсов и Блок первыми отозвались на единственную прижизненную книгу стихов Анненского 'Тихие песни', тонкую и невзрачную на вид, однако исполненную подлинного поэтического совершенства. Да и Вячеслав Иванов, незадолго до смерти Анненского познакомившись с ним, был поражен его эрудицией, талантом и глубиной мысли.

Было бы наивным посмертную славу Анненского принимать как должное воздаяние его таланту. Акмеисты, обожествлявшие поэта, создали из него своего рода миф как о предтече, тем самым, не желая того, принизив и сузив его самобытность. И возможно, с их легкой руки (конечно же, помимо их воли) до сего дня докатилась тенденция обыденного восприятия Анненского как поэта, 'переходного' от символизма к акмеизму, а посему - второстепенного, этакого 'побежденного учителя'.

Но нет, не втискивается Анненский в рамки такого определения. Более того, его талант и удивляет своей уникальностью - и уединенностью. Практически невозможно заковать его в цепи какого-либо из многочисленных 'измов' начала века. А поэтический генезис Анненского? Истоки его дара критики и собратья по перу обнаруживали в творениях таких разнородных художников, что диву даешься: здесь и Еврипид, и Малларме, и Тютчев, и Леконт де Лиль, Пушкин, Достоевский и чуть ли не Я. Полонский... Как тут не привести слова одного из наиболее прозорливых и глубоких критиков - О. Мандельштама: 'Неспособность Анненского служить каким бы то ни было влияниям, быть посредником, переводчиком, прямо поразительна. Оригинальнейшей хваткой он когтил чужое и еще в воздухе, на большой высоте, надменно выпускал из когтей добычу, позволяя ей упасть самой'².

Так кто же он? Каков же он, этот поэт, названный 'полу-эллином, полу-французом', узнаваемый даже в своих поэтических переводах? Даже сын поэта Валентин, писавший под псевдонимом 'Кривич', свидетельствует: 'Для меня лично всегда в отце соединялось несколько совершенно разных людей'.³ Нельзя не привести слова еще одного младшего современника Анненского, М. Волошина, поскольку в них звучит неподдельное удивление и восхищение несводимостью Анненского к узкой характеристике: 'Но можно ли было догадаться о том, что этот окружной инспектор и директор гимназии, этот поэт-модернист, этот критик, заинтересованный ритмами Бальмонта, этот знаток французской литературы, ...этот переводчик Эврипида - все одно и то же лицо?'⁴

Итак - 54 года жизни (1855-1909). Педагогическая работа. Полный перевод Еврипида, не превзойденный до сей поры. Поразительное своеобразие и глубокие очерки двух 'Книг отражений'. И все-таки главное - стихи.

Когда обращаешься к биографии И. Ф. Анненского, то в первую очередь удивляешься тому,

каким образом из него мог получиться поэт-символист. Вроде бы и воспитание, и круг общения препятствовали этому. Отец будущего поэта - небогатый дворянин, Федор Николаевич Анненский, до конца своих дней находился на государственной службе. В Омске, где 20 августа 1855 года родился Иннокентий Анненский, его отец служил в Главном управлении Западной Сибири, а через пять лет семья переехала в Петербург, который станет для поэта настоящей духовной родиной. Огромную роль в образовании и воспитании Анненского сыграл его брат, Николай Федорович, известный экономист и общественный деятель. Он со своей женой Александрой Никитичной, известной в свое время детской писательницей (кстати, она была родной сестрой знаменитого революционера-народника П. Н. Ткачева), стали, по существу, вторыми родителями Иннокентия Анненского. Несмотря на разницу в возрасте (Николай Федорович был на 12 лет старше), братья пронесли нежнейшие дружеские отношения через всю жизнь И. Анненский с благодарностью писал в автобиографии, что всецело обязан своим 'интеллигентным бытием' брату к его семье⁵. Однако рано пробудившаяся любовь младшего брата к античности, да и вообще к поэзии была чужда Николаю Федоровичу, и он демонстративно не проявлял интереса к этой стороне жизни брата. Интересы старшего брата и его семьи в области литературы были весьма традиционны для людей их поколения - шестидесятников. Кстати, ближайшим другом Николая Федоровича был В. Г. Короленко. И вот характерное свидетельство. Дальняя родственница и близкий драг И. Анненского Т. А. Богданович пишет: 'Мы часто разговаривали с ними (Николаем Федоровичем и Александрой Никитичной. - Е. Б.) и Владимиром Галактионовичем об Иннокентии Федоровиче, и я хорошо знала, что им не только чужда, но даже враждебна - самое дорогое для него - его поэзия'⁶. Как видим, среди родных, глубоко любимых людей Анненский-поэт оказывался 'белой вороной', и это отчуждение с годами усиливалось.

Окончив в 1879 году историко-филологический факультет Петербургского университета, Иннокентий Анненский избирает для себя педагогическое поприще. Он преподает древние языки и античную литературу сначала в одной из петербургских гимназий, затем перебирается в Киев, а с 1896 по 1906 год он - директор Николаевской мужской гимназии в Царском Селе. Последние три года Анненский занимает должность инспектора Санкт-Петербургского учебного округа (что-то вроде начальника областного управления народного образования). Положа руку на сердце, как-то не очень вяжется довольно благополучная учительская и чиновничья карьера с изысканным стихотворчеством. Но соединение несоединимого мы встречаем у Анненского на каждом шагу. Он всю жизнь отдал педагогической деятельности - и тяготился ею. Уже в 1889 году в 'Кратком критико-биографическом словаре русских писателей' появляется статья о нем как о филологе, - а он всегда жаждал признания как поэт. Его любили ученики и недолюбливали коллеги. Он не желал 'чиновничьей' карьеры, однако она, в общем-то, состоялась... Лишь в последние месяцы жизни Анненский вошел в литературные круги Петербурга, тесно сблизился с молодыми поэтами (Гумилев, Волошин, С. Маковский и др.), стал одним из 'крестных отцов' журнала 'Аполлон'... И умер не чиновником, но поэтом: за десять дней до смерти было удовлетворено его прошение об отставке.

Каким он был учителем? Об этом мы можем судить по восторженным воспоминаниям его учеников, среди которых был и Николай Гумилев, написавший стихи 'Памяти Иннокентия Анненского', уже цитированные нами, важные не только как поэтический, но и как человеческий документ. Но как обойти вклад Анненского в педагогику, вклад, еще ждущий своего 'второго рождения'! Он ставит с гимназистами трагедию Еврипида 'Рес', впервые переведенную им на русский язык. В 1899 году он - один из организаторов Пушкинских торжеств в Царском Селе (надписи на пьедестале памятника Пушкину, и сейчас красующиеся там, выбраны именно Анненским!). В статьях 'Образовательное значение родного языка', 'Педагогические письма' (цикл из трех статей) Анненский предстает как педагог-теоретик, отстаивавший первостепенность духовно-гуманитарного образования в гимназии, формирующего нравственно-эстетические, а посему подлинно гуманистические ценности в душах учеников. Ряд его статей, посвященных 'второстепенным' русским поэтам ('Ап. Майков и педагогическое значение его поэзии', статьи о Я. П. Полонском и А. К. Толстом с подобными же заглавиями), демонстрирует органическое сочетание прекрасного владения школьной методикой с истинной влюбленностью в поэзию и профессионализмом литературоведа. Эти статьи актуальны и сегодня, более того - они задают чуть ли не идеальный эстетико-педагогический уровень. Не меньший интерес и важность для нас представляют речи Анненского, посвященные русским писателям, с которыми он обращался к гимназистам старших классов ('О формах фантастического у Гоголя', 'Художественный идеализм Гоголя', 'Речь о Достоевском', 'Об эстетическом отношении Лермонтова к природе', 'Пушкин и Царское Село' и др.). Анненский здесь поднимает существеннейшие вопросы творчества русских классиков, и не знаешь, чему поражаться больше: либо той филологической глубине и самобытности, которая не устарела и для сегодняшнего литературоведения, либо тому, как поэт умеет донести эту глубину и серьезность - до учеников, гимназистов! Ни примитивизации, заигрывания с младшими, но причащение их к святыням национального духа. 'Эстетическое изучение поэзии', - на этом настаивал Анненский, это его главный педагогический принцип. И значение - как мы бы сейчас сказали - средней школы здесь трудно переоценить: 'На школе лежит долг хранить и поддерживать память о родных поэтах, - говорит в речи о Лермонтове Анненский. - Неблагодарность есть недостаток самосознания'⁷.

Его собственное эстетическое кредо отчетливо заучит в педагогических сочинениях. Удивительный учитель! - для него дидактика в ее назидательнo-начетническом смысле была отвратительна. Он учил видеть прекрасное в искусстве, любить его и наслаждаться им, извлекать из этого чистого эстетического наслаждения, просветляющего душу, богатейшую пищу для сердца и ума. Здесь педагогика встречается с поэзией у Анненского. Это было так необычно для школы, что вызвало насто-

роженность среди коллег. А повышение Анненского по службе в 1906 году было вызвано его 'опасным' влиянием на гимназистов: веди директор Царскосельской гимназии неоднократно выступал в защиту старшеклассников и учителей, принимавших участие в революционных событиях. О нет, Анненский не был революционером. Он был поэтом, а значит - голосом совести, гуманизма и справедливости.

Еще одна загадка Анненского: как случилось, что он, будучи отчужден от широких литературных кругов, имея достаточно специфический круг общения, стал поэтом далеко не периферийного значения, вобрав в свое творчество поэтико-эстетические тенденции времени? Анненский стал поэтом-символистом, но его символизм невозможно свести к следованию французским образцам или подверстать к эстетико-художественным манифестам и установкам различных групп в русском символизме. Уединенность Анненского была трагична, но и способствовала формированию совершенно самобытного творческого метода. Его богатейшая эрудиция и филологическая культура, его влюбленность в просветляющую силу и красоту искусства легли в основу художественного мира, сотворенного поэтом на рубеже ХIХ-ХХ веков. Когда мы смотрим на творческую эволюцию Анненского, то становится очевидно, что лирика явилась для него венцом, прекраснейшим завершением его творческого восхождения от филолого-педагогического и литературно-критического творчества к поэзии. Это тоже так необычно! Ведь привыкли к тому, что поэзия - дитя юности!.. Правда, в юности, в 1870-1889-е годы Анненский сочинял восторженно-романтические стихи и даже поэмы, однако в них не то что трудно - невозможно угадать будущего автора 'Кипарисового ларца' - так беспомощны во всех отношениях эти его ранние опыты. К ним позднее с иронией относился и сам поэт, называя 'стишонками'.

Если для величайшего русского гения Царское Село стало началом его творческого взлета, то для Анненского - завершением... Вот что пишет его сын: '...Царское Село, этот последний и, собственно говоря, тоже недолгий - всего 13 лет - этап недолгой жизни отца, является главнейшим урочищем творческой его деятельности. Именно здесь выкристаллизовался 'Иннокентий Анненский'...'⁸ И как это характерно для нашего необычного поэта: стихи того самого подлинного 'Иннокентия Анненского' почти не поддаются точной датировке - они шли единым потоком, демонстрируя целостность, единство его поэтического мира, и было бы несправедливо говорить об эволюционном росте Анненского от сборника 'Тихие песни', вышедшего в 1904 году, к 'Кипарисовому ларцу', который увидел свет сразу после смерти поэта. Стихи обеих книг, как и третьего, уже посмертного сборника, собранного сыном поэта, писались этот царскосельский период.

Но эти 13 лет важны не только как факт биографии поэта. Его творения этого периода оказали огромное воздействие на русскую литературу ХХ века. Везде, в каждой области творчества он оказывался первопроходцем, открывателем путей. Грандиозный труд, дело всей его - полный, комментированный перевод Еврипида впервые открыл русскому читателю античного гения, и уже по следу Анненского пошли Ф. Ф. Зелинский, переведший Софокла, Вяч. Иванов, взявшийся за Эсхила, и др. Две 'Книги отражений', вышедшие в свет - первая в 1906, вторая в 1909 году - и так поразившие русскую читательскую аудиторию, впервые в нашей литературе явили собою не столько сборники литературной критики, сколько образцы глубоко субъективной лирической прозы, где очерки-'отражения' образуют органичное смысловое единство, заключая в себе эстетическое мировоззрение Анненского. Субъективно-лирическая критика Блока, Бальмонта, Волошина и других имеет своим несомненным и ближайшим источником 'Книги отражений' Анненского. Нельзя обойти стороной и драматургию Анненского, поскольку в своих четырех оригинальных трагедиях ('Меланиппа-философ', 'Царь Иксион', 'Лаодамия', 'Фамира-кифаред') Анненскго также впервые возрождает чрезвычайно богатую традицию художественного переосмысления античного мифа в ХХ веке. И конечно, лирика - необычная, свежая, самобытная. Знаменательно, что в своих сдержанно-благосклонных рецензиях на 'Тихие песни', вышедшие под сомнительно-претенциозным псевдонимом 'Ник. Т-о', и Брюсов, и Блок отнеслись к еще неизвестному им автору как к начинающему юному таланту. За плечами 'юноши' была достаточно устойчивая известность в филологических и педагогических кругах и 49 лет жизни...

'Тихие песни' были для Анненского своего рода 'пробным камнем'. Все задушевные помыслы он вкладывал в сотворение 'Кипарисового ларца'. Поэт скрупулезно конструировал книгу, компоновал ее циклы и разделы, отдавая себе отчет в том, какую роль она должна сыграть в его собственной поэтической судьбе. Книга вышла в свет сразу после смерти Анненского, и в ней воскрес поэт, явив миру свою душу живую...

И вот что еще важно. При всей многоликости творчество Анненского являет собою монолитную цельность, внутреннюю завершенность мировоззрения, эстетики, системы ценностей, поэтического стиля. Если, скажем, творческий рост Блока (и не его одного) со всей очевидностью прослеживается от книги к книге, то Анненский царскосельского периода сводит воедино свои творческие искания. Это блистательный, хотя и трагический итог. Его недолгая жизнь - состоялась.

...Удивительное 'кольцо' истории: великий ХIХ век русской поэзии начался царскосельской юностью и завершился царскосельской зрелостью.

'Из всех символистов Анненский (кроме Блока) и сейчас самый живой и актуальный'⁹. Так писала Л. Я. Гинзбург, замечательный наш литературовед. Сам Блок недвусмысленно выразил свое отношение к поэзии Анненского:. 'Невероятная близость переживаний, объясняющая мне многое о самом себе'¹⁰. Каким волшебным даром погружения в глубины душевной жизни надо было обладать, чтобы вызвать такой отклик у великого собрата по перу!

Эстетизм - слово, наиболее часто употребляемое для характеристики творчества Анненского. Впрочем, и он сам настаивал на своем 'эстетизме' и оправдывал это понятие. Эстетизм для Анненского - не реанимация теории 'искусства для искусства', о которой сам поэт писал, что это 'дав-

но и всеми покинутая глупость'¹¹; это взгляд на мир с позиций искусства, оценка его эстетическими критериями прекрасного-безобразного, которые, в свою очередь, вбирают в себя критерии нравственные, педагогические, интеллектуальные и т. д. Красота для Анненского - синтез всех духовных начал. Понятие красоты у него многозначно: красота в искусстве - это средство преодолеть ужас и безобразие действительности, но это и цель творчества: искания красоты есть путь оправдания действительности, которая сама по себе далека от идеала. Красота, заключая в себе истину и добро, объединяет людей в их общей сопричастности идеалу, просветляет душу, дает надежду. Красота - это 'обещание счастья'¹², - цитирует Анненский Стендаля, вкладывая в эти слова подлинно гуманистический смысл. Излюбленным словом Анненскоro становится слово-символ 'просветительность', в которое поэт вкладывает глубокий смысл: 'Просветленность - это как бы символ победы духа над миром и я над не-я, и созерцающий произведение искусства, участвуя в торжестве художника, минутно живет его радостью'¹³. Открытость миру, противостояние мраку действительности и страху перед жестокостью жизни - в этом состоит просветляющая сила красоты.

Анненский, как мы говорили, особняком стоит в русском символизме, при всем том, что в его творчестве обнаруживаются заметные переклички, а скорее - точки пересечения с К. Бальмонтом, Ф. Сологубом, Вяч. Ивановым и, конечно, с Блоком. Символизм Анненского лишен мистического флера и склонности к абстракции. Вяч. Иванов, назвав творческий метод Анненскоro 'ассоциативным символизмом'¹⁴, подчеркивал глубоко субъективный подход поэта к осмыслению действительности, как бы распадающейся на отдельные вещи и явления, которые рождают утонченную гамму отзвуков в душе поэта. Л. Я. Гинзбург именует его творческий метод 'психологическим символизмом', обосновывая 'конструктивный' для Анненского характер 'связи между душевными процессами и явлениями внешнем мира'¹⁵.

Символизм в искусстве - всегда стремление к предельной смысловой концентрации, когда художественный образ, оставаясь собою, вбирает в себя широкий спектр значений. Символизм Анненского отличается предметностью образов-символов. Для поэта образы, данные 'миром вещей', отражают внутреннее состояние лирического героя, аккумулируют мысли и чувства поэта. При этом они являются не только знаками душевной жизни, но и соотносятся с извечными ценностями (жизнь, любовь, счастье, свобода и т. д.). У Анненского 'опредмечиваются' даже отвлеченные понятия: тоска, скука, мечта, любовь и др. Отсюда становится понятным, какую огромную роль в его поэзии играют ключевые символы, 'слова-острия', 'слова-звезды', как именовал их Блок, начиная с очень важных в художественном мировоззрении Анненского понятий - я и не-я.

Что имеет в виду поэт под этими словами? Человек и мир в их сцепленности, неразрывной близости - и чуждости друг другу, причем, что важно, не абстрактный, какой-то человек, но именно я, и в этом коротком слове для Анненского сливается его личное, частное существование с жизнью каждого:

В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами - власть вещей
С ее триадой измерений.

И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз - Не-Я
Ты никуда уйти не можешь...

('Поэту')

Обреченность тут? Или стоицизм? Или спокойная констатация положения вещей?

Одинокий человек во враждебном ему, жестоком - и в то же время близком и любимом мире - вот главная проблема, стержень поэзии И. Анненского. Л. Я. Гинзбург писала: 'Анненский больше всего Анненский там, где ем страдающий человек страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в силах'¹⁶.

Но от чего страдает человек? И откуда знает; что мир - прекрасен7 И все-таки, есть ли возможность, надежда 'овладеть' им?

Взаимоотношения человека с миром, считает Анненский, различны. Либо это бесцельное, механическое сосуществование человека и вещей действительности, 'подневольность' человека внешним, враждебным ему силам, либо - свободное слияние с миром, ощущение и осознание полноты жизни, гармонии бытия, свободы, когда,

Откинув докучную маску,
Не чувствуя уз бытия,
В какую волшебную сказку
Вольется свободное я!

('Который?')

Говоря о природе человеческого я в современном мире, поэт пишет в 'Книге отражений': '...Я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я - замученное сознанием безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования... я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием'¹⁷. Человек отчужденный, трагически одинокий, в то же время, считает Анненский, 'жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою'¹⁸. Слияние - такое слово-символ находит поэт, обозначая им идеальное устремление человека к единству, гармонии, красоте:

'Аметисты'
Приводится полный текст стихотворения

Трагедия одинокого человека, считает Анненский, - в его двойственной природе: душевной и телесной, рабски покорной и творчески свободной. А отсюда и сама действительность, в кото-

рой человек живет, предстает перед его взором двойственной: в ее обыденности, бездуховности, враждебности - и в ее сокрытой, но несомненной красоте...

Не мерещится ль вам иногда,
Когда сумерки ходят по дому,
Тут же возле иная среда,
Где живем мы совсем по-другому?

С тенью тень там так мягко слилась,
Там бывает такая минута,
Что лучами незримыми глаз
Мы уходим друг в друга как будто...

('Свечку внесли')

Мир двулик - и страшен, когда оборачивается к человеку своей эмпирической стороной, голой и пошлой обыденностью. 'Ужас неприкрытой действительности' для Анненского - это прежде всего будничность, бессмысленность и бездуховность, в которой человек оказывается смят, порабощен и обезличен. Мир будничный населен у Анненского вещами и предметами, и человеческое существование уподоблено им. Безысходная тема растворенности человека в 'вещном мире' звучит во многих стихотворениях поэта, среди которых - пронзительное по своему лирическому трагизму 'То было на Валлен-Коски': кукла, которую на потеху зрителей швыряют в водопад, становится для поэта символом человеческого удела: быть игрушкой в руках жестоко-равнодушных сил. 'Муки' куклы, 'обиды' куклы - не просто персонификация: о страдальческом жребии человека с болью пишет здесь Анненский, и тем безысходнее звучит стихотворение, что поэт отождествляет, сцепляет свое лирическое я с уделом злосчастной куклы:

И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах...

Предметность художественного мира Анненского - это не акмеистическое любование вещью как таковой. Вещи у него, оставаясь собою, становятся многозначными символами несчастного человеческого существования в бездушном мире (неодушевленном - в самом буквальном смысле). Пассивность, бессловесность, безответность вещи - яркое выражение этого горького жребия. А жалость и сострадание поэта распространяются, конечно же, не столько на шарманку или куклу, будильник или ветку клена - живая, душа поэта скорбит за всех страдающих в мире. Неизбывная совесть поэта движима заветом безмерно любимого им Достоевского: '...Всякий перед всеми за всех виноват'.

'О, мучительный вопрос! Наша совесть... Наша совесть...' С особой силой этот вопрос встает перед поэтом в стихотворении 'Старые эстонки', тема которого навеяна кровавой расправой властей над рабочей демонстрацией в Ревеле (ныне -Таллинн) в 1905 году. Стихи несут красноречивый подзаголовок: 'Из стихов кошмарной совести':

Если ночи тюремны и глухи,
Если сны паутинны и тонки,
Так и знай, что уж близко старухи,
Из-под Ревеля близко эстонки...

Кто они - матери невинно убиенных? Зловещие парки, сучащие и обрезающие нить судьбы? Обретшие человеческий облик непреклонные укоры совести? Да, они - это суд над уютной жизнью, мещанской 'добродетельной' безучастностью, которая вроде бы и неподсудна: 'Сыновей ваших... я ж не казнил их...'

Я, напротив, я очень жалел их,
Прочитав в сердобольных газетах,
Про себя я молился за смелых,
И священник был в ярких глазетах.

Затрясли головами эстонки.
"Ты жалел их... На что ж твоя жалость,
Если пальцы руки твоей тонки,
И ни разу она не сжималась?

Спите крепко, палач с палачихой!
Улыбайтесь друг другу любовней!
Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,
В целом мире тебя нет виновней!

Совесть для Анненского - сила действенная, борющаяся. А посему искусство, поэзия, имеющие целью нести людям идеалы счастья, гармонии и единства, есть голос совести. В одной дневниковой записи поэт так определял свою жизненную позицию: 'Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа, это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть... определителем моей жизни'¹⁹.

Покорность - этого слова не желает знать поэзия Иннокентия Анненского. Страданием, мукой наполнено несчастное существование в мире обыденности, чувство обреченности и порой бессилие овладевают поэтом, и его лирика наполняется скорбным и величественным духом трагически мужественного стоицизма. Но ведь - 'петь нельзя, не мучась'. 'Жизнь серьезна и страшна, - записывает поэт в черновике. - В ней должно быть желание освободиться и претворить'²⁰. Освободиться - от того, что сам поэт называет 'обманом бытия', от всей этой 'одури', обезличивающей и подавляющей человека.

Мир будничный, банальный - фатально однообразен и неизменен. Это 'колыбель-темница', где томится человек. Не случайно скука - один из главных атрибутов такого существования. 'О, канун вечных бурней, / Скуки липкое жало!' - восклицает поэт в стихотворении 'Тоска вокзала'. 'Скуки черная зараза', 'Скуки желтый перегар' - такими метафорами обозначает поэт болезненное и уродливое бессмысленное существование. Скука - это очевидность это ежедневность, это однообразие пошлой действительности, превращающееся в истинный ужас.

Скука порождает страх, страх жизни, страх перед ее бессмысленностью, а посему и абсурдом существования человека. Зачем жить в этом мире обыденности,

Где нет ни слез разлуки,
Ни стылости небес,
Где сердце - счетчик муки,
Машинка для чудес...

('Будильник')

Вопрос этот остро и неотвязно встает перед Анненским, но можно ли согласиться с приговором одного из критиков, который свел все ху-

дожнические искания поэта к 'смирению эстета перед жизнью'²¹? Да - отчаянье, да - боль, но где же смирение? Покорному ни к чему биться над такими вопросами. Вот одно из самых трагически безысходных стихотворений поэта - 'Черный силуэт':

Приводится полный текст стихотворения

Даже здесь, в этой бездне отчаянья, блистает иной мир, иная жизнь. Пусть этот мир предстает лишь на миг как мираж, и даже лирический герой в сомнении: 'хочу ль понять...' - но ведь есть просвет в 'мертвом свете', есть прорыв сквозь 'мучительный круг', хотя этот просвет так далек и почти недоступен, что предстает лишь на миг - и как мираж. Однако миг, мгновение, являющее истинную красоту, прорывающее серую пелену обыденности, противостоит у Анненского времени в его однолинейности, неизбежном и роковом течении. Время - как бег стрелок по циферблату (стихотворения 'Будильник', 'Стальная цикада', 'Тоска маятника' и др.) - символизирует замкнутое и безысходное 'кольцо существования', имеющее для человека лишь один исход... Жизнь, двигаясь по кругу, стирается, изнашивается, и сам процесс такой беспросветной жизни осмысливается Анненским как умирание ('Листы', 'Август', 'Кулачишка', 'Умирание' и др.). Да, тему смерти в поэзии Анненского обойти невозможно - столь значительна она в его творчестве. Смерть для Анненского не загробная мгла и не мистически загадочное потустороннее бытие - она есть наиболее полное воплощение бессмыслицы и абсурда существовання в бездуховном мире. Смерть - это Скука с большой буквы, это голая реальность, 'весь этот ужас тела'. Смерть изображается Анненским сугубо прозаично, в 'обстании' (слово А. Белого) избыточного ряда приземленных бытовых реалий ('У гроба', 'Перед панихидой', 'Баллада', 'Зимний сон' и др.).

Лирические переживания поэта наполнены тоскою. Да ведь тоска - не скука: это томление, жажда несбыточного, устремленность души за пределы обыденности. Анненской слишком любит жизнь и жаждет воплощения идеальных ценностей здесь и сейчас, а не где-то и когда-то (кстати, за аморфную мечтательность Анненский недолюбливал своего младшего современника Чехова с его героями). Тоска - это слово очень знаменательно в поэзии Анненского, не случайно поэт часто выносит его в заглавия стихотворений и циклов. Тоска - мучительна, но ведь и мука, считает поэт, - неизбежное следствие прорыва сквозь коросту обыденщины. Потому и 'петь нельзя не мучась', потому и 'покой наш только в муке'... Анненский так формулирует свое поэтическое кредо в одной из статей: 'Отрицательная, болезненная сила муки уравновешивается в поэзии силою красоты, в которой заключена возможность счастья'²². Это чрезвычайно важная для Анненского мысль: мука не нейтрализуется, не уничтожается, а как бы просветляется, перестает быть бесцельной; а красота, уже не будучи холодно отчужденной, обретает живое человеческое тепло, исполняется состраданием, становится действенной силой. Лишь эта неразрывность красоты и муки, считает Анненский, может стать условием подлинного, полноценного искусства, да и не только искусства, а самой жизни. Один из лирических шедевров 'Кипарисового ларца' назван 'Мучительный сонет', где идея прорыва сквозь муку к идеалу звучит пленительно и мощно:

Приводится полный текст стихотворения

Еще один оконченный день... Пустой, назойливый, как гуденье насекомых... А обманы - их рождает сердце, не желая мириться с постылой очевидностью. Обманы - они остаются в сердце; как образы иного, исполненного страсти и красоты существования. Обманы - но ведь именно в них доподлинная и высокая истина, смысл и ценность человеческой жизни! В символе огня поэт сливает все эти высочайшие мгновения просветленного бытия, и миг подлинного его воплощения, торжества мечты над будничным однообразием становится смыслом, целью и оправданием жизни. Опять 'миражный рай'? Но ведь именно ради него и стоит жить! Да и 'миражный' ли?

Мечта - вот то слово, которое находит Анненский, чтобы обозначить прорыв к идеалу, освобождение от 'докучных' 'уз бытия', обретение полноты существования. Поэт смотрит на жизни трезво, и потому понятно его едко-ироничное отношение к пассивному мечтательству как бегству от жизни, страху перед ней, о чем он пишет в статье 'Мечтатели и избранник'²³. Но мечта как прямое проявление духовно-творческого начала личности есть дерзание. Потому и поэзия, противостоящая обыденности, 'возникает из мечтательного общения с жизнью'²⁴. 'Победы мечты' - в преображении мира, не случайно среди метафор, относящихся к миру, одухотворенному мечтой, - слова: чара, сказка, небылица ('Первый фортепьянный сонет', 'На воде', 'Январская сказка' и др.).

Скажите, что сталось со мной?
Что сердце так жарко забилось?

Какое безумье волной
Сквозь камень привычки пробилось?

Так начинается стихотворение 'Бабочка газа'... Безумье, бред - эти слова-символы наполнены у Анненского патетико-романтическим содержанием воплощения мечты, победы над прозаической действительностью. Поэзия Анненского становится поистине страстной, предельно эмоциональной, и в этом восторженном гимне вдохновенному безумию - живая душа его лирики. С какой пронзительной силой звучит тема безумия страсти, прорывающем тьму и уныние, в одном из прекраснейших стихотворений Анненского 'Смычок и струны':

Приводится полный текст стихотворения

Что побеждает страсть или страдание, музыка или мука? Нелепый вопрос, когда пусть на миг, но происходит слияние в едином счастливом порыве. Восторг и трагизм, полнота освобождения и безысходность волшебно сливаются в этих чудных стихах. Как узнаваемы здесь мысль Анненского, его неподражаемый почерк! Вроде бы в этих стихах речь идет о вещах: скрипка... смычок... И здесь вещи покорны чужой воле: 'кто-то взял кто-то слил их...' Но сам восторг слияния дает не иллюзию, не мираж, но истинную полноту жизни, где боль и радость - неразрывны. И пускай 'черный бархат постели' ассоциативно отсылает нас к мрачному исходу - стихотворение пламенеет жизнеутверждающим упоением.

Страсть в поэзии Анненского и есть безраздельное осуществление мечты. Редко встретишь даже в великой русской поэзии такое буквально экстатическое напряжение страсти, как в лирике Анненского. Это взрыв, буря, восторг, озвученные потрясающими по красоте стихами. Стоит раскрыть такие стихи, как 'Тгäumerei', 'Дальние руки', 'Струя резеды в темном вагоне', 'Прерывистые строки', чтобы испытать наслаждение драматичной и одухотворенной эротикой поэта в ее подлинном возвышенном смысле.

Анненский всегда помнит, что даже этимологически слова 'страсть' и 'страдание' близки. Отсюда не случаен у него и горестный мотив утраты, 'эпилога' страсти.

Кончилась яркая чара,
Сердце очнулось пустым:
В сердце, как после пожара,
Ходит удушливый дым...

Это строки из стихотворения с многозначительным названием 'Пробуждение', где звучит тема невозвратимости, однократности ушедшего счастья. Но мужественный стоицизм этого стихотворения не отвергает, а, напротив, - подчеркивает мощную, а потому испепеляющую силу страсти, охватывающей все существо человека, который оказывается одновременно жрецом и 'огненной жертвой' на алтаре идеала гармонии и счастья.

Именно страсть в ее абсолютности, сжигая в своем горниле человека, рождает красоту, уже не подвластную тлению. Недаром тема искания красоты, столь постоянная у Анненского, так накрепко связано с темой страсти и муки:

Из разбитого фиала
Всюду в мире разлита
Или мука идеала,
Или муки красота...

('Не могу понять, не знаю...')

В мире обыденности нет места красоте, она здесь бессмысленна, нелепа, эта 'смешная и лишняя Краса'. Однако в поэтическом сознании Анненского романтическое противостояние пошлости и мечты находит свое разрешение в утверждении несомненности и вечности, объективности и реальности мира идеального, воплощенного в Красоте, хотя из постылой будничности этот мир не виден. Стихотворение 'О нет, не стан...' поэт завершает строками:

Оставь меня. Мне ложе стелет Скука.
Зачем мне рай, которым грезят все?
А если грязь и низость - только мука
По где-то там сияющей красе...

В муке, как мы видим, нет неизбывности - мукой отзывается в человеческой душе извечная тоска по красоте, не достижимой среди 'грязи и низости'. Красота же, воплощенная в осуществленной мечте, находит в поэзии Анненского свой адекватный символ музыки. В романтико-символической традиции поэт считает музыку высшим проявлением духовности, наиболее мощным устремлением человека к идеалу. Не случайно Анненский пишет о музыке в том же ключе, что и о красоте, соотнося эти понятия с проблемой человеческого счастья: 'Я считаю музыку самым непосредственным и самым чарующим уверением человека в возможности для него счастья, не соразмерного не только с действительностью, но и с самой смелой фантазией'²⁵. Музыкальными темами и образами насыщена лирика Анненского, многие его стихи носят 'музыкальные' заголовки, начиная уже с названия первой поэтической книги: 'Тихие песни'.

Да и сама поэтика Анненского направлена на активизацию внушающего эмоционально-экспрессивного начала - отсюда особое, не объяснимое логически очарование его стиха. Тонкая и изысканная звукопись, прихотливые ритмы, разно-

образные повторы создают, как писал об Анненском К. Бальмонт, 'ощущение музыкальности души; он, поэт, достигает музыкального ясновидения в моей душе'²⁶.

То луга ли, скажи, облака ли, вода ль
Околдована желтой луною:
Серебристая гладь, серебристая даль
Надо мной, предо мною, за мною...

Ни о чем не жалеть... Ничего не желать...
Только б маска колдуньи светилась
Да клубком ее сказка катилась
В серебристую даль, на сребристую гладь.

('На воде')

'Я уйду, ни о чем не спросив, / Потому что мой вынулся жребий...' Но никогда не был фаталистом этот поэт, безмерно влюбленный в жизнь. Да и смерть настигла его не 'на постели при нотариусе и враче' (Гумилев), а в самой гуще жизни, посреди ее будничного шума... 30 ноября 1909 года, закончив свои делав Петербурге, Иннокентий Анненский взял извозчика и отправился на Царскосельский (ныне Витебский) вокзал, чтобы ехать домой вечерним поездом. Он умер внезапно на ступеньках вокзала от сердечного паралича. Его поезд ушел... - и мчится в Царское Село, к ключам российской Ипокрены. Потому что маршрут. Царское Село - Петербург - Вселенная, заданный от Бога путь следования русской поэзии.

Моей мечты бесследно минет день...
Как знать? А вдруг с душой, подвижней моря,
Другой поэт ее полюбит тень
В нетронуто-торжественном уборе...

Полюбит, и узнает, и поймет,
И, увидав, иго тень проснулась, дышит, -
Благословит немой ее полет
Среди людей, которые не слышат...

А мы - слышим?..

Примечания

¹ Ахматова А. А. Соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 2. С. 202.
² Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. - Т. 2. С. 180-181.
³ ПК. С. 109.
⁴ Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 521.
⁵ Анненский И. Ф. Книги отражений. М. 1979. С. 495.
⁶ ПК. С. 83.
⁷ Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 242.
⁸ ПК. С. 108.
⁹ Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 31.
¹⁰ Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 309.
¹¹ Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 238.
¹² Там же. С. 129.
¹³ Там же. С. 14.
¹⁴ Иванов В. И. Борозды и межи. М., 1916. С. 291.
¹⁵ Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 313-314.
¹⁶ Там же. С. 317.
¹⁷ Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 102.
¹⁸ Там же. С. 206.
¹⁹ ЦГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 203.
²⁰ Там же. Ед. хр. 202.
²¹ Пунин Н. Проблема жизни в поэзии Анненского // Аполлон. 1914. No 10. С. 48.
²² Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 130-131.
²³ Там же. С. 124.
²⁴ Там же. С. 129.
²⁵ Там же. С. 63.
²⁶ Бальмонт К. Д. Поэт внутренней музыки / Утро России. 1916. No 337. 3 дек. С. 7.

вверх

Проблема Гоголя в эстетике Ин. Анненского

Источник: Лики культуры. Альманах. Звучащие смыслы. М., 1996. С. 78-92.

Гоголь и русская литература ХХ в. - широкая и далеко не исчерпанная проблема. На рубеже ХIХ - XX в., в период переоценки эстетических ценностей, художественный феномен Гоголя приобретает первостепенную важность, особенно в осмыслении его символистами. Такой интерес к русскому классику отнюдь не случаен - Гоголь в наименьшей степени поддается укладыванию в хрестоматийные рамки, а посему требует неакадемичного, 'переоценочного' прочтения. Гоголь, особость которого в литературе разительна, Гоголь, всем духом своего творчества сопротивляющийся 'школьным" классификациям, Гоголь, которого скорее можно изуродовать, чем исчерпать характеристиками типа 'обличитель крепостничества", "родоначальник натуральной школы", 'писатель-сатирик", 'поздний романтик" и пр. - все это обнажается на рубеже веков, когда критерий 'поэтом можешь ты не быть..." воспринимается как противный самому духу искусства и его функциям (в том числе и общественной).

Круг вопросов, связанных с фигурой Гоголя, в эстетике и критике русского символизма чрезвычайно обширен. Здесь, пожалуй, впервые писатель рассматривается не только как художник, мастер и даже не только с точки зрения его миропонимания, но как большая эстетико-философская проблема. Автор "Мертвых душ" осмысливается как персонаж в театре бытия, на котором, как на Гамлете, должна замкнуться разорванная цепь времен, отсюда - неожиданный образ трагико-героического Гоголя, принимающего на себя, вбирающего в себя добровольно все ''ложные и нечистые обаяния' (Белинский) действительности. Гоголь-жертва и Гоголь-пророк - эти мессианские ипостаси обнаруживает критика начала XX в. в великом художнике, выводя проблематику его творчества за узкоистричес-

кие, да и узкотематические рамки. Отсюда в восприятии XX в. доминирует просветленный взгляд на этого в общем-то безотрадного художника, и Гоголь выступает как носитель эсхатологического начала в искусстве, столь существенного на рубеже XIX - XX вв. Блок, Белый, в какой-то мере - Брюсов и даже Розанов, делая акцент на гоголевской апокалиптике, связывают ее с исторической и провиденциальной ролью России - грядущего царства Третьего Завета.

Неуловимость Гоголя в сети классификаций и дефиниций ставила не столько проблемы его творчества, сколько проблему Гоголя - как ярчайшего эстетического феномена, знаменующего собой неангажированность искусства. Инвариантом проблемы Гоголя оказывалась проблема цели и возможностей художественного творчества, качества взаимодействия художника и мира. Вот и оказывается, что Гоголь, оставаясь собой, мыслился на рубеже веков как символ художника в самом продуктивном смысле этого эстетико-философского термина (а не как сумма, или, если угодно, система дефиниций).

Иннокентий Анненский - одна из ключевых фигур в русском символизме - и в силу уникальной имманентности становления его художественного метода, и в силу глубинного влияния на своих младших современников. Анненский - поэт вне школ и направлений, но это "вне" отнюдь не тождественно "на обочине', 'в стороне". Случай Анненского - это как раз концентрация существенных идейно-художественных тенденций эпохи. Посему и Гоголь - не просто одна из тем его критики, но капитальная проблема, в призме которой высвечивается характерная для эпохи позиция в отношении к автору "Мертвых душ', а сквозь Гоголя, как мы сказали выше, - к сущностным проблемам творчества.

Гоголевское творчество трактуется Анненским как своего рода инобытие собственных идейно-художественных исканий, т. е. собственное 'Я", обнаруживая органическую близость чужого художественного мира, как бы сливается, отождествляет себя с этим миром прежде всего в идеально-ценностном аспекте.

Анненский посвящает Гоголю пять статей, написанных с 1890 по 1909 г., что вместе с многочисленными отсылками к его творчеству в других статьях и черновиках говорит а несомненной значимости Гоголя для поэта XX в. Будучи различны в жанрово-стилевом отношении, эти статьи с достаточной отчетливостью и последовательностью раскрывают то, что мы назвали проблемой Гоголя у Анненского.

Первые две статьи - "О формах фантастического у Гоголя" (1890) и "Художественный идеализм Гоголя' (1902) - представляют собой речи, произнесенные перед гимназистами-старшеклассниками

их директором и наставником, кем, как известно, был долгие годы И. Ф. Анненский. Однако это ничуть нс снижает и не умаляет исследоватепьского и концептуального значения этих работ. Статьи (или очерки) о 'Hoсе" и 'Портрете" составляют единый "малый" цикл, названный "Проблема гоголевского юмора", который открывает "Книгу отражений'' (статьи написаны в 1905 г., книга вьшла в начале 1906 г.). Последняя статья ''Эстетика 'Мертвых душ" и ее наследие" написана в 1909 г. незадолго до смерти поэта. Отметим, что уже заглавия всех работ указывают на существенные теоретико-эстетические проблемы: фантастическое - реальное, идеализм - peализм, юмор, преемственность эстетических принципов, - таким образом раскрывая общее движение мысли Анненского и формируя 'большой" гоголевский цикл.

Резонно поставить вопрос об эволюции гоголевской проблематики у Анненского. Однако в приложении к его творчеству этот вопрос не является решающим. Надо здесь учесть, что первая статья написана уже зрелым, 35-летним человеком, и касательно эволюции стоит прежде всего обратить внимание на расширение сферы влияния гоголевской проблематики и на изменение самой манеры толкования Гоголя. Если в двух первых работах, что связано с их жанровой особенностью, Гоголь оказывается центральным персонажем, и повествование о нем строится по довольно четкому логико-дисксурсивному плану, то в последних статьях гоголевское творчество является для Анненского образцом отношения искусства к жизни, предметом для размышлений о границах свободы художника и его созидательных возможностях. Однако было бы слишком искусственно разрывать поток мыслей Анненского и раскладывать по хронологическим полочкам, поскольку мы имеем дело с проблемами, неотступно стоявшими перед мыслительным взором поэта.

В заглавии первой статьи как будто бы обозначен частный вопрос ("О формах фантастического...''), к тому же заглавие с 'О...' ориентирует на необязательность полноты его выявления. В то же время рассмотрение характернейшего аспекта гоголевского творчества подводит Анненского к постановке важнейшей эстетической проблемы - взаимоотношения правды жизни и правды искусства. Говоря о диалектике сосуществования фантастического и реального (в действительности и в человеческом сознании), Анненский делает акцент на телеологии фантастического в искусстве. В этой статье поэт обосновывает свой принципиальный дуализм, базирующийся на противостоянии и взаимовлиянии действительности и художника, а также на соединении в произведении искусства внешнего, изобразительного ряда, в котором и посредством которого объективируется мир субъективности автора, с идеальным художественным заданием.

В статье красной нитью проходит важнейшая для Анненского мысль о победе художника над плоской пошлостью эмпирической действительности путем художественной объективации своих чувствований, обусловленных волей к воплощению идеала.

Рассматривая телеологические функции гоголевской фантасттики в "Носе', ''Вие" и 'Шинели", Анненский заключает: "Фантастическое противоречит действительности. Что такое действительность? Это то, что брошенный стул будет лежать, пока его не поднимут. Но действительность есть необходимая форма только для жизни. Искусство сближается с жизнью вовсе не в действительности, а в правде, т. е. в различении добра и зла. Торжеству же правды фантастическое служит столько же, а может быть, еще лучше, чем реальное (КО, с. 216). Слова 'действительность" и "жизнь", будучи выделены курсивом, подчеркнуто не тождественны для Анненского. Действительность мыслится им как внешняя сторона ('форма'') жизни. Жизнь же есть полнота существования, вся осуществленная и действующая стихия бытия. Искусство, не будучи формой жизни (такова действительность), противостоит ей (жизни) своей инобытностью. Однако если действительность "маскирует" жизнь, то искусство направлено на вскрытие сущности жизни. И в своей аксиологической направленности ('различение добра и зла") оно, по Анненскому, обнаруживает в жизни ее собственную телеологию.

В этой связи органично встает вопрос о художественном реализме, и рассматривается он Анненским также сквозь призму гоголевского творчества, в силу, опять же, неуловимости его в сеть дефиниций.

Анненский не борется со словом "реализм" и не ставит себе целью классифицировать писателей по "измам" согласно худосочному набору определителей. Анненский не оспаривает и того, что 'Гоголь - реалист и сам по себе и как глава целой школы реалистов' (КО, с. 207). Но каково качество гоголевского реализма? Это, прежде всего, правдоподобие, даже наглядность. Но завершается ли художественная правда полнотой зрительных впечатлений. "Есть предел, за которым действительный мир бесполезен для поэзии" (КО, с. 220), - пишет Анненский, и этот предел есть граница идеализма и реализма, вещественного и духовного в искусстве. Говоря об "идеализме" Гоголя, Анненский останавливается прежде всего на функциях духовно-творческого начала, имеющего конечную цель "сближение людей и их оправдание" (КО, с. 220). Отвергая попытки "мерить правду Гоголя на аршин современного реализма'' (КО, с. 224), т. е. с точки зрения верности натуре, Анненский заявляет: 'То, что мы называем реализмом Гоголя, есть нечто высшее: это не столько точность, сколько красота изображений, их высшая разумность и

целесообразность; это та исключительная сила художественного внушения, которая заставляет нас сосредоточивать вокруг проходящей мимо нас сцены множество фактов нашего собственного миропонимания и самосознания. Символы великой русской эпопеи (т. е. 'Мертвых душ". - Е. Б.) слишком широки и прекрасны для реального мира (KO, с. 223). Таким образом, слово 'реализм" Гоголя, - своего рода псевдоним его творческого метода, который есть способ воплощения и передачи эстетической телеологии, когда красота является звеном, неразрывно и непосредственно связующим цели художника с нашим внутренним опытом. Мысль о красоте как опосредующем элементе, соединяющем "Я' художника с "Я' воспринимающего, одна из любимых у Анненского. Сила же внушения гоголевских образов оказывается для Анненского вершиной.

Реализм толкуется Анненским как "полнота иллюзии жизни" (КО, с. 218) и находится в оппозиции художественному идеализму Оппозиция же эта обусловлена дуалистической природой бытия. В статье "Художественный идеализм Гоголя" Анненский пишет: "Нас окружают и, вероятно, составляют два мира: мир вещей и мир идей. Эти миры бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высокоюмористическим (в философской смысле) и логически-непримиримым соединением" (КО, с. 217). Запомним конец цитаты, чтобы вернуться к разговору о юморе чуть позднее.

Итак, человек есть не просто ''электромагнитное' соединение '+" и "-". Смысл слова "в творении" двоится: т. е. в Господнем проекте и в созидательном акте. Объективно- и субъективно-духовное Анненский здесь сознательно не разграничивает, настаивая на этом двоении и утверждая, что божественный проект и реализует себя в воле к творчеству: 'В силу стремления, вложенного в нас создателем, мы вечно ищем сближать в себе мир вещей с миром духовным, очищая, просветляя и возвышая свою бренную телесную жизнь божественным прикосновением к ней мира идеального, и в этом заключается вся красота и весь смысл нашего существования...'' (KO, c. 217). Бренное, телесное начало не меняет своего качества, но изменяется его смысл. Мир вещей в намеченной Анненским динамике функционально переосмысливается в волевом творческом акте и, оставаясь собой, утрачивает в человеческом восприятии качество субстанциального проклятия, но обретает значение носителя идеального ценностного содержания. Это путь художественной символизации, когда противоположность онтологического и экзистенциального снимается эстетически: 'Та область жизни, где вещи наиболее покорены идеям и где идеальный мир захватывает нас всего полнее, благодаря

тому, что он заключен лишь в обманчивую, символическую оболочку вещественности... называется искусством" (КО, с. 217).

Сила же художественного символа - в полноте "иллюзии впечатлений жизни', без которых невозможно то снятие, о котором сказано выше. Без этой "иллюзии" невозможно и эстетическое "заражение', т. е. феномен непосредственной сопричастности адресата ценностному миру автора и через это - приобщение к идеальному миру, заданному в "вещественной оболочке", т. е. в образе, символически. Символическое толкование наглядного образа обусловливает содержательную неисчерпаемость произведения: "Вещественная сторона поэзии остается неизменной, идеальная, наоборот, осуждена на вечное изменение и в пространстве и во времени. Творение не умирает вместе с поэтом, не умирает даже творчество в той же внешней вещественной оболочке" (КО, с. 218).

Гоголь оказывается не иллюстрацией к этим размышлениям, а как раз наоборот - их источником. Более того, если в "Художественном идеализме' Анненский говорит о победе Гоголя над пошлостью - одной из личин обнаженно-телесной, вещной действительности - путем гениального художественного обличения, т. е. демонстрацией ее, то позднее он задается вопросом: не довела ли колдовская сила гоголевского дара, способного так фантастически жизненно явить образы-символы бездуховности, до трагедии самого писателя, понявшего эту их жизненность, уже объективность, коя получила в его творении полноценную - и бессмертную жизнь? Не дьявольская ли подсказка вывела посредством гения на свет всех этих монстров, которых, сколько ни обличай, уже невозможно уничтожить? (Вспомним, вспомним шуршание объятых пламенем листов...). О 'бесовстве" в гоголевском творчестве писали многие: и Мережковский, и Розанов, и Ремизов. Анненский же решает этот вопрос в иной плоскости: Гоголь гибнет от избытка той страшной художнической свободы, которой обладал, но не сумел совладать с нею. Но гоголевский подвиг - в невиданной глубине погружения в проблему природы человека, в котором - фатальная неразрешимость (любимое слово Анненского) телесности и духовности. В своей последней статье о Гоголе Анненский заостряет внимание на приятии писателем на себя всего ужаса телесности, которая "загромоздила(...) сдавила мир' (КО, с. 227). Не подчинение ей, а переживание ее Гоголем - основание для уподобления творческого подвига русского классика Христовой жертве: "Что было бы с нашей литературой, если бы он один за всех нас не подъял когда-то этого бремени и этой муки и не окунул в бездонную телесность нашего столь еще робкого, то рассу-

дительного, то жеманного, пусть даже осиянно-воздушного пушкинского слова" (КО, с. 228).

'Гоголь - искупительная жертва русского реализма" (ЦГАЛИ, ф. 6. оп. 1, ед. хр. 208), - пишет автор "Книг отражений" в одном из черновых набросков, и эта лаконичная метафора резюмирует оценку Анненским роли Гоголя в литературе.

Проблема Гоголя в эстетике Анненского органично вливается в проблематику его "Книг отражений". Здесь важное место занимает существенная для него проблема юмора, понимание которого поэтом сродни романтической иронии (КО, с. 598). Мы помним характеристику человека как "высокоюмористического (в философском смысле)" соединения 'мира вещей и мира идей'. Юмор, по Анненскому, онтологичен: он есть "юмор творения', совмещающего в себе несовместимое: вещь и идею, телесное и духовное; юмор гносеологичен: это способ постижения неразрешимости указанного дуализма; юмор экзистенциален: он есть условие самосознания и самоопределения человека в "расколотом' мире. Юмор, наконец, по необходимости эстетичен, поскольку вышеуказанное настоятельно требует своего образного воплощения. Юмор, считает Анненский, 'субъективен и метафизичен", он "выше жизни" в том смысле, что он является своего рода оружием художественного преодоления абсурда бытия. Поэт пишет в одном из черновиков: "Юмор связывает высокое с низменным, благородное с разнузданным, идеальное с реальным, заимствуя поочередно от обоих содержание и форму, но не вредя ни тому, ни другому. Он не только оставляет высокому его возвышенность, но усугубляет ее через сильнейшую противоположность, также и относительно низменного'(ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 206). Юмор в эстетике Анненского определяет аксиологические отношения в действительности и способствует художественному восхождению к идеалу. "Для юмора, - находим в другой черновой записи, - идея имеет вечное и объективное бытие, бесконечное содержание и ценность и значение, неограниченность временем, но ею можно овладеть и понять только субъективным образом как идеал, который не осуществляется" (ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 208).

Таким образом, юмор для Анненского противостоит неизбежному пессимизму, не снимая его, но как бы переключая в другой регистр: во время чумы - только и пировать! Это не победа над чумой, но торжество над нею. В русле такого понимания юмора Анненский подходит к Гоголю в своем выдающемся литературно-критическом труде - "Книге отражений'. Анненский в своем критическом методе идет по неакадемическому, нетрадиционному пути. В предисловии к книге он пишет: ''Критик стоит обыкновенно вне

произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сдалав собою (КО, с. 5). Т. е. речь идет о соединении, слиянии "Я" автора и "Я" адресата, когда произведение служит нe столько "каналом связи", сколько "гравитационным полем", той "второй реальностью', коей свойственна объединительная энергия, в отличие от "первой" реальности, отчуждающе воздействующей на человека. Лозунг Вяч. Иванова: ''A realibus ad realiora", - вполне приходится здесь ко двору: истинной реальностью, обладающей телеологией и аксиологией, является именно ''вторая', будучи ареной соединения людей.

Это - строки из стихотворения Анненского 'Свечку внесли".

В 'Книге отражений" Анненского занимает наряду с вопросом о природе и специфике 'второй реальности" и ее взаимоотношениях с 'первой" и вопрос о формах, способах и целях бытования "Я" (как создателя, так и адресата), в той среде, ''где живем мы совсем по-другому". Отсюда - один из принципов отбора исследуемых произведений для 'Книги отражений" - "Я брал произведения субъективно-характерные. Меня интересовали не столько объекты и не самые фантоши, сколько творцы и хозяева этих фантошей' (КО, с. 5). Fantoche - марионетка, кукла, которой руководит и в кого воплощается человек. Т. е. поэта волнует не образная система в "школьном'' понимании, а символическая семиотика "образа". Варваризм, использованный Анненским, имеет явно ироническое звучание, построенное на противоречивом сочленении живой духовно-творческой субъективности с внешней сугубо материально-вещественной фактурой. Категория юмора, как видим, необходима символическому дуализму Анненского.

Диптих "Проблема гоголевского юмора", открывающий 'Книгу отражений", включает очерки (жанровое обозначение здесь условно), заглавия которых повторяют гоголевские "Нос" и

"Портрет", правда, первый имеет подзаголовок: "К повести Гоголя". Этот предлог 'к" предопределяет творчески-ассоциативный подход Анненского к гоголевскому произведению. Этот подход на деле оказывается вхождением, вторжением в повесть, ее манеру, стилистику, идеи. Такой прием, названный Анненским ''синтетическим путем' (КО, с. 6), эффектно и наглядно демонстрирует определяющую мысль поэта о неразличимом слиянии в эстетическом "поле' художественного произведения 'Я' автора и 'Я' читателя (который в данном случае - тоже писатель!). Во второй статье цикла Анненский будет обосновывать законность и органику этого пути: 'Все силы нашего ума: память, способность суждения и фантазия - не только не угнетаются восприятием художественного, каково бы ни было его содержание, а, наоборот, именно благодаря творческой красоте впечатления или обостряются, или получают новые "крылья" (КО, с. 14-15). 'Вхождение' в фактуру гоголевской повести дает Анненскому возможность создать своего рода вариацию на заданную тему со своей проблемной акцентировкой. "В моих глазах центр повествования перемещается' (КО, с. 7), - пишет Анненский, 'переизлагая" повесть в неожиданном ключе: 'Герой повести, т. е. истинный герой ее, по-моему, Нос. Повесть же есть история его двухнедельной мести" (КО, с. 8). Метаморфозы этого героя видятся Анненским в плане обретения им самостоятельного существования. Телесное (а нос - чуть ли не апофеоз телесности) получает одушевленность, тем самым нарушая устойчивое равновесие и иерархию ценностей в мире. Оживляя-одушевляя сугубо телесное, Гоголь представляет нам некоего монстра-зомби, который в своей мстительной активности не столько отрешается от телесности, сколько подчеркивает и мифологизирует ее. С другой стороны, человеческое существование (майор Ковалев в др.), независимо от его морального статуса, оказывается подчиненным, руководимым не столько "ничтожным" носом, сколько уже избавленной от страдательности и пассивности телесностью. Иронически оценивая заключительный эпизод повести Гоголя (сцену бритья) как 'моральную развязку', Анненский пишет: 'Если только представить себе этих двух людей, т. е. майора и цирульника, которые, оглядываясь на пропасть, чуть было не поглотившую их существований, продолжают идти рука об руку. Куда? Зачем?..' (КО, с. 13). Анненский показывает, что сцепленность человеческих существований, их роковое и бесцельное объединение диктуется законами довлеющей над ими телесности. Хороша 'моральная развязка': человек - смиренный раб, функция, довесок собственной телесности как принципа и императива. Не звучит ли повесть как дискредитация человека, абсурдное существование которого лишено смысла и цен-

ности? Правда, другой вопрос - какого человека: майор Ковалев - образец пошлости. Но это лишь усугубляет циничность 'юмора творения": пошлость страдающая и пошлость мстящая - это уже мостик от Гоголя через Анненского к Сэмюэлю Беккету. В "Носе" 'высокое" (возмездие, торжество правды и т. д.), считает Анненский, противоречит своей духовной сущности, утверждая себя в мире телесности, и это - стержневой юмористический ход.

Но все же, возможно ли обнаружить в человеке духовно высокое начало, пусть и парадоксально сочетающееся с жалким? Проблема гоголевского юмора 'Носом" не исчерпана. Показательно, что в диптихе Анненский объединяет контрастные по своему пафосу произведения, поскольку "Портрет" смешным никак не назовешь. Символический дуализм Анненского являет себя и здесь, причем контрастны даже манеры письма: в 'Портрете" - подчеркнутое отстояние от гоголевского текста вплоть до слов ближе к концу очерка: "Но я почти ничего не говорил еще о самой повести' (КО, с. 19).

Приступая же к разговору о ней, Анненский начинает с подбора ключа к повести, в которую, считает критик, Гоголь 'вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений' (КО, с. 14). Ключ этот Анненский обнаруживает в специфической эстетической установке сознания при созерцании прекрасного изображения. Поэт моделирует эту установку, когда два мира - обыденный и трансцендентальный - вступают в связь через посредство произведения живописи. Искусство не столько раскрывает инобытный ценностный мир, сколько ставит человека один на один с загадкой этого мира, освобожденного от 'единообразно-пошлой телесности" (КО, с.14). Чувство трепета, вызванного такой эстетической ситуацией, и будет ключом к повести Гоголя, считает Анненский. По существу речь идет о 'пограничном' состоянии сознания, когда субъективный духовный мир воспринимающего ''симпатически" переступает порог материально-образной опосредованности и непосредственно входит в контакт, вплоть до слияния, с миром художника, который, в свою очередь, являет объективно-ценностный 'мир идей". Как не вспомнить в связи с этим великого Новалиса, писавшего о художнике: "Он представляет собой в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира'? Анненский подключает к этому тождеству третий элемент - воспринимающего, говоря о его предстоянии двуединой загадке художественного творения.

Но каким положительным смыслом наполнено это состояние? Анненский вводит термин-метафору 'просветленность" - 'главный признак прекрасного" (КО, с. 14). Что же озна-

чает тот признак, который, по мысли Анненского, отсутствует у фигурирующего в повести Гоголя портрета ростовщика? Эго объективный результат художественного творения, независимо от изображенного объекта сочетающий в себе катарсическое начало с унитарным: "Просветленность - это как бы символ победы духа над миром и я над не-я, и созерцающий произведение искусства, участвуя в торжестве художника, минутно живет его радостью' (КО, с. 14). Просветленность - это и символ духовной свободы, двери в царство которой раскрывает эстетическое созерцание: выше мы приводили слова Анненского об ''окрыляющем" воздействии художественного творения на 'все силы нашего ума'.

Что же тогда портрет ростовщика? Почему искусность этой работы, не давая просветленности, не становится искусством? Анненский, отталкиваясь от коллизии гоголевской повести, размышляет о характере творческого взаимодействия художника, объекта изображения и произведения. Указывая, что, по мысли Гоголя, в портрете 'не было момента симпатии, что портрету недоставало отпечатка духовного родства между его создателем и тем, что он писал" (КО, с. 15), а также что портрет - результат 'рабского подражания", Анненский рассуждает о природе художественного "подражания", которое по сути своей есть проникновение в природу - эмоциональное и интеллектуальное: "Писать можно только подражая природе, но подражать природе нельзя, пренебрегая ею, т. е. не стараясь понять ее, а для живописца смотреть и значит любить, как для музыканта любить и значит слушать" (КО, с. 15). Таким образом, пресловутый термин классицистической эстетики трактуется Анненским не в значении копирования (это бессмысленно да и невозможно), а скорее - следования творящему императиву, составляющему суть самой жизни природы. Такое "подражание" ведет к "торжеству творческого духа над хаосом впечатлений' (КО, с. 15), и поражение Чарткова в схватке с дьявольским - т. е. деструктивным началом - в его разрыве с тем самым творящим духом природы, результатом чего явился мертвый, замкнутый внутри себя субъективизм: "... он копировал не природу, а схемы, произвольно созданные им для грубых глаз черни" (КО, с. 15). Это ли победа "духа над миром и я над не-я?.."

Беда же портретиста-иконописца в том, что объект изображения поработил его творческое "Я", не давая просветленного торжества, т. е. духовной свободы. 'Природа, - пишет Анненский, - "победили его в данном случае своей эстетической неразрешимостью' (КО, с. 15). Если Чартков пришел к схеме, то "богомаз" шел от схемы "условного дуализма' с заранее решенной победой сил света над силами тьмы'.

Страх перед житью - причина поражения обоих художников в повести Гоголя. Результат этого в том, что зло захватывает сферу эстетическую, т. е. ту, где оно не имело прав. И уже неважно, нарушены ли законы эстетики, будет ли снята 'эстетическая неразрешимость" природы, - деструктивное, дьявольское начало утверждает себя в формах искусства и действует через него. Эту проблему вычитывает Анненский у Гоголя, соотнося образы и мотивы повести с исканиями и судьбой ее автора. Не случайно мотив живописания, столь продуктивно эксплуатируемый Анненским в статье, позволяет ему говорить о 'Портрете" не только как о произведении Гоголя, но и в не меньшей степени как об автопортрете писателя.

Говоря о том, что ''конец повести окрашен кистью Гоголя юмористически" (КО, с. 17) (как не отметить тут метафору "кисть"!), автор "Книги отражений' подчеркивает трагедийность этого юмора. Анненский в единую цепочку связывает дьявольское начало, явленное Гоголем в 'Ночи перед Рождеством", 'Вие" и "Портрете' (а Вакупа, и малевавший, и оседлавший черта, здесь очень ко двору!), через эти три повести показывая, как в гоголевском творчестве заостряется проблема активно действующего зла, со все возрастающей силой заявляющего свои права на душу человека.

'Портрет, может быть, гуляет среди нас и теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа, поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключения с злополучным Хомой Брутом" (КО, с. 17). Этот пассаж блестяще демонстрирует и то, что Анненский мыслит гоголевское творчество как единый текст, движимый устойчивой проблематикой, постоянно мучащей писателя.

Что же сам Гоголь - третий художник повести, о которой ведется речь? Анненский уподобляет судьбу писателя судьбе его персонажа - иконописца: "Гоголь тоже убежал и тоже в аскетизм и тоже от неоконченного портрета, который он писал, как ему казалось, тоже с рабской верностью, - пишет Анненский, имея в виду, конечно же, "Мертвые души". - Тут не было никакой рабской верности, - продолжает он, - но фигуры, по замыслу художника предназначенные лишь на роли побеждаемых детей тьмы и зла, вышли... неотразимо-победными и многозначительно-властными" (КО, с. 16). Ужас художника перед обретшей в его творении живую плоть, голос и силу чертовщиной - здесь видит Анненский главную причину трагедии русского гения. И если Гоголь дает своему персонажу - "богомазу'' возможность искупления и прсветления, то вопрос о внутренней победе самого писателя над злом Анненский оставляет открытым: "Написал ли Гоголь свою "Мадонну Звезды"?.. Может быть, и написал, но не здесь, а в другой, более светлой обители... если мы не захотим допус-

тить, что он оставил ее и здесь, только в лазурных красках невозможного, которое не перестанет быть желанным и святым для всякого, кто научился, благодаря сробевшему и побежденному живописцу, смело смотреть на намалеванного им дьявола' (КО, с. 16). "Лазурные краски невозможного', отнесенные Анненским к области "здесь" лишь оттеняют неразрешимость дуализма в художественном мире Гоголя.

"Портрет", по мысли Анненского, - соединительное звено между прошлым и будущим писателя, и именно в этой повести виден трагический перелом в творчестве и миропонимании Гоголя и пророчество его будущей судьбы. Важно, что Анненский последовательно переносит смысловой акцент в своем очерке: Гоголь у него не столько автор повести, сколько создатель портрета (художник!). Таким образом, изначально обосновывается его двойничество с 'богомазом' и может вестись речь о талантливом, но непросветленном произведении (опять же, - портрет, а не 'Портрет'). В безотрадности изображаемой жизни, где царит пошлость - истинная среда обитания дьявола, - просветляющей силой может стать юмор - 'случайный дар природы" (КО, с. 18), который, как мы писали выше, ценен для Анненского своей субъективной аксиологией. Изображение "самой беспримесной и самой стертой пошлости" (речь идет об эпизоде визита домохозяина к Чарткову) "не согрето, - считает Анненский, - ни единым лучом юмора, притом же здесь пошлость имеет не просто серый цвет, а цвет пепла, цвет бесполезно сожженной жизни" (КО, с. 19). Подчеркнем и здесь живописно-изобразительную метафорику Анненского. Обратим внимание и на значимую оппозицию: "юмор" - "пошлость", первый член которой векторно направлен на субъективное преодоление бездуховности, второй же - на стирание, нивелирование самой субъективности, т. е. уничтожение смысла и ценностей индивидуального существования.

Анненский в "Портрете" заостряет внимание на вопросе о мере авторской субъективности в художественном творении. Если в "Художественном идеализме..." критик фиксировал символический дуализм 'идеального" и "реального" (вещественного) в произведении искусства, то здесь речь заходит о соотношении субъективного и объективного начал в художественном образе, толкуемом символически. Авторское "Я', по Анненскому, не трансформируется во внешний образ, но существует с ним - и постигается сквозь него, причем постигается "симпатически' - непосредственно-интуитивно. Отталкиваясь от знаменитых гоголевских слов о видимом смехе и незримых слезах, Анненский говорит об изживании художником того, что

мучит его, путем образной объективации. И если, по Анненскому, "какой-нибудь Хлестаков", благодаря 'силе художественного юмора" способен дать впечатление просветленности, то в 'Портрете' Гоголь оказывается побежденным самим собой: своим страхом и, может быть, неверием в ту самую 'Мадонну Звезды'. Трагедия Гоголя в том, что он лишается дара юмора, создавая свои "портреты", причем слово 'свои' здесь нужно понимать двояко. Сотворение "Маниловых' и "Плюшкиных' было для Гоголя не столько очищением, сколько выведением на свет Божий своих двойников-монстров, и, в конечном счете, опустошением. "Чем долее выписывал Гоголь в портрете России эти бездонные и безмерно населенные глаза его, тем тяжелей и безотраднее должно было казаться ему собственное существование. Гоголь не только испугался глубокого смысла выведенных им типов, но, главное, почувствовал, что никуда от них уйти уже не может. Не может потому, что они это - он. Эта пошлость своею возведенностью в перл создания точно иссушила его душу, выпив из нее живительные соки...' (КО, с. 18).

Весь ужас этой, как скажет Анненский, "страшной повести" - в порабощении души писателя той безмерной силой пошлости орудия в руках карающего черта' (КО. с. 19), - которая пред мысленным взором художника уже не может предстать смешной, - но властной и всесильной. Как скажет Б. Л. Пастернак (по несколько иному поводу): 'И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба'.

Но нельзя здесь ставить точку, утверждая, что Анненский привел Гоголя к поражению. Анненский не случайно так упорно ставит акцент на той всемирной ответственности, которую взвалил на себя художественный гений Гоголя. Противостояние всему "дьявольскому' в мире, конечно, чревато возмездием 'карающею черта'. Но история Гоголя - художника и человека - приводит Анненского почти за полвека до Альбера Камю к проблеме абсурдности человека, совмещающего в себе глаза и нос (эмблемы духовности и телесности), - абсурдности вместе смешной и страшной, поскольку она есть выражение несчастного существования человека, взыскующего свободы самоутверждения - и обреченного быть невольником непостижимого для него принципа бытия, которое само по себе тоже абсурдно.

Иль над обманом бытия
Творца веленье не звучало,
И нет конца и нет начала
Тебе, тоскующее Я? -

этот финал стихотворения Анненского ''Листы" созвучен пафосу гоголевской проблематики в эстетике поэта.

'А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже не доступный юмор творения, и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия" (КО, С. 20) - так заканчивает Анненский гоголевский диптих в 'Книге отражений". "Юмор творения" в совмещении 'загадки' и 'простоты", наших мучительных исканий и нашей несамостоятельности, сотворенности, вторичности. Значит мы - те же маниловы и Плюшкины - 'фантоши", но уже другого автора... Ничего себе человек - 'атом бессмертного духа'! И ничего себе, в этом случае, Бог!.. Вопрос, как мы понимаем, упирается не в гуманизм или атеизм: Анненского волнуют проблемы смысла существования человека и смысла творчества, поэзии - "этой живучей твари", как скажет он в другой статье, - живучей вопреки всему онтологическому абсурду.

И Гоголь своим творчеством и судьбой, считает Анненский, не столько решил, сколько оставил нам эти проблемы. 'Поэт не создаст образов, но он бросает векам проблемы" (КО, с. 205), - эта принципиальная для Анненского эстетическая установка относится и к гоголевской проблематике. И Анненский, возможно, согласился бы со словами своего младшего современника А. М. Ремиэова: "С Пушкина все начинается, а пошло от Гоголя''.

Обратимся снова к последней статье гоголевского цикла 'Эстетика "Мертвых душ' и ее наследие". Здесь Анненский подчеркивает гоголевскую 'экстатическую любовь к бытию, не к жизни, а именно к бытию' (КО, с. 226), а это означает, что вся полнота существования была исполнена ценности для Гоголя - 'единственного в мире поэта" (КО, с. 226), который, как мы писали выше, принят на себя все грехи мира, явленные в самодовлеющей и пошлой телесности. 'Люди пошли не к Гоголю, - пишет Анненский в этой статье, - они пошли от Гоголя, они разошлись от него, как далекое сияние' (КО, с. 229). Рассматривая гоголевское наследие в русской литературе от Ф. Достоевского до Ф. Сологуба и М. Арцибашева, Анненский подчеркивает 'всю безмерность того мира, который когда-то дерзко задумал воплотить, т. е. ограничить собою, Гоголь" (КО, с. 233).

вверх

Начало \ Написано \ Е. П. Беренштейн

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2024
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com